(Nie)* Marokański zgiełk w toruńskiej Elanie / Hati & Mazzoll „Teurah”

Po spotkaniu Hati z Mazzollem oczekiwałbym czegoś więcej niż nagrania w stylu Hati i Mazzoll.

Do tej pory Hati pozostawało dla mnie wcieleniem transowej kontemplacji. Źródłem nienachalnych eksperymentów z pogranicza dźwiękowego rytuału, elektroakustyki i ambientu, natchnionych wpływami muzyki etnicznej. Integralną częścią nagrań duetu pozostawała cisza, eksponująca minimalistyczną aranżację. Tym razem duet przyjmuje oblicze, mniej intymne, ekstrawertyczne, oparte na dynamice, spiętrzaniu artykulacji, eksponujące paletę perkusjonaliów i instrumentów dętych z perspektywy rytmu i wysokich częstotliwości.

Z kolei Mazzoll, wybitny klarnecista i yassowiec, dekonstruujący tradycję jazzowej improwizacji, w ostatnich latach dorobił się status gościa dogrywającego swoje ścieżki (często zjawiskowe) do nagrań innych twórców. Wciąż nie mogę doczekać się solowej, w pełni autorskiej płyty tego artysty, zadowalając się bardziej, lub mniej udanymi współpracami. Podobnie jest na „Teruah”, na którym inicjatywę dzierży Hati, budując zręby nagrania, klimat, narrację. Mazzoll zaś bez trudu odczytuje intencje Kołackiego i Iwańskiego, jednak jego wpływ na repertuar i charakter nagrania jest z perspektywy słuchacza niemal niezauważalny.

„Teurah” został  podzielony na dwie części. Pierwsza „Inspiration” zaskakuje swoją zgiełkliwością, nawiązując bezpośrednio do gwaru marokańskich* placów, skąd nie tak dawno nagrania terenowe przywiózł i wydał Rafał Kołacki. Słychać tu piejące dęciaki o rozdzierającej barwie, którą równoważą basowe pomruki klarnetu. Muzyka etniczna z elementami jazzowej improwizacji, pełna pogłosów i przedęć wybrzmiewa krzykliwym współbrzmieniem, osiągając transowe uniesienie, dalekie od kontemplacyjnych poszukiwań Hati. Rytuał nabiera podniosłości, a hałaśliwość zmierza w stronę chaosu i kakofonii. Kumulacja energii zostaje rozładowana w drugiej części nagrania „Expiration”, gdzie istotną rolę odgrywa naturalny pogłos byłych produkcyjnych hal toruńskiej Elany. W fabrycznej akustyce lepiej i klarnetowi i perkusjonaliom. Wnętrza niegdysiejszej fabryki włókien poliestrowych roznoszą dźwięk przenikliwie i potężnie. Świadomi tego muzycy, nawet w tej nieco bardziej kontemplacyjnej i mniej zagęszczonej dźwiękami części, eksponują głównie wysokie częstotliwości, głośne i zadziorne odgłosy. Niuanse schodzą na dalszy plan. Pojawia się więcej przestrzeni rozcinanej intensywnymi sygnałami instrumentów dętych i więcej powietrza wzburzanego tętentem bębnów. Warunki akustyczne sprzyjają również osiągnięciu przez muzyków bardziej intymnego nastroju, niż miało to miejsce w części pierwszej.

Udało się Mazzolowi i Hati zgrać ze sobą, o co nie trudno w zestawie dęciak-perkusjonalia, ale chemii w tym związku nie ma na tyle, aby przekonywał jako jeden organizm. Dwa muzyczne zjawiska w tym przypadku wcale nie tworzą wartości dodanej. Powierzchowny dialog między Hati i Mazzollem to nie jest widowisko, którego spodziewać by się można po tak doświadczonych i ogranych muzykach. Daje się odczuć w grze więcej rutyny niż autentycznej pasji, czy żądzy poszukiwań. Transowość, choć krzykliwa jest pozbawiona wigoru, zaś kontemplacja natchnienia.

