Wciągnięta taśma / Rzecz o polskiej scenie kasetowej

Kaseta magnetofonowa. Przez jednych traktowana pobłażliwie jako hipsterska fanaberia, jeszcze przez innych lekceważona, jako przedmiot niepraktyczny i zjawisko marginalne. Jeśli jednak z perspektywy ostatnich kilku lat spojrzymy na polską muzykę eksperymentalną, to jako element ją formujący, w pierwszej kolejności powinniśmy wskazać aktywność wydawniczą i kuratorską kasetowych labeli, które stały się inkubatorem dla licznych awangardowych zjawisk muzycznych.

Do napisania niniejszego tekstu zainspirował mnie 4 odcinek „Antyfoni”; cyklu realizowanego przez Jacka Staniszewskiego i Andrzeja Załęskiego na antenie TVP Kultura, dokumentującego zjawiska z rodzimej sceny eksperymentalnej. Bohaterami odcinka są Adam Frankiewicz (Grupa Etyka Kurpina / Pionierska Rec.); Emil Macherzyński (Palcolor / Jasień), oraz Kaśka Królikowska i Darek Pietraszewski (Pointless Geometry), którzy opowiadają o fenomenie rodzimej sceny kasetowej. Poniższy wpis jest próbą syntezy tego zjawiska, oraz zagadnień z nim związanych. Co jest unikalnego w kasecie magnetofonowej i dlaczego akurat tę formę nośnika upodobali sobie wydawcy związani ze sceną eksperymentalną? Czy muzyka zyskuje coś będąc wydawana na kasecie? Czy jest jakaś forma muzyczna, która może być wyrażona jedynie za pomocą kasety (taśmy)?  Jak ten archaiczny dziś format odnajduje się w czasach galopującego postępu technologii cyfrowych?  Rozważę kulturotwórczy potencjał tego nośnika, oraz zastanowię się nad etyką słuchania kasety. Niniejszą refleksję opieram jedynie na fenomenie rodzimej sceny, którą staram się śledzić i wnikliwie opisywać od kilku lat.

[Ten akapit możecie pominąć jeśli chcecie od razu przejść do analizy zjawiska. Uważam jednak za wskazane, aby dookreślić moje osobiste doświadczenia z tym nośnikiem. Kaseta od dzieciństwa była jednym z najważniejszych obok piłki do nogi atrybutem mojego życia. Pierwszymi kasetami w mojej kolekcji były „True Blue” Madonny i „Bad” Michaela Jacksona. Od tego czasu zacząłem zbierać kasety i naciągać na nie rodziców. Zajmowały one honorową półkę nad moim łóżkiem, od której dzieliło mnie zaledwie wyciągnięcie ręki. Przed każdym weekendem starałem się mieć w zapasie czyste kasety. Zarywałem noce aby nagrywać ulubione piosenki z list przebojów (LP3, „Top 30 Dance Chart” Bogdana Fabiańskiego (!), notowania Billboardu retransmitowane przez Program 1 Polskiego Radia o godzinie 3 nad ranem (!) w niedzielę. Wszystkie znane mi zestawienia prezentujące w całości, zapowiedziane wcześniej piosenki). Miałem wtedy 7-8 lat, a magnetofon taszczyłem ze sobą nawet do łazienki. No właśnie, magnetofony! Było ich kilka; pierwszy który pamiętam to Unitra Automatic Ic Kapral. Następnie Manuela, dwukasetowy jamnik Unitry, zabierany do podstawówki w celu puszczania muzyki na przerwach w korytarzach (dziś pewnie byłby to głośnik bluetooth). Wreszcie wymarzona dwukasetowa wieża Aiva z odtwarzaczem CD. Jednak oryginalne płyty CD w połowie lat 90. były luksusem więc pożytek z CD playera miałem niewielki. Dodatkowo walkmany zabierane wszędzie. Niestety nie nadawały się do swojego głównego przeznaczenia, czyli chodzenia i słuchania (nagrania falowały, baterie się szybko rozładowywały). Kasety grały u mnie mniej więcej do czasu pierwszego peceta z nagrywarką i podłączenia Neostrady ok. 2002. Ostatnimi tytułami z mojej kolekcji były kasety To Rococo Rot i Ovala wydawane przez Gusstaff i Sound Improvement. Kiedy bez żalu likwidowałem swoją kolekcję łącznie z wieżą, w której w pierwszej kolejności padły właśnie oba kasetowe decki, nawet nie śmiałem przypuszczać, że kiedykolwiek ten nośnik się odrodzi. A jednak kasety wróciły i odmienił krajobraz polskiej muzyki eksperymentalnej.]

Kiedy bez żalu likwidowałem swoją kolekcję łącznie z wieżą, w której w pierwszej kolejności padły właśnie oba kasetowe decki, nawet nie śmiałem przypuszczać, że kiedykolwiek ten nośnik się odrodzi. A jednak kasety wróciły i odmienił krajobraz polskiej muzyki eksperymentalnej.

HISTORIA

Rolę pośredniczącą między czasami łączącymi „pierwotny“ obieg kaset, i obieg „revivalowy” odegrały, prowadzona do dziś przez Janusza Muchę oficyna Gusstaff Records, oraz wrocławska Antena Krzyku. Przeniosły one ten nośnik przez pierwszą dekadę XXI wieku. Nie brały jednak udziału w ponownym formowaniu się zjawiska po 2010. Wydawanie muzyki na kasetach przez oba wspomniane labele było naturalną konsekwencją, wynikającą z dopasowywania nośnika do aktualnie popularnego na rynku. Zarówno Gusstaff, jak i Antena mają na tyle długą tradycję wydawniczą, że ich działalność pokrywa się z ewolucją nośników muzycznych. Warto jednak jeszcze na wstępie wspomnieć o wydawnictwie Triangle, prowadzonym od 2005 w Warszawie przez Sergeja Hannolainena (MAAAA), które zaczęło od 2007 publikować swój noizowy repertuar także na kasetach. Kroczy ono jednak swoją autonomiczną niszą i pozostaje poniekąd z boku fenomenu „nowych” kasetowych wydawnictw, o których chcę napisać. Nie wspominam natomiast ze względów repertuarowych na scenę hip-hopową, gdzie na początku lat 00. kaseta była najpopularniejszym nośnikiem.

W niniejszym tekście interesuje mnie polska muzyka eksperymentalna wydawana na kasetach. Dla opisu zjawiska wyznaczyłem sobie cezurę czasową rozpoczynającą się od powstania labelu Sangoplasmo założonego w 2011 przez Lubomira Grzelaka. Było to pierwsze stricte kasetowe wydawnictwo w Polsce. W jego katalogu znalazło się wielu artystów zarówno z Polski, jak i z zagranicy, którzy odgrywają dziś ważną rolę na międzynarodowej scenie eksperymentalnej, by wymienić choćby Lutto Lento, Ensemble Economique, czy Félicię Atkinson. Sango zapoczątkowało kiełkowanie kolejnych kasetowych oficyn. Od 2012 na kasetach zaczęły się ukazywać nagrania z katalogu Oficyny Biedoty Michała Turowskiego (począwszy od splitu Arkona / Kolektyw Ebola, m.in. The Kurws, kIRk, Krojc, Pustostany). W 2013 dołączyło Wounded Knife prowadzone przez Janka Ufnala i Paulinę Oknińską. Pojedyncze kasety do repertuaru dołożył Instant Classic (The Dead Goats, Belzebong, The Stubs) i Few Quiet People, protoplasta Latarni, odpowiedzialny za debiut Starej Rzeki „Cień chmury nad ukrytym polem”, który w pierwszej kolejności ukazał się na taśmie. W 2014 pierwsze kasety pojawiły się w katalogu Pawlacza Perskiego. Narodziły się Jasień i Super, a działalność zakończyło Sangoplasmo. W kolejnych latach dołączyły Pointless Geometry (2015), Magia (2015), Złe Litery (2015), Czaszka (2016), Plaża Zachodnia (2016), DYM Records (2016), outlines (2016) oraz w ubiegłym roku (2017) Szara Reneta. Najmłodszym wydawnictwem na krajowej scenie jest Mondoj stworzony jako następca zamkniętego w 2016 Wounded Knife. W międzyczasie wydawnictwa na taśmach magnetofonowych okazjonalnie pojawiały się w różnych rodzimych labelach (m.in. w Latarni, czy Monotype Rec.).

OBIEKT

„Kaseta cieszy oko” - tłumaczy Emil Macherzyński w wywiadzie dla Estrady i Studio. Tezie tej wtóruje Janek Ufnal (Wounded Knife, Mondoj) w wywiadzie z 2014 - „Jest to format bardzo wdzięczny, pozostawia dużo możliwości w kwestii rozwiązań graficznych i opakowaniowych. Mamy w domu kilkaset kaset, wiele z nich to po prostu bardzo ładne przedmioty”. Wizualna osobliwości nośnika stanowi pewien swoisty paradoks związany ze sceną kasetową. Niemal w każdej wypowiedzi na jaką trafiłem, bądź w rozmowach jakie przeprowadziłem z wydawcami i twórcami muzyki wydawanej na kasetach, argument odnoszący się do wizualności tego dźwiękowego nośnika padał w pierwszej kolejności.

Unikatowe artefakty jakimi są wydawane dziś kasety powinny cieszyć się powodzeniem wśród miłośników dobrego projektowania. Ogromną uwagę labele poświęcają na wizualną reprezentację, która poszerzałaby oddziaływanie estetyczne poza recepcję słuchową. Na okładkach kaset często pojawiają się surrealistyczne kolaże i odręczne rysunki, dołączane są nawet stare fotografie (Szara Reneta). Każda z oficyn ma swoją rozpoznawalną linię graficzną, za którą odpowiedzialni są współpracujący z labelami artyści. Tak jest choćby w Pawlaczu Perskim, gdzie o spójność szaty graficznej dba Laura Kudlińska i Gosia Słomska; w Wounded Knife / Mondoj (Paulina Oknińska - współzałożycielka labelu), czy w outlines (Iwona Jarosz). Same kasety przybierają najróżniejsze odcienie tęczy; bądź też w formie nadruku, lub naklejki nawiązują bezpośrednio do motywu z okładki.Także opakowania poza standardowymi plastikami (także wielobarwnymi) bywają popisem projektowania, jak w przypadku specjalnie zaprojektowanych ochronnych kieszeni z wydawnictwa Złe Litery. Poręczność kasety odgrywa dużą rolę w postrzeganiu jej jako użytkowy obiekt. Nic dziwnego, że przedmioty te stają się obiektem fetyszyzacji, a obcowanie z nimi może stać się przeżyciem wręcz cielesnym.

Wizualny fenomen kasety wnikliwie zgłębia Dariusz Brzostek w publikacji dla Glissanda; „Cechą która w sposób niewątpliwy określa kulturowy charakter kasety magnetofonowej i determinuje jej funkcjonalność jest jej materialność. Zwykle marginalizowana lub ignorowana jako nazbyt oczywista, ożywa dopiero w konfrontacji z amatorskimi, dyletanckimi twórczymi praktykami codzienności, owocując wówczas pięknem zdumiewającym i nieoczekiwanym, którego doświadczył każdy, kto choć raz zetknął się z kasetowymi wydawnictwami nieoficjalnych twórców. Psychodeliczne kolory, kolażowe okładki, surowa, punkowa produkcja w duchu „zrób to sam”. Dawno zapomniana dziś sztuka zdobienia i opisywania kaset, znaczenia pudełek i zabezpieczania nagranego materiału przed przypadkowym zmazaniem, technika klejenia, rozplątywania i wygładzania taśmy, a nawet ekwilibrystyczna umiejętność przewijania kasety za pomocą ołówka.” Słowa Brzostka nie powinny dziwić nikogo kto z pasją kaligrafował tytuły własnoręcznie skomponowanych mikstejpów, wzmacniał opakowania tekturą, zdobił rysunkami, bądź adaptował ilustracje z gazet pod klimat muzyki.

MODA

Moda, to jeden z częstych zarzutów i form umniejszania znaczenia z jakimi spotyka się zjawisko wydawnictw kasetowych. Tymczasem trudno mówić o modzie, kiedy przeciętny nakład jednego kasetowego tytułu wynosi około kilkudziesięciu sztuk, które często rozchodzą się środowisku wiernych fanów. „Najbardziej męczy mnie to, że wszystko się kręci wokół tej samej grupy ludzi. Taki zaklęty krąg. Chciałbym, żeby kasety trafiały do przypadkowych osób” — szczerze punktuje Mateusz Wysocki z Pawlacza Perskiego, dodając pragmatycznie; „Może wystarczy, że zacznie się nimi interesować 10 razy więcej osób i to ożywi cały biznes”. Autentyczna moda na kasety, bezpośrednio przełożyłaby się nie tylko na samą sprzedaż, ale i na zainteresowanie niszowymi zjawiskami muzycznymi, a co za tym idzie poprawiła frekwencję na koncertach, na których występują artyści związani z kasetowymi wydawnictwami. Póki co pozostaje to jednak zaklinaniem rzeczywistości. 


EKONOMIA

Jedną z motywacji przyświecającą publikowaniu muzyki w formacie kasetowym jest fakt, że kaseta jest najtańszym nośnikiem zarówno w procesie wydawniczym, jak i w duplikacji. „Tanie przy zakupie, są też stosunkowo niedrogie w produkcji” — stwierdza w rozmowie z Emilią Stachowską Michał Fundowicz prowadzący w Edynburgu wydawnictwo Czaszka Rec. 

Za nakład 50 sztuk jednego tytułu, trzeba zapłacić średnio 500 złotych. W tej kwocie mieści się nośnik fizyczny, czyli przycięta do określonej długości taśma sprowadzana z zagranicy (wraz z opakowaniem), tantiem dla grafika, a także wydruk okładki (chyba że jest tworzony chałupniczymi metodami). Koszty znacząco podnosi mastering, jednak często wydawcy robią go po znajomości, lub samodzielnie wykorzystując studyjną wiedzę i umiejętności nabyte podczas nagrywania autorskich projektów. Należy doliczyć również jednorazowy, wydatek na duplikator taśm. Zwyczajowo zamiast honorarium autor nagrania otrzymuje część nakładu, którym może dysponować wedle uznania. Analizując bilans wydatków i potencjalnych zysków, (cena kasety waha się od kilkunastu do 30 PLN) nietrudno dostrzec, że prowadzenie labelu bywa przede wszystkim połączeniem hobby i mecenatu. „W Pawlaczu finanse wyglądają tak, że jak dobrze pójdzie, to po sprzedaży jednego tytułu, po dwóch miesiącach mamy na produkcję kolejnego. I tak w kółko” — zdradza Wysocki. Paradoksalnie jednak cena kasety nie odbiega znacząco od CD wydanego w digipacku, przez rodzimy label. Dlatego z perspektywy kupującego koszt nie odgrywa głównej roli przy decyzji o zakupie kasety. Z kolei bilans zysków i strat jaki ponosi wydawca pozwala mu na w miarę regularne publikowanie, oraz ułatwia podejmowanie odważnych decyzji repertuarowych (czytaj: REPERTUAR).


NOSTALGIA / SENTYMENT

Lata świetności kasety magnetofonowej przypadły na lata 80. ubiegłego wieku. Dekadę, która jak bodaj żadna inna cieszy się do dziś nieustającym revivalem. Zgodnie z tym nostalgicznym nurtem ze  szczególnym sentymentem we współczesnej popkulturze traktowane są nośniki analogowe; klisza fotograficzna i papier, polaroid, kaseta vhs i oczywiście kaseta magnetofonowa. Wśród założycieli rodzimych oficyn oferujących muzykę na tym nośniku, większość urodziła się właśnie w latach 80 i podobnie jak Ja wychowała się w epoce magnetofonów. Wnioskuję zatem, że również sentyment za nośnikiem z dzieciństwa, związany z pierwszymi muzycznymi odkryciami, tworzeniem własnych kolekcji i kompilacji, a wreszcie celebracją odsłuchu z materialnego, analogowego nośnika mogą mieć istotny wpływ na chęć wydawania muzyki na taśmie. W „kasetowym” odcinku „Antyfonii” zwraca na to uwagę Kaśka Królikowska z Pointless Geometry.

„Sentyment za nośnikiem z dzieciństwa, związany z pierwszymi muzycznymi odkryciami, tworzeniem własnych kolekcji i kompilacji, a wreszcie celebracja odsłuchu z materialnego, analogowego nośnika mogą mieć istotny wpływ na chęć wydawania muzyki na taśmie”.

IDEA

Jakikolwiek sentyment niknie jednak wobec idei przyświecającej inicjatywom związanym z kasetowymi labelami. Mowa o etosie DIY, utożsamianym z promowaniem sztuki bez oglądania się na zysk, wzajemnym wsparciem w obrębie sceny, czy osobistym zaangażowaniem na wszystkich etapach wydawania muzyki. Anty konsumpcyjnemu obiegowi kultury towarzyszy jak twierdzi Mateusz Wysocki; „Pokora, ciekawość, otwartość, brak uprzedzeń, spokój i cisza. Usunięcie na daleki plan aspektu finansowego i skrócenie dystansu słuchacz - wydawca /muzyk”. Premiera wydawnicza jest często zaledwie inicjacją szerokiego kulturotwórczego procesu, w skład którego wchodzi wiele towarzyszących multidyscyplinarnych działań (wykłady, warsztaty, występy, giełdy) mających konsolidować środowisko twórców i odbiorców.

W ciekawy sposób etos DIY zapośrednicza Paweł Dunajko z footworkowej oficyny outlines, której działalność nawiązuje koncepcyjnie do źródłowych praktyk chicagowskiego undergroundu tanecznego — „taśma uwypukla pewien fakt z historii footworka — mówi Dunajko. „Chciałem w luźny sposób odwołać się do tradycji z początku lat 90. i czasu, kiedy najważniejsi DJ’e ghetto house’owi (protoplaści mającego się pojawić kilka lat później footworka) sprzedawali miksy ze swoimi (ale nie tylko) numerami na kolorowych kasetach. W zasadzie, poza imprezami i audycjami w radiu, tylko za sprawą tego nośnika można było usłyszeć swoich ulubionych producentów i ich najnowsze numery.”


DOBRE MANIERY / WOLNE SŁUCHANIE

Dobrym standardom wydawniczym powinny towarzyszyć dobre maniery słuchania, do których skłania funkcjonalność kasetowego nośnika. Joanna Świderska, współzałożycielka labelu Jasień w rozmowie z Filipem Kalinowskim przekonuje, że; „kaseta jest nośnikiem narzucającym jeszcze trochę skupienia, dyscypliny przy słuchaniu. Trzeba zmienić stronę, trzeba posłuchać całego albumu w tej, a nie innej kolejności. To taki ostatni nośnik z dobrymi manierami”. Wtóruje jej Mateusz Wysocki z Pawlacza, który twierdzi, że kaseta przywraca wyjątkowy status muzyce — „Pieprzyć skipowanie tracków i chęć poznania wszystkiego (ale po łebkach). Kaseta to pokora wobec dźwięku, ćwiczenia z cierpliwości.” Na fizyczne obcowanie z materialnym nośnikiem zwracają uwagę również Kaśka Królikowska i Darek Pietraszewski z Pointless Geometry, wspominając w „Antyfoniach” o etyce słuchania kaset, tak nie przystającej do nawyków jakie wywołują praktyki streamingowe.

BRZMIENIE

Kaseta nie tylko posiada swoje brzmienie w postaci ciepłego, jednostajnego, analogowego szumu, ale również określoną charakterystykę przenoszenia częstotliwości. „Pasuje mi to charakterystyczne brzmienie – proporcja między szumem a sygnałem, to że ścięte jest górne pasmo ale i dół też, więc wszystko bardzo się zmiękcza. W ten sposób zapamiętałem brzmienie muzyki z dzieciństwa i to brzmienie jest dla mnie punktem wyjścia” - tłumaczył Wysocki Filipowi Kalinowskiemu w wywiadzie dla Estrady i Studia. Zarejestrowany cyfrowo materiał zostaje zatem przetransferowany na taśmę, oraz zmultiplikowany z myślą o dynamice brzmieniowej analogowego nośnika. „Jest bardzo wiele wytwórni, które starają się nagrywać swoje kasety na naprawdę dobrym sprzęcie. Jeśli będziemy odtwarzać te taśmy na sprzęcie podobnej jakości, to nie ma powodu, dla którego nie miałyby one dobrze brzmieć (...) Do tego dochodzi jeszcze cała masa innych rzeczy, jak kompresja, która w przypadku taśmy jest bardzo specyficzna i na przykład nagrywanie niskich częstotliwości z użyciem regulacji prądu podkładu BIAS daje ciekawe możliwości operowania temperaturą brzmienia. - tłumaczył na łamach EiS Adam Frankiewicz z Pionierskiej Rec.

Same właściwości brzmieniowe kasety mogą mieć niebagatelny wpływ na percepcję materiału nagranego na nią. Świadomie użyte przez twórcę, bądź wydawcę stają się istotnym artystycznym gestem. Tak było w przypadku kasety Calineczki „Wydatek neutronów...”, która ukazała się w oficynie Szara Reneta. Założyciel labelu Maciej Wirmański tak opisuje ów doświadczenie; „Postawiłem się przed nie lada wyzwaniem i kłopotem, bo było to jak dotychczas najbardziej wymagające pod względem produkcji wydawnictwo. Jednolitego szumu kasety w duplikacji naturalnie się nie pozbyłem, niemniej po odsłuchach kontrolnych stwierdziłem, że materiał ten jest nieco różny od materiału wyjściowego przesłanego mi przez Calineczkę. Nośnik, ze swą niezmienną naturą i niezmiennym szumem, dodaje to coś od siebie do "Wydatku neutronów...". To coś zdaje się być niedookreślone, niewypowiedziane. W digitalu muzyka ta wybrzmiewa z cyfrowej ciszy; na kasecie wyłania się niepostrzeżenie z właściwości szumowych nośnika.”