**

SPROSTOWANIE

Popełniłem dość istotny błąd rzeczowy w tej recenzji, na który w komentarzu na facebooku słusznie zwrócił mi uwagę Rafał Iwański. Nie posiadam nawet odrobiny kompetencji w sprawach instrumentarium, które posiada Rafał. Poczuwam się zatem do odpowiedzialności za swój błąd i jestem zdania, że to wyjaśnienie należy się zarówno artyście, jak i czytelnikom bloga. Tym chętniej przytaczam poniżej cały komentarz Iwańskiego (uprzedzam z góry że jest to moja osobista inicjatywa). Proszę wybaczyć. Następnym razem postaram się być bardziej dokładny w weryfikowaniu instrumentów i przypisywaniu ich do kultur muzycznych, bądź też skorzystam z porady specjalisty. Zaznaczam jednak, że ten błąd rzeczowy nie zmienia mojej opinii na temat płyty „Teurah”, która reasumując, nie oddaje potencjału artystycznego muzyków tego kalibru co Hati i Mazzoll.

„Dodam może tylko, choć nie wiem czy to istotne dla samej muzyki zawartej na albumie, że np. pierwsza sesja na nim zawarta była naszym pierwszym w ogóle w życiu muzycznym spotkaniem z Jerzy Mazzoll, tj. HATI & MAZZOLL - a rozmawialiśmy wtedy ze sobą w realu chyba trzeci raz. Była to totalna improwizacja, a warunki sprzętowe na naszej salce prób minimalistyczne, jeśli chodzi o sprzęt nagraniowy. Potem Artur Maćkowiak dodał od siebie i wyciągnął w miksie ile tylko mógł. Może to rzeczywiście "powierzchowny dialog", nie wiem... Natomiast nasi szanowni koledzy Ziołek i Zimpel zanim weszli do studia mieli za sobą szereg koncertów, prób, jedno z najlepszych studiów nagraniowych w Polsce, itp. Praktycznie zero improwizacji podczas pracy nad płytą. To zupełnie inna muzyka i inny sens produkcji. Jako trio HATI & MAZZOLL po prostu zaryzykowaliśmy i weszliśmy z tym materiałem w świat muzyki improwizowanej... Z HATI na naszej drodze muzycznej pracowaliśmy i pracujemy nieraz w ten sposób głównie w warunkach koncertowych, także grając z innymi ... A jeśli chodzi o Maroko to osobiście mogę powiedzieć, że kolekcjonuję instrumenty muzyczne z Afryki Północnej (perkusyjne i dęte) od 20 lat (o czym była mowa w wielu wywiadach i prezentacjach) i mamy ich naprawdę liczny zbiór (sporą część sam na miejscu wybierałem i przywoziłem, ale nie dla potrzeb muzeum etnograficznego...). Na albumie "Teruah" znalazł się chyba jeden instrument dęty z Maroka (klarnet Rafała Kołackiego w jednym numerze), oraz dwa z Tunezji (bęben obręczowy bendir w dwóch utworach oraz klarnet zummara przez kilka sekund w innym). Nie ma status quo w wypadku HATI & MAZZOLL, bo nie mogło być - a nasza przyszłość nikomu nie jest znana, nawet my jej nie znamy ;) To po prostu było szczere muzyczne spotkanie, pełne pasji i wigoru...” [Rafał Iwański 05.12.2017]


HATI & MAZZOLL „Teurah”
2017, Requiem Records

Dźwiękowe stany skupienia / The Dobie / Madry Project „Body up”

Zaskakująco cicho o tej płycie wśród rodzimych recenzentów. A gdyby prześledzić artystyczne koneksje i liczne kooperacje muzyków biorących udział w realizacji płyty The Dobie / Madry Project, można by sporządzić sieć powiązań, których ramy czasowe sięgałyby od lat 50-tych minionego stulecia, aż do dziś, skupiając przy tym absolutnie czołowe postacie i nurty awangardy muzycznej od free jazzu, przez elektroakustykę, po formy współczesne i improwizowane. Zgromadzeni na płycie artyści, to wybitni muzycy sesyjni mający na koncie współpracę z takimi gigantami jak Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Morton Subotnick, Ensemble Modern, Peter Brötzmann, Evan Parker, czy Steve Reich. To niespotykane artystyczne bogactwo inspiracji i doświadczeń rezonuje na „Body Up”, szeroką ilością awangardowych wątków, które pojawiają się na dwóch półgodzinnych kompozycjach.

Debiutancki album projektu Dobie / Madry to materiał zrealizowany korespondencyjnie. Rezultat końcowy jest wynikiem studyjnego miksu, którego autorzy Łukasz Myszkowski (wokalista grindcore'owej Antigamy) i Tomasz Mądry dokonali w oparciu o ścieżki, zgromadzone w trakcie mailowej wymiany z gitarzystą Jonathanem Dobie i pozostałymi artystami (Amy Knoles, Dan Maurer, Alex Maguire, Adrian Northover, Adrian Northover, Mauro Sambo, Brad Smarjesse, Robert Iwanik). Efekt tak zrealizowanej koncepcji jest wyraźnie słyszalny w nagraniu.

Jest raczej wątpliwe, aby kolektywną sesją nagraniową, czy improwizowanym jamem osiągnąć efekty brzmieniowe, których świadkami jesteśmy na płycie The Dobie / Madry Project. Wszystkie instrumentalne ścieżki zostały tu zgrane z podobną dynamiką, co przekłada się na to że żaden z instrumentów nie wychodzi przed inne. Nie ma na tej płycie bowiem wyraźnego zróżnicowania na plany bliższe i dalsze. A jeśli już, to igra ono z przyzwyczajeniami słuchacza. Na „Body up” instrumenty akustyczne, będące zazwyczaj naznaczone silnym indywidualnym szlifem, jak saksofon, perkusja, gitara, a nawet głos, podporządkowane są warstwom industrialnych pomruków i dusznych elektronicznych atmosfer. Główny motyw nagrania stanowi przestrzenna i bogata tekstura, w której zanurzone pozostają wszystkie partie solowe. Dwie długie impresyjne suity utrzymują akustyczne i elektroniczne ingerencje muzyków w stanie ambientowej nieważkości. Dryfują w niej, nie zakłócając się wzajemnie.

Spotykają się na „Body up” elementy jazzu, rocka, elektroakustyki, minimalizmu żaden z nich nie jest jednak wiodący. Wszystko co słyszalne gra tu na klimat. Burdonowy pomruk, minorowe zewy, industrialne pogłosy, oszczędne impresje dęciaków, muskanie perkusyjnych talerzy, zgaszony jazgot sfuzzowanej gitary, sonorystyczne preparacje, odgłosy cywilizacyjne i dźwięki natury - to bohaterowie tego spektaklu. Jego narracja jest płynna i impresyjna, brak w niej powtórzeń, czy wyraźnych kulminacji. Instrumentalne motywy wyłaniają się z ciszy i w niej giną. Twórcy tego koncept albumu koncentrują się, aby ukazać swoją muzykę w różnych stanach skupienia. Od incydentalnych akustycznych spiętrzeń, po medytacyjne dronowe wybrzmienia.

Recepcja nagrania The Dobie / Madry Project ujawnia na „Body up” osobliwy muzyczny paradoks. Jest nim zestawienie ze sobą niezwykłego potencjału artystycznego instrumentalistów, oraz co za tym idzie obfitej palety brzmień, a następnie podporządkowanie go studyjnym działaniom producenta, który zdecydował, aby ów bogactwo zamknąć w minimalistycznej, impresyjnej formie. Ów decyzja okazała się zdecydowanie udana. „Body up” intryguje osobliwym nastrojem, igra ze schematami i zachęca do uważnego zasłuchiwania się. Pozwala śledzić szereg dźwiękowych wydarzeń, antycypować kolejne i układać je w intrygującą fabułę, ale przede wszystkim reprezentuje prawdziwie awangardowe myślenie o muzyce. Tej pozycji nie wolno przeoczyć.


THE DOBIE / MADRY PROJECT „Body up”
2017, Requiem Records

Prześwietlona klisza / Konrad Kucz „Waltornium”

Poezja starych studni, zepsutych zegarów,
Strychu i niemych skrzypiec pękniętych bez grajka,
Zżółkła księga, gdzie uschła niezapominajka
Drzemie - były dzieciństwu memu lasem czarów...

(...) Bo było to jak podróż szalona po świecie,
Pełne przygód odjazdy w wszystkie świata częście...
Sen słodki, niedorzeczny, jak szczęście... jak szczęście...