Jeszcze innym osobliwym aspektem brzmienia taśmy jest jej starzenie się. Z biegiem czasu i pod wpływem użytkowania, taśma rozciąga się, ściera, bądź ulega procesowi rozmagnesowania. Powolna degradacja nośnika zmienia jego brzmienie w stosunku do materiału pierwotnego. To istotny w moim mniemaniu przykład, że mamy do czynienia z nośnikiem żywym. Nagrana na nim muzyka nigdy nie jest dziełem skończonym. Przeciwnie, ulega ciągłemu procesowi formowania, zwieńczonemu dopiero w momencie całkowitego zniszczenia obiektu. To autonomiczny akt twórczy, pozbawiony autorskiej ingerencji, oddany na pastwę czasu i przypadku. Tę właściwość nośnika szczególnie ceni sobie Maciej Wirmański; „kasetę lubię nie tyle z uwagi na jej zalety, co wady. Wszystkie szumowo-nojzowe rzeczy zawsze mi były bliskie, a kaseta wydaje się być odpowiednia dla muzyki, która nie dość że sama jest śmieciowa to jeszcze na nośniku, a tym bardziej na nośniku używanym, prędzej eroduje”.

„Kasetę lubię nie tyle z uwagi na jej zalety, co wady. Wszystkiego szumowo-nojzowe rzeczy zawsze mi były bliskie, a kaseta wydaje się być odpowiednia dla muzyki, która nie dość że sama jest śmieciowa to jeszcze na nośniku, a tym bardziej na nośniku używanym, prędzej eroduje” - Maciej Wirmański

REPERTUAR

Głównym czynnikiem wpływającym na repertuar prezentowany na kasetach wydaje się być ekonomia. Wykluczenie z działalności labeli modelu biznesowego i zawężenie jej do roli hobbystycznej zajawki daje swobodę w podejmowaniu wydawniczych decyzji i ogranicza ryzyko finansowe. Jedyne ryzyko jakie pozostaje,dotyczy wartości artystycznej prezentowanej muzyki. Kasetowi wydawcy ręczą za nią swoją wiarygodnością kuratorską, której utrata w środowisku DIY byłaby nie do zaakceptowania. Kredyt zaufania jaki swoimi decyzjami repertuarowymi budują szefowie kasetowych labeli sprawia, że częstym modelem jest kupowanie kolejnych tytułów przez słuchaczy i kolekcjonerów w ciemno. Niewielkie ryzyko finansowe, oraz lojalność na linii muzyk - label - słuchacz sprawia, że oficyny nie boją się poszukiwać i stawiać na formy eksperymentalne, nierzadko radykalne.

Pojawienie się na przestrzeni kilku lat wydawnictw takich jak Pointless Geometry, Pawlacz Perski, Pionierska, Wounded Knife, Plaża Zachodnia, Super czy Jasień, dostarczyło rodzimej scenie nieprawdopodobny zastrzyk świeżej krwi. Kaseta okazała się być akceleratorem wielu awangardowych zjawisk w polskiej muzyce eksperymentalnej i improwizowanej. Odegrała ważną rolę w odrodzeniu się formy słuchowiskowej („Droga do Tarszisz”, „I wtedy ukazało się, że umarłem”, „Wsie”, „Robot Czarek”), plądrofonii (Grupa Etyka Kurpina, Micromelancolie, Lutto Lento), ambientu (Sangoplasmo) elektroakustyki (Bouchons d’oreilles, Łukasz Kacperczyk, Lech Nienartowicz), drone music (Calineczka, DMNSZ), improwizacji (Paper Cuts, Bachorze, Cukier), field recordingu (Szara Reneta, Super), eksperymentów gitarowych (Jasień, Złe Litery), post-klubowych (outlines, Pointless Geometry) i pozagatunkowych (Super Label). Nośnik kasetowy przypomniał również o instytucji bootlegu (Lounge Ryszards, sumpf, ADPC) Warta wspomnienia jest różnorodność gatunkowa będąca domeną wielu kasetowych labeli. Niszowa muzyka zyskała równie niszowy nośnik.


TWORZYWO

Scena kasetowa i jej otwartość na eksperyment kumuluje wokół siebie twórców, którzy nie dość że związani są z nośnikiem jako artyści, czy wydawcy, to eksperymentują z nim i jego fizycznymi właściwościami. Do antenatów taśmowych preparacji należy zaliczyć plądrofoniczny duet sultan hagavik tworzony przez kompozytorów muzyki współczesnej; „Wszystko zaczęło się od Philipsa AQ5150. Jego działanie jest bardzo proste. Po pierwsze można odtwarzać kasetę dociskając przycisk „play” w różnym stopniu. Po drugie – można to połączyć z pauzą przyciśnięta w różny sposób. Po trzecie – z przewijaniem do przodu i do tyłu, też w różnym stopniu. Zmienia się i prędkość odtwarzania i barwa dźwięku (w zależności od tego w jaki sposób odczytuje go głowica). To daje już całkiem duży zestaw możliwości, który akurat w tym magnetofonie jest mniejszy niż w pozostałych” — opisywał swoja pracę z magnetofonami Mikołaj Laskowski w wywiadzie udzielonym Michałowi Fundowiczowi.

Manualne modyfikacje przeprowadzane bezpośrednio na magnetofonowej taśmie odświeżają na rodzimym gruncie praktyki tożsame z działalnością Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Do tego fenomenu wielokrotnie nawiązywał Lubomir Grzelak jako Lutto Lento. Na łamach M/I Magazynu (3/2015) tak tłumaczył Małgorzacie Halber działanie swojego warsztatu; „W niektórych utworach nagrywam partie i robię z nich loopy, potem wyciągam taśmy, kroję, rozciągam, zdzieram ich fragmenty i sprawdzam jak brzmią po takim zabiegu… rozbieram kasetę i wycinam 20 cm. Nie wiem co jest na tej taśmie. Sklejam, składam i słucham” — kontynuując wywód muzyk zwraca uwagę na istotny element improwizacji — „Robiąc pętlę taśmową, w żaden sposób nie mogę przewidzieć, co z tego będzie”

Improwizacja i plądrofonia patronują również twórczości Grupy Etyka Kurpina projektu Adama Frankiewicza z Pionierskiej. Jego metody twórcze wydają się niezwykle dopracowane; „najbardziej jara mnie technika cięcia i zbitek, mushupu, glitchu (głównie tape hiss-u [szumu własnego taśmy]), mam masę loopów (przypadkowo pocięte taśmy) z których grałem niegdyś w projekcie Ojun i ZXSinclair to są sample które przez granie w klubach zostały już tak dojechane, że ich brzmienie to już unikatowa sprawa. Pamiętam jak po soundchecku na Unsoundzie siedziałem w hotelu i ratowałem niektóre pętelki, bo były już tak zużyte, że trzeba było je skracać i przekładać do innych pudełek, ale zawsze byłem przygotowany. Bez zestawu do cięcia i sklejania taśmy nie wyjeżdżałem w trasę. Uwielbiam taśmy z oprogramowaniem w różnych systemach i tak zwane tape marki, oczywiście w całej tej zabawie najważniejsze są magnetofony. Niektóre są czyste z systemami DOLBY, dbx i tu ładuję sample które mają być sterylne i punktowo zagrane. Inne magnetofony te które brumią i brudzą z wbudowanych transformatorów mają podpięte kostki efektowe z fuzzem, żeby to dodatkowo wyciągnąć, albo grać już tylko na tym. Gdy gram impro to właściwie korzystam z dwóch magnetofonów Philipsa, które łączę w pętle i gram na sprzężeniach pomiędzy nimi. Podłączam to do pieca lampowego i mam gotowy ciekawie brzmiący zestaw do hałasowania. Najważniejsze są różne mechanizmy zwalniające przesuw taśmy, a przytrzymywanie palcem silnika, żeby robić cuty i inne efekty, no to zawsze wychodzi i zawsze brzmi przedobrze. Na koncertach zawsze lecę na żywioł, mam kilka swoich ulubionych kaset około 12 (oryginalnych, nie modyfikowanych w całości), 6 kaset na których nagrane są improwizację (różnie od syntezatorów na których miałem przyjemność grać czyli Aelita, Poly po systemy modularne) i 3 kasety gotowe Grupy („Bedlam”, „VHS”, „Revolutionnnaire”), no i w zależności od koncertu nagrywam sobie coś nowego, przygotowuje jakiś kolaż, żeby sprawdzić jak działa na sali… lubię przesuwać sobie granicę tego co tam wklejam. Wielu kaset nawet nie przewijam po prostu reaguję na to co na nich jest. Wszystkie koncerty nagrywam, potem słucham i zdarza się, że w ten sposób z tych bootlegów powstają nowe utwory które potem słychać na wydawanych przeze mnie kasetach” — wyjawia tajemnice swojego warsztatu Frankiewicz, który także miksuje muzykę z taśm jako (Tape Jockey) Tj Dolby. (Fragment kasetowego performansu Grupy Etyka Kurpina możecie obejrzeć pod tym linkiem)

W przypadku nagrań realizowanych przez wydawnictwo Szara Reneta mamy z kolei do czynienia z formą palimpsestu. Taśmy, na których rejestrowany jest materiał zostały znalezione przez Macieja Wirmańskiego i poddane twórczemu recyklingowi. Na pierwszej stronie kasety „Burza i gradobicie” znajduje się nagranie terenowe. Na drugiej pozostał pierwotnie zarejestrowany audiobook „Kapitan i Wróg”. Mamy zatem do czynienia z gestem zaczerpniętym wprost z koncepcji ready made; zagospodarowaniem gotowego artefaktu w nowy kontekst, w którym możliwe jest śledzenie wzajemnego oddziaływania na siebie obu nagrań i dramaturgii.

„Pamiętam jak po soundchecku na Unsoundzie siedziałem w hotelu i ratowałem niektóre pętelki, bo były już tak zużyte, że trzeba było je skracać i przekładać do innych pudełek, ale zawsze byłem przygotowany. Bez zestawu do cięcia i sklejania taśmy nie wyjeżdżałem w trasę” - Adam Frankiewicz

RÉSUMÉ

Jaka przyszłość czeka rodzimą sceną kasetową? Statystyki przeprowadzane za granicą donoszą o rosnącym zainteresowaniu tym nośnikiem, graniczącym wręcz z wydawniczą nadpodażą. W 2017 na Bandcampie lądowało 50 kaset dziennie. Nie natknąłem się niestety na żadne statystyki z Polski, ale wśród rodzimych wydawców zdania są podzielone co do koniunktury tego nośnika.

Główny problem w popularyzacji kasetowego nośnika upatruję w zupełnie nieadekwatnym mechanizmie percepcji kasety do dzisiejszych nawyków konsumowania kultury. Kultura słuchania, o której przypominają kasetowi wydawcy i którą sama kaseta implikuje, jest podobnie jak sam nośnik przeniesiona jeszcze sprzed internetowej epoki. W XXI wieku uczestnictwo w kulturze muzycznej jest bezpośrednio związane z popularnością serwisów streamingowych. Klęska fonograficznego urodzaju, łatwość w dostępie do cyfrowej muzyki, jej dystrybucji i tworzenia sprawia, że na tym tle kaseta funkcjonuje głównie w kontekście sentymentalnym i kolekcjonerskim, czyli w kontekście osobistym. Jednak ludzie związani ze sceną kasetową twardo stąpają po ziemi. Cieszą zatem inicjatywy świadczące o świadomości wychodzenia z nośnikiem poza barierę sentymentu w obieg codziennej praktyki (choćby próba wprowadzenia kasety w kontekst dj'ski i klubowy przez Adama Frankiewicza i Justynę Banaszczyk). Tymczasem próby poszerzenia terytorium odbioru, o co zabiegają kasetowi wydawcy, często kończą się niezrozumieniem, wzruszeniem ramionami, bądź zarzutami; od hipsterskiej fanaberii rozpoczynając, na snobizmie i sekciarstwie kończąc. To jednak co niektórzy określają mianem snobizmu, w moim mniemaniu jest w rzeczywistości idealistycznym zrywem, jednym z tych o jakich przestaliśmy pamiętać w tych odbiegających od ideału czasach.

Jakkolwiek sporo szumu wywołują kasety w mediach społecznościowych, tak ich regularna obecność w mediach głównego nurtu bywa marginalna. Tymczasem mamy do czynienia z istotnym fenomenem kulturowym jaki objawił się w rodzimym dyskursie muzycznym na przestrzeni ostatnich lat. Składają się na niego; setki kasetowych premier, dziesiątki wydarzeń, kooperacji, giełd fonograficznych, stylistyk i zjawisk dźwiękowych, a także budowanie (a właściwie to odbudowywanie) więzi i relacji miedzy wydawcami, autorami i słuchaczami. Reasumując zawdzięczamy temu zjawisku wymierny wkład w rozwój wielowątkowej muzyki eksperymentalnej w naszym kraju. Wszystko za sprawą zaledwie kilku labeli, za którymi stoi niespełna kilkanaście osób. Kuratorów i artystów nienastawionych na zysk, którzy bez żadnego instytucjonalnego wsparcia zaangażowani są w propagowanie i wspieranie oddolnych inicjatyw twórczych, robiąc to w przerwie od obowiązków zawodowych, rodzinnych; poświęcając na to własny czas i pieniądze.

O ile wiele argumentów przemawiają za opinią, że kaseta jest medium niepraktycznym, to jednak warto zdać sobie sprawę, że w pokonywaniu przeszkód hartuje się postawa słuchacza, a nie konsumenta. Obcowanie z kasetą, wymaga zaangażowania, przypomina, o tym że kultura to nie jest to samo co rozrywka i wymaga własnego wkładu w interakcję. Kultura i higiena słuchania muzyki z kaset jest oczywista dla każdego kto zakosztował powolnego słuchania. Jest ona obarczona pewną fetyszyzacją, ale stoi za tym także jeszcze jedna okoliczność. Owo słuchanie jawi się czynnością niezwykle intymną. Otacza nią nimb eteryczności, spokoju, kontemplacji. I choć odsłuchuję, póki co ,swojego skromnego zbioru jedynie na starym kaseciaku Thomsona,  to stwierdzam że dawno z taką przyjemnością i swobodą nie słuchałem muzyki. Możliwe, że od lat 90 kiedy każdą złotówkę kieszonkowego wydawałem na kasety, aby później przesłuchiwać je tyle razy ile nigdy nie przesłuchałem muzyki zassanej z sieci.

ŹRÓDŁA

https://vod.tvp.pl/video/antyfonie,kasety,35980497
http://glissando.pl/artykuly/nagrane-czyli-wyparte-w-strone-antropologii-kasety-magnetofonowej/
https://estradaistudio.pl/nowe-bity/duch-w-maszynie/29606-druga-strona-o-miejscu-kasety-na-rynku-fonograficznymhttps://estradaistudio.pl/nowe-bity/nowe-bity-2-0/29582-grupa-etyka-kurpina
http://www.dwutygodnik.com/artykul/6951-muzyka-21-jacek-sotomski.html
http://www.nowamuzyka.pl/2012/12/10/jest-magia-z-tymi-magnetofonami/
http://1uchem1okiem.blogspot.com/2018/03/kaseta-jest-szczera-wywiad-z-mateuszem.html

Dziękuję Mateuszowi Wysockiemu, Maćkowi Wirmańskiemu i Adamowi Frankiewiczowi za merytoryczne wsparcie przy pisaniu tekstu. 5!

Elektroakustyczne kalambury / Łukasz Kacperczyk „Kosmos”

Łukasz Kacperczyk to artysta aktywny w wielu projektach z okolic jazzu i eksperymentu. Wystarczy wspomnieć Cukier, Modular String Trio,  Warsaw Improvisers Orchestra, czy Bouchons d’Oreilles, by dostrzec z jak wszechstronnym repertuarem ma do czynienia. Zazwyczaj jego eksperymenty z modularnymi syntezatorami stanowią tło, lub ornament większej narracji. Często z tego powodu nie trafiając do świadomości słuchacza. Solowy materiał Kacperczyka jest szansą na odkrycie jego wyrazistej twórczości.

Trzeszczące faktury, wszędobylskie stukoty, różnej gęstości szumy, niezidentyfikowane odgłosy, przenikliwe świsty, a także upodobanie do wysokich częstotliwości to oręż jaką posługuje się Kacperczyk. Nie inaczej jest na wydanej przez kołobrzeską Plażę Zachodnią kasecie „Kosmos”. Siedem daleko abstrakcyjnych miniatur ukazuje szerokie spektrum sonorystycznych modulacji. Mamy do czynienia z kolażem chropowatych, zakurzonych, niemuzycznych dźwięków, ciasno zakomponowanych i odciętych od przestrzeni. Z elektroakustycznym kalamburem, złożonym z licznych fonicznych wydarzeń.

Kacperczyk dysponuje szerokim zakresem dźwiękowych preparacji. Przybierają one formę muzycznych reliefów, surowych i wyrazistych, eksponujących ostre krawędzie i chropowate faktury. Momentami pośród nich pojawiają się jakieś majaczące widma melodii, choć to raczej zestawienie ze sobą rzadkich basowych plam i pomruków wywołuje taki efekt. Wiodąca w muzyce autora jest zawiła, abstrakcyjna i pełna detali, ornamentalna narracja, będąca konsekwencja używanych środków; krótkich, pofragmentowanych dźwięków, mieszczących się w wąskim spektrum zarezerwowanym dla odgłosów kostropatych, szorstkich i uwierających.

Komponując, Kacperczyk absolutnie panuje nad dźwiękową materią unikając przy tym eksperymentalnej sztampy. Wystrzega się dłużyzn, powtórzeń, powielania własnych patentów i przegadania. Gdy operuje atrakcyjną brzmieniowo fakturą, to nie zamęcza słuchacza jej nadmierną adoracją. Omija hałas szerokim łukiem, bowiem nie interesują go gwałtowne kulminacje. Buduje dramaturgię zestawiając ze sobą skontrastowane dźwięki, eksponując ich współbrzmienia.

Z pewnością jest to eksperyment dla zaawansowanych i osłuchanych odbiorców. W szczególności dla sympatyków Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i jego kompozytorów Bohdana Mazurka, Zygmunta Krauzego, a przede wszystkim dla wielbicieli twórczości zmarłego w ubiegłym roku Edwarda Rudnika, zwłaszcza jego abstrakcyjnych kompozycji pozbawionych wątków publicystycznych i słuchowiskowych jak choćby; „Dixi”, „Kamienne epitafium”, „Ostinato” czy „Tryptyk”.

„Kosmos” to również materiał dla tych wszystkich, którzy dotąd utożsamiali syntezator modularny, jedynie z pastelowymi, okrągłymi brzmieniami i oniryczna ambientową stylistyką.


ŁUKASZ KACPERCZYK „Kosmos”
2017, Plaża Zachodnia

Senne słyszadła // Naphta / Braki „Under the face”

Piękna to muzyka, która więcej skrywa niż odsłania. Która pozostaje niedopowiedziana, choć warta jest dopowiedzenia. Która nie narzuca się słuchaczowi, a łagodnie uwodzi. Kasetowy split Naphty i Braków jest właśnie taką muzyczną impresją, roztaczającą oniryczny czar, i nie roszczącą sobie pretensji do niczego więcej ponad przyjemność obcowania z dźwiękiem.

Naphta to Paweł Klimczak. DJ, producent, muzyk, a przy tym wnikliwy muzyczny dziennikarz. Jego dotychczasowe produkcje sygnowane imieniem jednego z bohaterów „Czarodziejskiej Góry” Tomasza Manna prezentują autorską wizję muzyki tanecznej, udanie flirtującej z dźwiękowymi inspiracjami z różnych zakątków świata. Mimo, że wpisują się w idiom muzyki klubowej, równie chętnie skręcają w stronę dźwiękowego eksperymentu. Na „Under The Face” podobnie jak w przemilczanym projekcie AU79 wątek eksperymentalny staje się wiodący. Przyjmuje postać ambientowej suity, w której wątki elektroakustyczne łączą się z fragmentami onirycznych melodii, przepasanych smugami syntezatorowych brzmień.

„Cerebral cortex” czyli kompozycja z pierwszej strony pawlaczowej kasety to impresja przeplatana świetlistymi melodiami, które w  rozległych pogłosach wybrzmiewają szklistym brzmieniem. Pojawiają się tu echa klubowych fraz, elementy koschmiche music, czy elektroakustycznego teatru pełnego sugestywnych odgłosów. Wszystko to tworzy narrację, która doskonale sprawdziłaby się jako filmowa ilustracja. Klimczak rozwija ją w sposób ciekawy i świadomy. Nie używa powtórzeń, nasycając materiał serią następujących po sobie melodyjnych szkiców, na których przy odrobinie chęci można by oprzeć kilka autonomicznych utworów. Całość emanuje nastrojem onirycznej nieważkości, naturalnie łącząc się z kompozycją po drugiej stronie kasety.

W drugiej kompozycji „Thalamus” Klimczak odpowiedzialny jest za gitarę i efekty. Wysunięte na pierwszy plan syntezatory, obdarzone miękkim, i zamglonym brzmieniem są obsługiwane przez Jana Stulina i Kasię Konachowicz. Trio występuje pod nazwą Braki, choć w kreowaniu odrealnionej, natchnionej atmosfery nie można zarzucić zespołowi żadnych niedostatków. Pod wpływem analogowej improwizacji słuchacz zostaje łagodnie wprowadzony w poetykę snu. Rozmyte i rezonujące, stłumione nieco dźwięki klawiszy otulają odbiorcę dźwiękowym pluszem, w którym łatwo poczuć się bezpiecznie i komfortowo. Braki roztaczają widmowy anturaż, nie epatując przy tym grozą. Ambient staje się tutaj nośnikiem łagodnej psychodelii. Doświadczeniem ze wszech miar przyjemnym, czy wręcz kojącym. Za sprawą hipnotycznych skrawków melodii, lewitujących pogłosów, pastelowych smug pozostawionych przez syntezatory i widmowej gitary wybrzmiewającej z dalekich planów, stanowi znakomitą pożywkę dla wyobraźni słuchacza.

„Under The Face” to muzyka lepka i senna. Natchniona psychodelią, przy tym łagodna i bezpretensjonalna. To repertuar, który doskonale zabrzmi między nagraniami z katalogów 12k, Kranky, czy niedziałającego już Digitalis. Bądź też jako muzyka do nowego „Twin Peaks”. Niejednoznaczna, oniryczna i pobudzająca wyobraźnię.

NAPHTA / BRAKI „Under The Face”
2017, Pawlacz Perski

Kaszubska psychodelia / Popsysze „Kopalino”

Nieśmiało zabierałem się do tej recenzji, nieco po omacku wkraczając na niwę muzyki gitarowej, która do tej pory jedynie incydentalnie pojawiają się na 1uchem/1okiem. Nie będę ukrywał, nie jest to grunt na którym czułbym się komfortowo. Zbyt wiele luk w wiedzy, słabe osłuchanie. Dlatego gdy robię wyjątek, musi być to zmotywowane naprawdę dobrymi powodami. Gdańskie trio Popsysze daje ich doprawdy wiele.