- Leopold Staff „Dzieciństwo”

***

Zapach świeżo skoszonego siana. Świetliste pasma, przeciskają się przez koronę liści, rzucając blade refleksy na spękane klepisko drogi. W snopach światła wiruje niesiony promieniami kurz. Kłosami szemrze letnie popołudnie. - Takie obrazy, zapachy, dźwięki ożywia w pamięci płyta „Waltornium” Konrada Kucza - na której przywołuje on wspomnienie swoich dziecięcych snów.

Rozpoczynające ten akapit opisy, to jedynie moja niezdarna próba poetyckiej interpretacji muzyki kompozytora, z pewnością jednak bliska jego zamysłowi. Ale czy idylliczne odczucia wywoływane przez muzykę Kucza to coś więcej jak sentymentalna utopia? Wszak tylko z dystansu minionych lat dzieciństwo może się wydawać, tak nieskalanie piękne, jak chce tego autor płyty. Tymczasem to burzliwy moment nieustannych prób charakteru, kolejnych inicjacji, rozczarowań i boleśnie złamanych serc. Czas nieustannej konfrontacji miłości i niewinności z brutalną rzeczywistością w koło nas. To wreszcie czas gonienia za dorosłością. Niestety, chwila jej osiągnięcia naznaczona jest pierwszym momentem tęsknoty za utraconym dzieciństwem.

***

Jedyne sny, które pamiętam z dzieciństwa, to te którym towarzyszyła wysoka gorączka i choroba. W zasadzie to jeden, trudny do wyartykułowania sen, w którym dominowało przerażające uczucie ciężaru i osamotnienia. Ten przytłaczający kamień, zawsze musiał dotoczyć się do mnie, nim wyrwany przerażeniem zdołałem się wybudzić. Wnoszę, że Konrad Kucz nie miał tak przykrych sennych doświadczeń dzięki czemu może dziś komponować tak piękną muzykę.

***

Piękno. Światło. Ciepło. Łagodność. Jakże okazjonalnie określenia te  pojawiają się w muzyce, którą słuchamy (mam tu na myśli głównie siebie i swoich czytelników). Lubując się w awangardzie, lubujemy się w przygnębieniu, strachu, transgresji i dekonstrukcji; w brudzie, szumie, recyclingu. Przemielonych i pokawałkowanych wartości, nieustannie kwestionowanych i poddawanych reinterpretacjom, poszukujemy w sferze profanum, tymczasem „Waltornium” jest jego absolutnym zaprzeczeniem. Kucz czerpie duchową inspiracje z osiemnastowiecznego „pogodnego” klasycyzmu Józefa Haydna, oraz z romantycznej fascynacji naturą. Instrumentalne pokrewieństwo bliższe jest z kolei twórczości Gioacchino Rossiniego. Kucz, podobnie jak włoski kompozytor oper, chętnie sięga po róg. W przypadku Polaka barwa tego instrumentu (oraz wszystkich innych) jest wirtualna i została zrealizowana w środowisku dźwiękowym programu EAST/WEST, LOGIC AUDIO.

***

Piękno, światło, ciepło, łagodność. Jakże rzadko w sztuce, zwłaszcza współczesnej, ów słowa nie są synonimami kiczu. Tym bardziej w muzyce, dla której stały się synonimem new age'owego muzaka. U Kucza podobnie jak u Briana Eno - którego polak wymienia jako patrona swojej twórczości - upodobanie do stojącej barwy, dźwiękowej harmonii, oszczędności środków wyrazu, transparentności kompozycji, w trakcie słuchania jest równie ujmujące, co łatwe do zignorowania. Wpisuje się zatem w klasyczną ideę ambientu, której autorem jest Brytyjczyk. Nawet tak ryzykowne posługiwanie się przez Kucza dźwiękami natury, czy stylizowanymi anielskimi chórkami nie powoduje zmącenia „Waltornium” dźwiękowym lukrem. Muzyczny monolog Kucza jest bowiem bukolicznym uniesieniem, nad pięknem natury, podyktowanym wyidealizowanym i obfitującym w proste obrazy wspomnieniem dziecka. Dźwięki otoczenia, są tych obrazów bezpośrednią reprezentacją, zaś napisane kompozycje wynikiem ich interpretacji.