Dopiero nowa, trzecia w dyskografii płyta zespołu przechodzi przez wąskie sito moich gitarowych upodobań, zahamowań i słabości. „Kopalino” sentymentalnym echem, przywołało bowiem w mojej pamięci kapele, które najmocniej ukształtowały mój ubogi kanon rodzimej muzyki gitarowej, i do dziś stanowią dla mnie punkt wyjścia przez który postrzegam  muzykę gitarową. W dziesięciu wyrazistych kompozycjach Popsyszy usłyszałem zatem widma Ewy Braun, Something Like Elvis, Ścianki, debiutu Pustek, czyli grania z okolic post rocka i psychodelii. I nawet jeśli byłyby to jedynie wątłe poszlaki, których upatrywał bym w drobnych muzycznych gestach, tembrze wokalu, melodyjnym motywie, konstrukcji i tematyce piosenek, czy w ogólnym klimacie nagrania, to podświadomie czuje, że moja intuicja nie wyprowadza mnie wcale na manowce.

„Kopalino” to przede wszystkim wpadające w ucho gitarowe melodie, oraz równie lotne i bezpretensjonalne teksty piosenek. Słucha się tego znakomicie, a powodzenie materiału gwarantuje jego prostota. Począwszy od klasycznego instrumentarium (gitara, bas, perkusja / perkusjonalia), linii melodycznych, a skończywszy na nieskomplikowanych aranżacjach i błyskotliwym zrównoważeniu wątków piosenkowych z hałasem rozimprowizowanych sprzężeń i przesterów. Dobra dynamika, która jest kolejną zaletą „Kopalina” sprawia, że utwory nabierają przebojowego nerwu. Dzieje się to za sprawą wartkiej i lekkiej perkusji Jakuba Świątka; łagodnego i doskonale wyprofilowanego basu Sławka Draczyńskiego, delikatnie muskającego powierzchnię kompozycji; oraz melodyjnej gitary Jarka Marciszewskiego. Również wokal tego ostatniego wydaje się idealnie skrojony do piosenkowego repertuaru. Dysponując barwą tak przeźroczystą Marciszewski nie przykrywa melodyjności piosenek swoją charyzmą. Owszem nie rzuci ten wokal słuchaczy na kolana, ale sprawi, ze zechcą śpiewać razem z nim.

Wiele uwagi członkowie zespołu poświęcają genezie powstania płyty, która wpłynęła na wykrystalizowanie się zupełnie nowego oblicza bandu. Twardo do tej pory stąpający po ziemi rockendrolowcy, zachłysnęli się psychodelią i dali uwieść tajemnicy drzemiącej w naturze. Materiał zarejestrowali w domku letniskowym, w tytułowym nadmorskim Kopalinie. „To miejsce zdeterminowało muzykę, muzyka później zdeterminowała teksty, a dopiero jak to wszystko się skleiło, zaczęliśmy jakoś to nazywać i opisywać. Nie wiem czy jest to mroczne, ale na pewno tajemnicze” stwierdza Draczyński w wywiadzie na stronie Soundrive.pl. Podobnie jak atmosfera Kopalina udzieliła się muzykom, tak mnie pochłonął klimat zawoalowanej tajemnicy ukrytej w słowach piosenek. „Kopalino” naznaczone jest smugą realizmu magicznego, oraz klimatem opowieści niesamowitych rodem z opowiadań Edgara Allana  Poe, czy powieści Josepha Conrada. Do tego drugiego bezpośrednio odnosi się z resztą utwór „Jądro ciemności”. Oniryczna mgła spowija również „Kasieńkę”, będącą wariacją na temat romantycznych, ludowych przypowieści o demonach, strzygach i topielicach. Nastrój niewysłowionego niepokoju towarzyszy również podczas słuchania „Wieje wiatr”, „Słońce”, „Powiedz co widziałeś” i „Latarni”.

To, że Popsysze mają potencjał popowy, nie oznacza, że mamy do czynienia z muzyką rozrywkową. „Kopalino”jest wynikiem metamorfozy twórców, którzy alternatywny charakter ujmują w formę łagodną i komunikatywną, nie tracąc przy tym nic a nic z siły rażenia.


POPSYSZE „Kopalino”
2017, Nasiono Rec.

Trzy po trzy, czyli dronowe assiette / DOCETISM / GHOSTS OF BRESLAU / IXORA ”Circuit Intégré Volume 2 - A Compilation of Contemporary Electronica”

Druga część wydawanego przez Zoharum cyklu „Circuit Intégré - A Compilation of Contemporary Electronica” została poświęcona muzyce dronowej, prezentując jej trzy różne wcielenia.

Pierwsze z nich to jednoosobowy projekt Macieja Banasika - DOCETISM, u którego pociągłe, masywne drony stanowią fundament dubowych konstrukcji. Od długiego już czasu śledzę z zaciekawieniem twórcze poczynania Docetism, i szukałem jedynie pretekstu aby napisać w końcu o jego natchnionej mistyką muzyce.

Banasik jest autorem kilku solowych projektów, które są odzwierciedleniem jego zamiłowania do elektronicznego dubu spod znaku Basic Channel, cv313, Deepchord / Echospace; nagrań terenowych i dronowych pasm. Prowadzi własną internetową oficynę Nichts, w której kataloguje swoją przepastną, liczącą kilkadziesiąt wydawnictw dyskografię. Na fizycznym nośniku wydawał we Francji (BLWBCK) i Finlandii (Tavern Eightieth). W Polsce, jedynie w Bunkier Records, co zważywszy na talent producenta i jego doświadczenie jest co najmniej zaskakujące.

Dla Zoharum Docetism przygotował reprezentacyjny wycinek swoich muzycznych projekcji, w których zawiesiste dubowe chmury snują się po firmamencie, roztaczając za sobą gęste, zamglone smugi, pulsujący bas dyktuje im tempo i kierunek, a wszechobecny szum rozmywa krawędzie dźwięków, kreując atmosferę melancholii i odrealnienia. Strumienie dronów i anielskie przeciągłe zaśpiewy układają się tu w długi świetlisty snop dźwięku, natchniony metafizyczną kontemplacją. W podobny sposób, używając wokalnych sampli, mistyczną atmosferę swoich niezapomnianych płyt kreował Matt Elliott pod szyldem The Third Eye Foundation.

Nagrania Docetism sprawiają wrażenie niezwykle intymnych i kontemplacyjnych. Czuć w nich wyraźnie, że muzyka jest dla Banasika naczyniem, które z namiętnością wypełnia duchowym ładunkiem. Utwory zrealizowane oszczędnymi, wręcz minimalistycznymi metodami przeszywają na wskroś, niecodziennym uczuciem mistycznego uniesienia.

Drugą część dronowej trylogii zajmuje GHOSTS OF BRESLAU, solowy projekt Patryka Balawendera, ukazujący ambientowe wcielenie muzyki opartej na burdonowych, stojących dźwiękach. Tropiący do niedawna cienie i duchy wojennego Wrocławia producent, z czasem zaczął stopniowo ograniczać i unifikować środki ekspresji, aby od kilku lwydawnictw kontemplować mroczne faktury i przyziemne częstotliwości.

Przygotowane przez GOB trzy kompozycje to zawiesiste, wyciszone pętle, które zostały oszczędnie zaaranżowane z rozpływających się pogłosów, ziarnistych szumów, monochromatycznych zewów i ledwo słyszalnych detali. Pozbawione rytmu konstrukty unosi wewnętrzny dryf, kompatybilny z medytacyjnym oddechem. Podobnie jak w pierwszej części kompilacji, tu również można spostrzec połyskującą w nagraniu melancholię i dźwiękowy liryzm, wybrzmiewający szczątkami melodii, ulokowanymi w nagraniu jakby mimochodem. Jest tutaj również zdecydowanie więcej światła niż na wcześniejszych wydawnictwach GOB. W jednym z utworów pojawiają się nawet ptasie trele zwiastujące nadejście słońca.

„Travel loops 1-3” są z pewnością bardziej melancholijne, a nawet uwodzicielskie, niż mroczne i niepokojące. Ujmują subtelnością z jaką autor buduje napięcie i hipnotyzują swym nieoczywistym lirycznym czarem.

Z kontemplacyjnej sesji wybudza nas duet IXORA, którego twórcami są Robert Skrzyński (Micromelancolié) i anonimowy Gaap Kvlt. W 2015 projekt zadebiutował materiałem wydanym przez Pointless Geometry, który recenzując potraktowałem z wyraźną rezerwą pisząc o nim że: „ ...pozbawiony jest zarówno mielizn, jak i fajerwerków i nie przynosi pewności co do rokowań tej muzycznej kolaboracji. Zachowawczość w muzyce duetu, oraz podążanie bezpiecznymi ścieżkami, na razie nie pozwoliły mi na ujrzenie w tym projekcie czegoś więcej niż tylko sumy talentów, obu tworzących Ixorę muzyków.” W perspektywie trzech nowych kompozycji z trylogii Zoharum, słowa te całkowicie straciły na znaczeniu.

Ixora zaskakuje podejściem do kompozycji, która osnuta na dronowym rdzeniu, pomimo wolnych temp, zaskakuje rozmachem rytmicznym. Nieregularne kliki, stukoty i trzaski ścigają się z miarowymi uderzeniami, i głuchymi tąpnięciami, tworząc pobudzającą zmysł słuchu ornamentację. Duet czaruje również, a może i przede wszystkim dźwiękowymi artefaktami, atrakcyjnym brzmieniem, unikalnymi samplami i ich zaskakującymi zestawieniami. Przykładem niech będzie druga kompozycja, gdzie stosunkowo konwencjonalna pętla, o proweniencjach industrialnych, zostaje gwałtownie rozerwana głośnym, kostropatym i przeszywającym strukturę utworu samplem, a następnie ostrzelana świszczącymi pociskami o analogowym brzmieniu. Aranżując swoją muzykę z amalgamatu elementów cyfrowych wysokiej jakości, oraz analogowych efektów lo-fi, producentom udało się sprokurować zabójczą mutację, mogącą stanowić dźwiękowy odpowiednik organiczno-mechanicznych instalacji Davida Cronenberga. Również wieńcząca płytę kompozycja zostaje zrealizowana według tej samej koncepcji, wskazując tym samym, że duet odnalazł swą indywidualną narrację i jest w rewelacyjnej formie.

***

Przygotowana przez Zoharum kompilacja „Circuit Intégré Volume 2 - A Compilation of Contemporary Electronica” okazuje się wybornym assiette, w którym dronową estetykę kosztujemy w trzech różnych wariantach. Dubowej (Docetism), ambientowej (Ghosts Of Breslau), oraz eksperymentalnej / industrialnej (Ixora). Oczywiście do ów stylistyk nie należy przywiązywać zbyt dużej wagi, bo pojawiają się one w muzyce wszystkich zgromadzonych na płycie artystów. O wiele bardziej istotne jest to, że wszystkie trzy projekty sprawiły, że z niecierpliwością oczekiwać będę ich kolejnych solowych nagrań.