***

Gdy spojrzymy na okładkę „Waltornium”, autorstwa Katarzyny Słowiańskiej - Kucz (żony muzyka) uderzy nas jej bursztynowa barwa. Podobnie muzyka Konrada Kucza jest zamkniętą skorupą pamięci, skąpaną w słońcu i cieple. Oniryczne, ambientowe pejzaże, wykreowane świetlistymi smugami imitowanych cyfrowo instrumentów, rezonują w przestronnych atmosferach. Brzmienia stylizowane na retro i zamglone powłoką patyny, dobiegają do ucha jakby z zaświatów. Eteryczny, wibrujący w powietrzu dźwięk sprawia wrażenie akustycznej fatamorgany, mamiącej słuchacza obrazami - jak chce autor - dziecięcej idylli. Tym samym „Waltornium” wpisuje się w estetykę widmontologi, znanej bardziej jako duchologia. Analogicznie do kompozycji Gavina Bryars'a („Sinking of the Titanic”), The Caretaker, Williama Basinskiego, czy artystów z kręgu brytyjskiego Ghost Box, Kucz swoją muzyką przywołuje duchy pamięci indywidualnej i mąci je z duchami pamięci zbiorowej, inicjując tym samym proces melancholijnej imaginacji. Dodatkowo, muzyczne projekcje nostalgii, mają u Kucza działanie synestezyjne. Szum buszującego wśród łanów wiatru, podniebny śpiew ptaków, cykanie świerszczy, plusk wody, czy dzwony wzywające na nabożeństwo, nadają nagraniu tyle sugestywności, abyśmy w tych prześwietlonych kliszach ujrzeli siebie i swoje wspomnienia; poczuli zapach, ujrzeli barwę.

***

Na tle wielu współczesnych ambientowych (i nie tylko) produkcji „Waltornium” to płyta osobliwa. Choćby przez to, że określając się po stronie sacrum i odwołując do dawno przebrzmiałej idei klasycznego piękna, nie narzuca się, nie jest pretensjonalna, ani wyniosła. Dla słuchacza, otoczonego sztuką, której paradygmat wyznacza kategoria profanum, to zaskakujące doznanie i wzbogacające doświadczenie.

***

Przypominam — wszystkiego przypomnieć nie zdołam:
Trawa… Za trawą — wszechświat… A ja — kogoś wołam.
Podoba mi się własne w powietrzu wołanie, —
I pachnie macierzanka — i słońce śpi — w sianie.

- Bolesław Leśmian „Z lat dziecięcych”

 
KONRAD KUCZ „Waltornium”
2016/17, Requiem Records

Wiejska elektronika / Remek Hanaj „Nagrania terenowe snów”

Przeszło tydzień temu udało mi się po raz pierwszy w życiu, na żywo obejrzeć i usłyszeć Księżyc. Nie załapałem się na żaden z dotychczasowych występów legendarnej kapeli po jej tryumfalnym powrocie z zaświatów. Na szczęście doczekałem aż trafią do Łodzi. Występ był znakomity. Muzycy świadomi oczekiwań publiczności podarowali jej chwile magii i melancholii. Pozwolili oderwać się od przaśnej i przyziemnej rzeczywistości Rzeczypospolitej AD 2016. Grając długo i z sercem, zaczarowali widownię nie tylko muzyką i oniryczną atmosferą, ale również parateatralną i quasi kabaretową formą występu. Księżycowy koncert miał dla mnie jeszcze jeden walor; pozwolił z większą uwagą przysłuchać się dźwiękowym zabiegom Remigiusza Hanaja, zwłaszcza przez pryzmat niedawno wydanej solowej płyty artysty.

Główną komórką organizacyjną w muzyce Hanaja, stanowiącą podstawę kompozycyjną jest pętla. Zarówno w trakcie koncertu swojego macierzystego zespołu, jak i przy powstawaniu „Nagrań terenowych snów” muzyk obficie korzystał z własnego arsenału rejestracji terenowych. Na koncercie były to w głównej mierze odgłosy zwierząt. Trudno napisać, że ów osłuchane dźwięki przedstawiają sobą jakąś niezwykłość. Poddane jednak ciekawemu zapętleniu przez Hanaja, z każdym kolejnym powtórzeniem zacierały swoją dźwiękową tożsamość. Parsknięcie konia ewoluowało w ciężki industrialny loop, gdakanie kaczek stało się ażurową, chropowatą teksturą, a muczenie krowy dudniącym burdonem. Na płycie artysta posługuje się tę samą techniką, sięgając jednak po animalne odgłosy nieco rzadziej. Dominują muzyczne rejestracje wiejskich kapel, muzykantów i śpiewaków, których twórczość Hanaj pieczołowicie dokumentuje z etnograficznym zacięciem. Słuchając „Nagrań terenowych snów” można odnieść wrażenie, że materiały źródłowe zostały przez artystę użyte dość instrumentalnie, jako element bazowy służący do zapętleń i brzmieniowych modyfikacji. Tego typu zastosowanie zostaje jednak usprawiedliwione przez wielce oryginalny efekt końcowy. Sam gest przeszczepienia w pełni manualnej i akustycznej muzyki tradycyjnej w mechaniczny proces kompozycji, zdaje się być połączeniem dwóch, nieprzystających do siebie światów; wiejskiego i miejskiego. Efektem jest błyskotliwy kolaż wpisujący się w zjawisko folkowej awangardy.

Fenomen to co prawda nienowy i dość przepastny, bo zmieszczą się w nim obok siebie Kapela Ze Wsi Warszawa, Ruta, Sutari czy choćby Żywizna. Jednak nie przypominam sobie aby wśród rodzimych wykonawców pojawił się drugi obok Hanaja twórca splatający wieś z miastem w sposób tak mechaniczny i eksperymentalny. Nie mam tu na myśli potworków w stylu Goorala, który fuzję tradycji i nowoczesności odczytuje w najprostszy sposób, czego wynikiem jest cepelia i banał. Hanajowi zdecydowanie bardziej po drodze z awangardowymi eksperymentami, pokrewnymi z jednym z najciekawszych wydarzeń tegorocznego festiwalu Unsound. Tam w ramach tematu przewodniego „Dislocation”, internetowa, post-ironiczna estetyka PC Music zaskakująco dobrze zintegrowała się z reprezentującym tradycję ludową Zespołem Pieśni i Tańca Śląsk.

Wróćmy jednak do samych „Nagrań...”, na których istotną rolę sprawuje rytm. Deliryczny, chaotyczny i wyrazisty. Nigdy regularny i uporządkowany. Objawia się w dynamicznych seriach klików, stukotów, jak i pod postacią zapętlanych sekwencji wyciętych z nagrań źródłowych. Zaplątane w obłędzie repetycji mazurki i oberki brzmią niczym minimalistyczne eksperymenty Tony'ego Conrada, choć na warsztat idą tu przecież  brawurowe solówki na skrzypcach w oryginalnym wykonaniu (jak podejrzewam) Kazimierza Meto („Start z Mety”) i Zygmunta Jakubowskiego („Groove Jakubowskiego”). Rewers dla rytmicznych peregrynacji stanowią zaświatowe drony, księżycowe zewy, zwierzęce i nieludzie odgłosy, oraz elektroniczne preparacje. Korzystając z wymienionych elementów Hanaj montuje swoje kolaże po chłopsku. Pełno tu gwałtownych, często prostych przejść; niespodziewanych kontrastów brzmieniowych; zmian nastroju, co do złudzenia przypomina prace Eugeniusza Rudnika. Autor „Nagrań...” daleki jest od ukazywania wsi przez pryzmat sielanki, religijności, czy patriotyzmu co często czynił zmarły w listopadzie guru Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Hanaja interesuje transowość tętniąca w muzyce tradycyjnej („Groove Jakubowskiego”; „Bździuchowisko”; „Drogowy”), oraz ludowa demonologia („Makatka kajocka”; „Puszczański”; „Tu i teraz - chorał”; „Pasiklejnas”).

„Nagrania terenowe snów” to szalenie oryginalna wizja muzyki nie tylko ludowej, ale i elektronicznej. Mimo iż czerpie z tradycji, nie ma w niej choćby jednej archaicznej nuty. Hanaj obywa się bez chłopo- i retromanii. Jego eksperymenty mogą stanowić świeżą inspirację dla elektronicznych producentów, którzy chcieliby omijać sztampę kompozycyjnych schematów popularnych klubowych estetyk. Zaś dla popularyzatorów kultury ludowej, mogą być przykładem spojrzenia na nią przez pryzmat awangardy posuniętej na skraj abstrakcji.