„Circuit Intégré Volume 2 - A Compilation of Contemporary Electronica”
2017, Zoharum

Słodki zapach obłędu / Lost Education „My Education: A Book of Dreams”

„Nastoletnie anioły śpiewają na ścianach wychodków świata”

- William S. Burroughs „Nagi lunch”

Niemal rok temu Sebastian Banaszczyk (Bionulor) na swojej płycie „Stary pisarz” podążał wyboistymi i krętymi śladami marokańskiego epizodu papieża bitników. Tym razem po dusznych, wersach ostatniej powieści amerykańskiego pisarza „My Education: A Book of Dreams” oprowadza trio Lost Education w składzie Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Hanna Piosik.

Czy istnieje granica między marzeniami sennymi Burroughsa i jego życiem. Sądząc po jego biografii, niewielka. Trudno odróżnić jego liczne epizody od sennych projekcji, zdecydowanie łatwiej natrafić na te, które złączyły ze sobą w hybrydyczną całość oba stany świadomości. „Zażywam nową pigułkę nasenną o nazwie Soneryl... Nie wywołuje ona senności... Nie ma fazy przejściowej między snem a jawą, wpadasz nagle w sam środek snu” - czytamy w „Nagim lunchu”.  W „My Education: A Book of Dreams” Burroughs śni o sobie samym i swoich snach. Autorzy Lost Education, czyli zjawiskowa wokalistka Hanna Plosik, oraz multiinstrumentalny duet SzaZa doskonale wyczuwają aurę onirycznego koszmaru zafundowanego nam przez pisarza.

Kompozycje przybierają tu formę zaciskającej się pętli, gęstniejącej od kolejnych pojawiających się instrumentów. Akcja toczy się mozolnym, hipnotycznym tempem, rojąc kolejne widma niosące zmodyfikowany dźwięk akustycznego instrumentarium. Szettgreg pogłosów, moogowych zewów, i dźwiękowych smug roztacza nad nagraniami psychedeliczny woal nie przepuszczający powietrza, ni światła. Atmosfera jest gęsta, lepka i duszna niczym tangerski pokój hotelowy Burroughsa. W tej sytuacji selektywność nagrania staje się elementem podrzędnym wobec, aranżacji klimatu. Ten psychedeliczny ciężar nagrania uwodzi przetrąconymi melodiami, lirycznym brzmieniem altówki, klarnetu i afrykańskiej mbiry, gdy jeszcze nie zdążą paść ofiarą artytstycznej deformacji.

Nośnikiem klimatu jest nie tylko muzyka. Kluczową rolę odgrywa tu parateatralna kreacja Hanny Plosik, która wciela się w rolę heroinowej divy. Swym wyrazistym głosem i jego stylizacją, wspomaganą dodatkowo przez elektroniczne efekty, udanie oddaje meandry zadymionej oparami yage duszy Burroughsa. Wokal Plosik zmienia się jak w kalejdoskopie. Raz jest kuszący, natchniony i zagadkowy innym razem zmanierowany, karykaturalny, czy złowrogi. Uderza do głowy niczym wysokoprocentowy trunek, aby wybrzmiewać romantycznym, pijanym spleenem.

Zanurzone w psychedelii opiumowe kołysanki, odurzają jak proza Amerykanina. Pasja z jaką William S. Burroughs pisał o swych uświęconych upodleniach i transgresjach, w jaki łączył realność z fantasmagorią, zakamarki jego mrocznej duszy, pofragmentowana narracja tekstów, najeżonych feerią intensywnych obrazów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w muzyce tria.

Rozgorączkowany, mocno zakrzywiony pop Lost Education trzyma za gardło, oblepia niczym przepocone w gorączce prześcieradło, napastliwie atakuje bodźcami, wywołując uczucie bycia na ostrym rauszu. Jest na tyle wyrazisty, że nie pozostawi nikogo obojętnym. Może zemdlić, może też oczarować, ale dlaczego te odczucia nie miałyby iść ze sobą w parze, w końcu czuwa nad tym wszystkim niespokojny duch Burroughsa.


LOST EDUCATION „My Education: A Book of Dreams”
2017, Lado ABC

Po nitce do kłębka, czyli recenzja od kuchni / Saagara „2”

Ile wart jest dobry redaktor? Tyle co dobry producent.

Niecałe 7 tysięcy znaków zawiera recenzja nowej płyty Saagary, którą możecie przeczytać na stronie Dwutygodnika. Piotrowi Kowalczykowi, szefowi działu muzycznego wysłałem niemal dwa razy tyle. Wgryzłem się w temat intensywnie i potraktowałem go bardzo wnikliwie. Recenzja „2” nagranej przez polsko-indyjski ensembl, tylko z pozoru wydawała się rzeczą łatwą. Wcale tak jednak nie było, a wiedza jaką musiałem zaczerpnąć okazała się ogromna. Bez niej nie pokusiłbym się jednak o recenzowanie płyty będącej interpretacją jednej z najstarszych tradycji muzycznych na świecie.

Aby ugryźć nową Saagarę, spędziłem sporo czasu nad zrozumieniem samej koncepcji ragi - skomplikowanego systemu melodycznego, będącego podstawą tradycyjnej muzyki indyjskiej; oraz równie istotnego systemu rytmicznego taal. Następnie przyszła pora na wnikliwe badanie dwóch klasycznych gałęzi muzyki indyjskiej: hindustani (typowej dla północy kraju) i interesującej mnie najbardziej karnataki (z południa Indii). Czytałem, a później weryfikowałem nabytą wiedzę słuchając nagrań. Na wstępie pomocne okazały się melodyjne nagrania w stylu hindustani, autorstwa wirtuoza sitaru Raviego Shankara i jego córki Anoushki, która w trakcie swoich występów w przystępny sposób tłumaczy annały muzyki indyjskiej. Kolejnym krokiem wtajemniczenia było zasłuchanie się w muzyce karnatyckiej. Znakomite jej źródło stanowi oficjalny, youtube'owy kanał festiwalu muzyki karnatyckiej Kalavanta KFAC, na którym możemy przyglądać się występom młodych talentów, kultywujących tradycję południa. Wśród filmów znaleźć można zapis koncertu Mysore N. Karthika znakomitego skrzypka, współtworzącego Saagarę. Uważnie prześledziłem również twórczość i biografie pozostałych muzyków (Giridhar Udupa, Bharghava Halambi, K Raja) których talent prowadzi po całym świecie, od desek opery w Sydney, po podlaskie Sejny, gdzie rozkochują publiczność w karnatyckiej tradycji. Nie mogłem, rzecz jasna, pominąć ich unikalnego, typowego dla południa perkusyjnego instrumentarium, w którym zaklęta jest cała rytmiczna moc karnataki. Do najważniejszych należą ghatam - gliniany idiofon o płaskim dźwięku, jeden z najstarszych perkusyjnych instrumentów południowych Indii; khanjira (bęben ramowy z rodziny tamburynów), thavil (dwumembranowy instrument perkusyjny, najczęściej wykorzystywany podczas świąt i rytuałów) i mridangam (bęben dwustronny, jeden z najstarszych instrumentów indyjskich), który wysłużył się również podczas akustycznych badań nad drganiami, będących istotnym wstępem w pracy nad optyką i mechaniką kwantową C.V. Ramana - indyjskiego fizyka, laureata Nagrody Nobla.

Śledząc ścieżki muzyków, zawitałem do ich rodzinnego Bengaluru, stolicy stanu Karnataka, trzeciego co do wielkości miasta Indii, będącego również kołem zamachowym gospodarki indyjskiej, z racji kwitnącego przemysłu informatycznego. Prześledziłem również drogi ekspansji muzyki indyjskiej na zachód. Zarówno niewyjaśniony, masowy eksodus ludności indyjskiej w IX wieku, który do dziś wybrzmiewa echem choćby w hiszpańskim flamenco; jak i dwudziestowieczną fascynację amerykańskich beatników, szybko przekształconą w hipisowski, popkulturowy fenomen, którego ukoronowanie uosabia płyta „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” Beatlesów. Dla mnie i dla mojej recenzji ważniejsze okazały się jednak muzyczne fascynacje Indiami Alice Coltrane, oraz namiętny flirt amerykańskich minimalistów z tradycyjnymi formami indyjskimi. „Znalazłem muzykę improwizowaną, która ma taką precyzję, że jest muzyką klasyczną … umieć rozwijać improwizację do tego stopnia, że brzmi ona, jakby była całkowicie skomponowana” tak swój pierwszy kontakt z muzyką Raviego Shankara skomentował Terry Riley. Zarówno jego późniejsze dźwiękowe eksperymenty z ragą, oraz zgłębianie techniki statycznego dźwięku (dronu) przez Le Monte Younga były dla mnie wielce pomocne. Wiele z tej wiedzy wyniosłem zaczytując się w znakomitym studium Marcina Borchardta „Awangarda muzyki końca XX wieku”.

Starałem się jak najbardziej nasycić klimatem wczytując się w fragmenty indyjskiej mitologii, zwracając uwagę na obecne tam wielce istotne wątki muzyczne. Pod tym samym kątem wertowałem staroindyjskie eposy Mahabharata i Ramajana.

Paradoksalnie, wcale nie najwięcej czasu spędziłem nad dyskografią Zimpla, z którą jestem na bieżąco. Bardziej interesował mnie wpływ Mooryca, na jego muzykę klarnecisty, co jednak prześledziłem już przy okazji płyty LAM.

Chyba nie powinno szczególnie dziwić, że starając się o tym wszystkim wspomnieć straciłem głowę w moim rozpi(a)saniu. Z tym nadmiarem poradził sobie na szczęście Piotr Kowalczyk, który nie wahał się wykreślić niemal połowy znaków. Efektem jest tekst, który stał się dla mnie paralelą płyty Saagary, w mikroskali.

Wacław Zimpel całą swoją olbrzymia i zdobywaną stopniowo, w trakcie kolejnych wyjazdów do Indii, wiedzę i praktykę muzyczną, z pomocą Mooryca przemielił, przeinterpretował i zaadaptował w ramy współczesnej zachodniej kultury klubowej, pozostawiając po rdzennej twórczości jedynie fragmenty. Podobnie ja, próbując nabrać kompetencji do napisania zamówionej przez Dwutygodnik recenzji, zgłębiłem ogrom materiału, przelewając ów ogrom na tekst. Dopiero z pomocą Kowalczyka, stał się on mniej fachowy i hermetyczny, a przez to bardziej atrakcyjny (mam nadzieję) dla czytelnika.


SAAGARA  „2”
2017, Instant Classic

Łapacz snów / Maciek Szymczuk „Light of the dreams”

Co śni się Maćkowi Szymczukowi? Kobieta na świni, fala i skała, arabski omlet, lustrzana gwiazda, pięć sióstr i trzy owce, mały arbuz, oraz czarny pies zwany antychrystem. Dla osoby miewającej sny jedynie okazjonalnie, jawi się ten zestaw niezwykle atrakcyjnie. Gdyby zaś w oparciu o sennik, pokusić się o ich interpretacje, rezultat byłby równie surrealistyczny i niepokojący co ich tematyka.

Indianie Ameryki Północnej aby odpędzić od siebie nocne mary używali łapaczy snów. Amuletów, plecionek, w kształcie wpisanej w okrąg pajęczyny i zwisających ptasich piór. Wieszając je nad swoimi posłaniami wierzyli, że zsyłany z nieba mroczny sen zostanie złapany w pułapkę, a jego zła moc wyblaknie w porannym świetle. Sny dobre miały zaś spływać po piórkach prosto na śpiącego. Szymczuk w do łapania i ujarzmiania snów, i następnie nadawania im dźwiękowej formy używa syntezatora.