Zabrakło Remka Hanaja w programie tegorocznego Unsound Festival. To pominięcie, w kontekście motywu przewodniego festiwalu i znakomitej solowej płyty wydaje się niezręcznym pominięciem. Może zamiast po raz kolejny zapraszać Bena Frosta (choć w tym roku, wyjątkowo nie zawitał do Krakowa), warto światowej publiczności zaprezentować właśnie Hanaja, zwłaszcza, że swoją wizją i jej wykonaniem wcale tak daleko nie odbiega od muzyki Australijczyka.

 
REMEK HANAJ  „Nagrania terenowe snów”
2016, Requiem Records

Wizualny sabotaż / Pathman "Drzwi"

Nie będziesz oceniać muzyki po opakowaniu. Te słowa mogłaby wypowiadać postać z okładki nowej płyty formacji Pathman.

Są takie płyty, które jeszcze przed włożeniem do odtwarzacza zdradzają swoją zawartość. Rzut okiem na okładkę, projekt graficzny, ilustracje, tytuły, opisy, sprawia że możemy trafnie antycypować muzyczny repertuar wydawnictwa, lub (i) odgadywać inspiracje jakie towarzyszyły jego twórcom w trakcie nagrywania. W przypadku nowego materiału legendy polskiego etno-ambientu, choć wskazówki i tropy są bardzo czytelne, to na szczęście swą dosłownością nie przysłaniają końcowego wrażenia jakie wywołuje sama muzyka.

Co zatem widzimy? Na froncie wynurzającą się z dymu postać pielgrzyma, stojącą na przestrzał tytułowych "Drzwi". A wewnątrz? Szesnaście fotografii (zastępujących tytuły kompozycji), przedstawiających wycinek pejzażu, detal przyrodniczy, lub zjawisko atmosferyczne. Każde ze zdjęć ujęte we framugę, to spojrzenie za próg otwartych drzwi. Łatwo się domyślić, że to twórczość inspirowana naturą, natchniona duchowością, czy etno-muzycznymi poszukiwaniami korzeni. Nie można się jednak oprzeć wrażeniu, że wizualne metafory zawarte na okładce wydają się być wskazówkami nazbyt czytelnymi. Mimo że całość oprawy utrzymana jest w nastroju taniego, kiczowatego mistycyzmu (głównie poprzez swoją dosłowność i toporną realizację graficzną), to ma on na szczęście, niewiele wspólnego z wydźwiękiem muzycznym płyty.

Na zdjęciach wewnątrz okładki, wszystkie drzwi pozostają otwarte, bo i muzycy Pathman nie mają potrzeby już ich wywarzać. Kontynuują muzyczną drogę poruszając się dawno wytyczonymi przez siebie ścieżkami. Najpierw był Atman, Teatr Dźwięku powstały w 1976 z inicjatywy Marka Styczyńskiego i Jacka Zadora. W tymże samym roku dołączyli do nich między innymi Marek Leszczyński (cytra, instrumenty, perkusyjne, cymbały polskie) i Piotr Kolecki (gitary, mandolina), dla których był to początek 40-letniej współpracy artystycznej, od 1998 sygnowanej już nazwą Pathman. Od tego czasu nagrali do tej pory dwie płyty. "Poza" wydana w 2002 przez Mik.Musik.!. i "Monady" sprzed dwóch lat (recenzowaną przeze mnie z nieco sentymentalnej perspektywy). Przez ten czas przewinęło się w składzie Atmana / Pathmana kilkanaścioro muzyków, między innymi Wojtek Kucharczyk. W nagraniu tegorocznej, wydanej przez Requiem Records płyty "Drzwi", oprócz Koleckiego i Leszczyńskiego wzięli udział Włodzimierz Kiniorski (saksofon altowy i tenorowy, flet basowy), Piotr Majerczyk (skrzypce), oraz Sylwia Nadgrodkiewicz (głos "XI"). W porównaniu z "Monadami" nowy materiał jest bardziej rozbudowany aranżacyjnie, dynamiczny, transowy, a chwilami nawet hałaśliwy. Zdecydowanie większą, wiodącą rolę odgrywa tu również gitara Koleckiego, a muzycy śmielej sięgają po paletę zaskakujących, jak na Pathman'a estetyk; takich jak jazz, rock, czy dub.