Kanwą na której artysta opiera narrację „Light of the dreams” są syntetyczne brzmienia. Mięsiste i smakowite, a przy tym nasycone wewnętrzną energią pozwalającą klawiszowym melodiom i ilustracjom eksponować się z pełnym rozmachu. Przy ich pomocy Szymczuk kreśli wyraziste melodyczne motywy, napędzane powolnymi rytmami zapożyczonymi z trip hopu („Dream of a wave and rock”) , dub stepu („Dream of five sisters and three sheep”), czy afrobeatu („Dream of a woman on a pig”). Osadzone na tak stabilnym brzmieniowym, narracyjnym i rytmicznym fundamencie kompozycje oscylują w kontekście stricte elektronicznego monolitu. Na pierwszym planie uwydatniają się koincydencje jakie „Light of the dreams” wykazuje z klasykami muzyki syntezatorowej przełomu lat 70-tych i 80-tych spod znaku Tangerine Dream, Klausa Schulze'a, czy Vangelisa. Jednak najbliższe wydają mi się tutaj płyty Jeana Michel Jarre'a („Oxygene”, czy „Equinoxe”). Choć u Szymczuka jest zdecydowanie mniej rozmachu w partiach instrumentalnych, to niczym francuski producent potrafi on równie płynnie i zaskakująco przechodzić od impresyjnej ilustracji do popowego motywu.

Nie tak dawno temu pisałem o płycie Konrada Kucza, który koncept swojego albumu „Waltornium” oplótł wokół poetyki dziecięcych marzeń sennych. Jeśli jego ilustracje wydają się świetlistymi przeźroczami, natchnionymi pięknem natury, to przy nich projekcje Maćka Szymczuka jawią się niczym psychedeliczne, natchnione kwasem wizje, raczej z tych jakie mieli bohaterowie filmu „Las Vegas Parano” Terry'ego Gilliama.

„Light of the dreams” jest dobrze skrojoną i ciekawie zaaranżowaną płytą. Lekką w odbiorze, a jednak zanurzoną w tajemniczej aurze i mieniącą się romantycznym blaskiem. Sny Szymczuka to nie koszmary, ale widmowe, barwne halucynacje, o wyrazistych kolorach i rozmytych kształtach. Do sięgnięcia po tę płytę zachęca również jej przepiękne wydanie, w którym wykorzystano rysunki Karoliny Stanieczek.

 

MACIEK SZYMCZUK „Light of the dreams”
2017, Zoharum

AD⚡PC / ARSZYN + DUDA + PAPER CUTS „There Is No Conclusion”

Na „There Is No Conclusion” dzieje się tak wiele absorbujących ucho wydarzeń, że chciałoby się opisać je minuta po minucie, tak jak komentuje się spotkanie piłkarskie. Arszyn zagrywa prostopadle do Kurka, Kurek popisuje się zgrabnym dryblingiem i dośrodkowuje do Dudy, ten zaś technicznym strzałem pokonuje bramkarza. O tyły nie musimy się martwić bo bezbłędnie czyści je Kacperczyk. Drużyna ADPC preferuje rozgrywanie improwizacji w barcelońskim stylu tikitaka. Daleka jest od ułańskich szarż wyspiarzy z Leicester, które nomen omen przyniosły im w ubiegłym roku mistrzostwo Anglii, ale wątpliwe czy pozwolą im pozostać w lidze w tym sezonie. 

Słuchanie muzyki improwizowanej, a jeszcze bardziej pisanie o niej to nie jest łatwa rzecz. Że niby grają, jak im wystarcza charyzmy i umiejętności, ot i cała filozofia. Owszem, ale żeby coś rzeczowego napisać o nagraniu, co nie byłoby kalką innych recenzji free improv, trzeba się zasłuchać. A zasłuchać się nie jest łatwo, bo brak powtórzeń, bo nieustannie coś się zmienia, bo obawa że coś istotnego się przeoczy. Brak powtórzeń, a często i brak kulminacji sprawiają, że takie nagranie nie odciska po sobie trwałych śladów w pamięci, w postaci melodii, czy innych motywów łatwych do odtworzenia w myślach. Nie wyobrażam sobie ciągłego pisania o muzyce improwizowanej, ograniczonego jedynie do szablonu zawierającego swoiste kalendarium wydarzeń scenicznych; sposobu komunikowania się artystów, opisu ich muzycznego kunsztu, wreszcie przepływu energii i temperatury sesji. To tylko pisanie o formie, czyli w rzeczywistości o tym co każdy, kto sięga po tego typu nagrania, odczyta bez niczyjej pomocy. Improwizacja mimo iż wydaje się pomieścić wszystko, jest zamknięta, na wyjście poza kontekst samego improwizowania. Jej treścią jest forma, więc jeśli o czymś mówi to tylko o sobie samej. Podejmując się pisania, najczęściej zwracam więc uwagę na energię i klimat grania. Jeśli są naprawdę wciągające to znaczy, że charyzma i kunszt spotkały się w odpowiednim czasie i miejscu. A jeśli pojawi się w takim nagraniu dodatkowy kontekst, to oddycham z ulgą wiedząc, że poza akapitem wymieniającym skład i drugim z opisem improwizacji, będę mógł napisać coś więcej. W przypadku „There Is No Conclusion” mamy i znakomitą energię i dodany kontekst.

Jeśli chodzi o nagrania z muzyką improwizowaną, to jest to jedno z ciekawszych jakie słyszałem w ostatnim czasie, a z pewnością najlepsze w katalogu Pawlacza Perskiego. Jego absolutną zaletą jest zróżnicowanie artykulacji (na co uwag zwracał również Bartek Chaciński), dzięki czemu pojawia się narracyjny i dramaturgiczny zarys, który mógłby nawet stanowić fundament płyty studyjnej. Nie wiem czy combo Arszyn + Duda + Kacperczyk + Kurek mieli szansę często ze sobą próbować, ale nagranie sprawia wrażenie, jakby nie robili nic innego poza graniem w takim zestawieniu. Ich improwizacja jest klarowna i wyważona Nie jest instrumentalną potyczką, ale udaną próbą fabularnej kreacji.

Najwyraźniejsza na „There Is No Conclusion” jest artykulacja perkusyjna, co wynika przede wszystkim z tego, że jest ona podwojona (Krzysztof „Arszyn” Topolski i Wojciech Kurek). Brzmi jakby była zagrana przez jednogłowego, acz czterorękiego mutanta. Jest gęsta ale bynajmniej nie chaotyczna, rzadko krzykliwa, choć potrafiąca w mig rozniecić improwizacyjny ogień, oraz w mig go wygasić, budując klimat i tworząc miejsce głównie dla saksofonu. Perkusiści z temperamentem wybijają kolejne ekwilibrystyczne figury, z daleka omijając prostotę regularnego rytmu. Zjawiskowe działania sonorystyczne, nie wychodzą przed wiodącą prym polirytmiczną ekspresję. 

Co innego u Tomasza Dudy, który grę na saksofonie całkowicie oparł na zaskakujących eksperymentach brzmieniowych i … rytmicznych. Muzyk ukazuje niebywałą wprawę w sonorystycznej preparacji, poszukując dla instrumentu nowej tożsamości. Znacząco zniekształca jego brzmienie. Operuje głównie w wysokich tonacjach, a jego saksofon wije się w konwulsjach, kwiczy, wrze, bulgocze i wzywa na alarm. Często wydaje pulsacyjne dźwięki o mechanicznym rytmie, który moduluje zwiększając i zmniejszając jego tempo. Przy kilku pierwszych przesłuchaniach, nie byłem pewny czy to aby nie syntezator Kacperczyka wydaje tak zmechanizowane frazy, szczególnie, że ½ Paper Cuts często posługuje się wysokimi częstotliwościami, co usłyszeć można m.in w nagraniach Cukru, Modular String Trio, Warsaw Improvisers Orchestra, czy Bouchons d'Oreilles. Jedynie w kulminacji wieńczącej kompozycję „12 to 16” Duda popuszcza pasa improwizacyjnej swobodzie, prezentując krwistą solówkę na tle wzbierających bębnów. 

Co zaś się tyczy obecności Kacperczyka w nagraniu, to akustyczne instrumenty nie pozostawiają wiele miejsca modularowi, trzymając go ze względu na walory akustyczne głęboko w tyle. Tam artysta operuje fakturami, syntetycznymi świergotami, czy analogowym bulgotaniem. Świadomi jego pobocznej roli partnerzy pozostawiają mu jednak otwartą przestrzeń w wieńczącej płytę kompozycji, zadedykowanej znakomitemu bluesowemu gitarzyście, którego eksperymenty brzmieniowe jakim poddawał gitarę imponują po dziś. W „Bo Diddley” modularna synteza Kacperczyka wypuszcza z siebie mroczne smugi dronowego smogu, w których rozedrgane impulsy skrzą elektrycznością, a industrialne pomruki wibrują niczym grube ołowiane struny. 

Kasetowe wydawnictwo prezentujące znakomitą formę czterech improwizatorów, pozostanie jednak w pamięci z powodu jeszcze innej okoliczności. Jest nią wplecenie w tok improwizacji audycji radiowej, będącej reporterskim sprawozdaniem, z wizyty papieża Franciszka w obozie dla uchodźców na greckiej wyspie Lesbos w 2016. Fakt posłużenia się radiowym cytatem trzeba rozpatrywać, w kontekście co prawda wielce znaczącego, ale jednak przypadku. Audycja Radia Watykańskiego została nadana w radiowej Jedynce w czasie, w którym na scenie Biura Dźwięku w Katowicach czwórka muzyków była już w mocno rozkręconej fazie improwizacji. Arszyn, który chętnie sięga w swoich eksperymentach po odbiornik radiowy, traktując go jako dodatkowy instrument, chyba nie spodziewał się, że zamiast trzasków i szumów z głośnika popłyną słowa dotyczące kryzysu emigracyjnego w Europie. Treść audycji zostaje jednak błyskawicznie podchwycona przez artystów, którzy wyciszają swoją instrumentacje i wokół dramatycznej relacji budują nastrój skupienia i napięcia. Absolutnie przypadkowe użycie tego fragmentu, nadaje materiałowi nie tyle cech jakiejś deklaracji, czy manifestu, ale z pewnością wzbogaca go o kontekst kronikarski, sięgający daleko poza samą muzykę. 

Wartkie tempo, ciekawe solowe instrumentacje, wciągająca dramaturgia, zróżnicowana artykulacja, nastawiona na klimat i budowanie narracji, do tego wycinek historii; czego więcej można oczekiwać od „There Is No Conclusion”. Nagrania można słuchać po wielokroć, za każdym razem słysząc coś innego, zależnie od tego na jakim instrumencie skupimy słuch. To również zasługa znakomitej selektywności, która pozwala rozsmakować się w meandrach tej błyskotliwej improwizacji. 

ARSZYN / DUDA / PAPER CUTS „There Is No Conclusion”
2017, Pawlacz Perski

Prześwietlona klisza / Konrad Kucz „Waltornium”

Poezja starych studni, zepsutych zegarów,
Strychu i niemych skrzypiec pękniętych bez grajka,
Zżółkła księga, gdzie uschła niezapominajka
Drzemie - były dzieciństwu memu lasem czarów...

(...) Bo było to jak podróż szalona po świecie,
Pełne przygód odjazdy w wszystkie świata częście...
Sen słodki, niedorzeczny, jak szczęście... jak szczęście...

- Leopold Staff „Dzieciństwo”

***

Zapach świeżo skoszonego siana. Świetliste pasma, przeciskają się przez koronę liści, rzucając blade refleksy na spękane klepisko drogi. W snopach światła wiruje niesiony promieniami kurz. Kłosami szemrze letnie popołudnie. - Takie obrazy, zapachy, dźwięki ożywia w pamięci płyta „Waltornium” Konrada Kucza - na której przywołuje on wspomnienie swoich dziecięcych snów.

Rozpoczynające ten akapit opisy, to jedynie moja niezdarna próba poetyckiej interpretacji muzyki kompozytora, z pewnością jednak bliska jego zamysłowi. Ale czy idylliczne odczucia wywoływane przez muzykę Kucza to coś więcej jak sentymentalna utopia? Wszak tylko z dystansu minionych lat dzieciństwo może się wydawać, tak nieskalanie piękne, jak chce tego autor płyty. Tymczasem to burzliwy moment nieustannych prób charakteru, kolejnych inicjacji, rozczarowań i boleśnie złamanych serc. Czas nieustannej konfrontacji miłości i niewinności z brutalną rzeczywistością w koło nas. To wreszcie czas gonienia za dorosłością. Niestety, chwila jej osiągnięcia naznaczona jest pierwszym momentem tęsknoty za utraconym dzieciństwem.

***

Jedyne sny, które pamiętam z dzieciństwa, to te którym towarzyszyła wysoka gorączka i choroba. W zasadzie to jeden, trudny do wyartykułowania sen, w którym dominowało przerażające uczucie ciężaru i osamotnienia. Ten przytłaczający kamień, zawsze musiał dotoczyć się do mnie, nim wyrwany przerażeniem zdołałem się wybudzić. Wnoszę, że Konrad Kucz nie miał tak przykrych sennych doświadczeń dzięki czemu może dziś komponować tak piękną muzykę.

***

Piękno. Światło. Ciepło. Łagodność. Jakże okazjonalnie określenia te  pojawiają się w muzyce, którą słuchamy (mam tu na myśli głównie siebie i swoich czytelników). Lubując się w awangardzie, lubujemy się w przygnębieniu, strachu, transgresji i dekonstrukcji; w brudzie, szumie, recyclingu. Przemielonych i pokawałkowanych wartości, nieustannie kwestionowanych i poddawanych reinterpretacjom, poszukujemy w sferze profanum, tymczasem „Waltornium” jest jego absolutnym zaprzeczeniem. Kucz czerpie duchową inspiracje z osiemnastowiecznego „pogodnego” klasycyzmu Józefa Haydna, oraz z romantycznej fascynacji naturą. Instrumentalne pokrewieństwo bliższe jest z kolei twórczości Gioacchino Rossiniego. Kucz, podobnie jak włoski kompozytor oper, chętnie sięga po róg. W przypadku Polaka barwa tego instrumentu (oraz wszystkich innych) jest wirtualna i została zrealizowana w środowisku dźwiękowym programu EAST/WEST, LOGIC AUDIO.

***

Piękno, światło, ciepło, łagodność. Jakże rzadko w sztuce, zwłaszcza współczesnej, ów słowa nie są synonimami kiczu. Tym bardziej w muzyce, dla której stały się synonimem new age'owego muzaka. U Kucza podobnie jak u Briana Eno - którego polak wymienia jako patrona swojej twórczości - upodobanie do stojącej barwy, dźwiękowej harmonii, oszczędności środków wyrazu, transparentności kompozycji, w trakcie słuchania jest równie ujmujące, co łatwe do zignorowania. Wpisuje się zatem w klasyczną ideę ambientu, której autorem jest Brytyjczyk. Nawet tak ryzykowne posługiwanie się przez Kucza dźwiękami natury, czy stylizowanymi anielskimi chórkami nie powoduje zmącenia „Waltornium” dźwiękowym lukrem. Muzyczny monolog Kucza jest bowiem bukolicznym uniesieniem, nad pięknem natury, podyktowanym wyidealizowanym i obfitującym w proste obrazy wspomnieniem dziecka. Dźwięki otoczenia, są tych obrazów bezpośrednią reprezentacją, zaś napisane kompozycje wynikiem ich interpretacji.

***

Gdy spojrzymy na okładkę „Waltornium”, autorstwa Katarzyny Słowiańskiej - Kucz (żony muzyka) uderzy nas jej bursztynowa barwa. Podobnie muzyka Konrada Kucza jest zamkniętą skorupą pamięci, skąpaną w słońcu i cieple. Oniryczne, ambientowe pejzaże, wykreowane świetlistymi smugami imitowanych cyfrowo instrumentów, rezonują w przestronnych atmosferach. Brzmienia stylizowane na retro i zamglone powłoką patyny, dobiegają do ucha jakby z zaświatów. Eteryczny, wibrujący w powietrzu dźwięk sprawia wrażenie akustycznej fatamorgany, mamiącej słuchacza obrazami - jak chce autor - dziecięcej idylli. Tym samym „Waltornium” wpisuje się w estetykę widmontologi, znanej bardziej jako duchologia. Analogicznie do kompozycji Gavina Bryars'a („Sinking of the Titanic”), The Caretaker, Williama Basinskiego, czy artystów z kręgu brytyjskiego Ghost Box, Kucz swoją muzyką przywołuje duchy pamięci indywidualnej i mąci je z duchami pamięci zbiorowej, inicjując tym samym proces melancholijnej imaginacji. Dodatkowo, muzyczne projekcje nostalgii, mają u Kucza działanie synestezyjne. Szum buszującego wśród łanów wiatru, podniebny śpiew ptaków, cykanie świerszczy, plusk wody, czy dzwony wzywające na nabożeństwo, nadają nagraniu tyle sugestywności, abyśmy w tych prześwietlonych kliszach ujrzeli siebie i swoje wspomnienia; poczuli zapach, ujrzeli barwę.

***

Na tle wielu współczesnych ambientowych (i nie tylko) produkcji „Waltornium” to płyta osobliwa. Choćby przez to, że określając się po stronie sacrum i odwołując do dawno przebrzmiałej idei klasycznego piękna, nie narzuca się, nie jest pretensjonalna, ani wyniosła. Dla słuchacza, otoczonego sztuką, której paradygmat wyznacza kategoria profanum, to zaskakujące doznanie i wzbogacające doświadczenie.

***

Przypominam — wszystkiego przypomnieć nie zdołam:
Trawa… Za trawą — wszechświat… A ja — kogoś wołam.
Podoba mi się własne w powietrzu wołanie, —
I pachnie macierzanka — i słońce śpi — w sianie.

- Bolesław Leśmian „Z lat dziecięcych”

 
KONRAD KUCZ „Waltornium”
2016/17, Requiem Records

RSS light / OONDOOD „QSTNS?”

„Do you know who i am?”pyta tajemniczy głos OONDOOD'a wieńczący jedną z kompozycji. Na tak postawione pytanie czuję się w obowiązku odpowiedzieć; tak, wiem...  to znaczy domyślam się, bo nikt mi tego dotąd nie wyjawił.

Jestem przekonany, że moje odkrycie nie zrobiłoby na nikim wrażenia, bo tropy do rozwiązania tej zagadki powinny być czytelne, nawet dla kogoś, kto ma jedynie okazjonalny kontakt z polską elektroniką. Mimo to, nie zdradzę kogo typuję jako odpowiedzialnego za muzykę zarejestrowaną na nowej kasecie z katalogu Pointless Geometry. Samo przemilczenie nazwiska, w kontekście tego materiału będzie już wystarczającą wskazówką.

Kojarzycie na pewno zakapturzonych, skrywających się za ażurowymi serwetami i afrykańskimi maskami jegomości, grających walcowate, euforyczne techno? Zgadza się, to RSS B0YS fenomen ostatnich lat na rodzimej scenie eksperymentalnie tanecznej elektroniki. Duet, który przekonuje mnie najbardziej w formie scenicznej, gdzie kosztem perfekcyjnej narracji, eksponuje swój autentyczny entuzjazm z grania, doprowadzając przy tym do spazmów siebie i nawet najbardziej oporną publikę. Wiele dowodzi że „anonimowy” RSS B0YS jest projektem pokrewnym z „równie anonimowym” OONDOOD.

Wskazuje na to nie tylko charakterystyczne liternictwo nazw i tytułów. Oba enigmatyczne twory opatrzone są tę samą dźwiękową i estetyczną sygnaturą, ukutą na potężnych, zwalistych uderzeniach, prostych podziałach rytmicznych, galopujących tempach i linearnym przebiegu narracji, często pozbawionym typowych kulminacji. Również ubarwione industrialnym nalotem brzmienie, rozchodzące się w pozbawionym przestrzeni środowisku, sprawia wrażenie jakby spełzło z tej samej hardwarowej palety. Nie ma wątpliwości, że słuchamy doświadczonego producenta, który w oparciu o ascetyczne środki wyrazu (kilka zapętlonych serii uderzeń, minimalna ilości sampli, brak linii melodycznych) potrafi wykroić z konwencji alternatywnego techno absolutny hit („CCCCCCP (A?)”, „GERALD(INE) (AT LAST)”). „QSTNS?”, jest zainfekowane osobliwym autorskim sznytem, co prawda nieczęstym dla nagrań eresesów, ale popularnym wśród twórców blisko związanych z Mik.Musik.!. - współwydawcą nagrania i macierzystym labelem RSS. Mam tu na myśli zamiłowanie do absurdu i groteski, abstrakcyjne myślenie, czy słabość do przesytu. Po te elementy w okrojonych proporcjach sięga również „tajemniczy” OONDOOD. Słyszalne jest to w brzmieniowych kontrastach; łączeniu ze sobą dźwięków ściśniętych industrialnym jarzmem ze sprężystymi, zwiewnymi plumknięciami, w groteskowych jak na „taneczną” elektronikę tempach, czy umiejętności konwersji zgiełku, brudu i jazgotu w afirmatywną i przebojową formę. W tę autorską myśl, wpisuje się również potrzeba do zamanifestowania poglądów politycznych w kształcie na jaki pozwala specyfika muzyki instrumentalnej, czego przykładem jest kompozycja „21012017 — 08 MARCH - (NASTY! W0MAN P0WER)”.

W przeciwieństwie do wagi ciężkiej w jakiej występują RSS B0YS, OONDOOD punktuje w dynamicznej kategorii piórkowej, wyprowadzając grad szybkich i precyzyjnych ciosów. Przytłoczony ich naporem nie jestem w stanie utrzymać gardy. Zamiast bólu odczuwam jednak przyjemność, jak po uzdrawiającej akupunkturze. Nie ulega mojej wątpliwości, że OONDOOD jest hybrydą eresesów, równie totalną i nieokiełznaną, ale lżejszą co najmniej o wagę jednego z zakamuflowanych członków duetu. Domyślam się nawet o którego i wy z pewnością też się domyślacie.




OONDOOD „QSTNS?”
2017, Pointless Geometry / Mik.Musik.!.