Cała twórczość zespołu została wzniesiona na skrzyżowaniu kultur, tradycji, oraz estetyk, przywoływanych w sposób subtelny, nieskażony cepeliadą. Podążamy zatem wraz z Pathman'em od drzwi do drzwi, akustyczną ścieżką zaaranżowaną na szeroki wachlarz tradycyjnych instrumentów. Każdy z osobna swym egzotycznym brzmieniem zdradza swą etniczną unikalność. Z tej kosmopolitani muzycznych tożsamości, zespół układa wielobarwny paczwork. Afrykańskie udu, czy sanza, wchodzą w inspirujący dialog z fińskimi kantelami, zaś polskie cymbały naprzemiennie z harfą, fidolą i gitarą wprowadzają rozwibrowane motywy melodyczne. Dbałość o aranżację całości kompozycji, idzie tu w parze z pietyzmem z jakim budowana jest przestrzeń nagrania. Nie dziwi zatem, że po drodze Pathaman'owi z gatunkami karmiącymi się echem i pogłosami, czyli w głównej mierze ambientem, ale również dubem - wyraźnie obecnym w poczynaniach twórców ("VII", "IX", "XII"). Te szesnaście otwartych drzwi wyzwala momentami gwałtowny przeciąg, akcentowany w niemal każdej kompozycji gromkim, hałaśliwym trzaśnięciem.

Pośród śladów jakie prowadzą pomiędzy "Drzwiami" jeden szczególnie zasługuje na uwagę. Wraz z pojawieniem się w składzie Pathman'a nowych postaci, muzyka grupy zyskała jazzową frazę i charyzmę (Kinior) i rustykalny szlif (Piotr Majerczyk). Saksofony i flet udanie puentują kompozycje, bądź to melancholijną ilustracją, bądź dynamicznym, drapieżnym rozdęciem. Skrzypce zaś głębokimi cieniami konturują melodie. Na płycie swój udział zaznaczyła również Sylwia Nadgrodkiewicz ("XI")  snując nawiedzone, demoniczne zaśpiewy, jakby zainspirowane awangardowymi dokonaniami Meredith Monk, czy (z rodzimego gruntu biorąc) Andrzeja Mitana, lub Grupy W Składzie. Zresztą, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że mimo tak wyraźnie przewijających się w "Drzwiach" wątków gatunkowych (jazz, ambient, dub, muzyka etniczna) i pomimo inspiracji najróżniejszymi estetykami i kulturami, muzyczny rdzeń tej płyty tkwi głęboko w latach 70-tych. Z jednej strony echem pobrzmiewają tu awangardowe eksperymenty, jakby potajemnie przemycone ze sceny warszawskiego klubu "Riviera-Remont". Z drugiej zaś, co wyraźniejsze, nad nagraniami unoszą się ślady zeppelinowskiego (co słychać głównie w lini basu i jego współpracy z gitarą), okadzonego egzotycznymi fluidami rocka.

W momencie, gdy ambient (bo mimo wielowątkowych śladów, właśnie on napędza nurt, którym podąża Pathman) na przestrzeni kilku ostatnich lat wyrósł na jeden z najpopularniejszych gatunków muzyki alternatywnej, zespół nadal pozostaje tworem stanowiącym absolutną opozycje dla aktualnych tendencji panujących w tej estetyce. Muzyka Leszczyńskiego i Koleckiego nieczuła jest na elektronikę, szumy, drony, manipulacje taśmą, no-imput, nagrania terenowe, lo-fi, czy wszelkie inne zabiegi oparte na dekonstrukcji i deformacji. Źródło etno-ambientu Pathman'a tkwi przede wszystkim w 40-letniej pracy u podstaw, spędzonej nad rozbudową akustycznego instrumentarium i jego brzmienia. Słychać to w każdej ścieżce, każdej z kompozycji.

Nie ma w tej muzyce żadnej rewolucji, bo jest ona w przypadku tej (żywej) legendy rzeczą zupełnie zbędną. Jest solidność, doświadczenie i brak taniego efekciarstwa. Stabilne muzyczne i kompozycyjne podstawy, klarowne brzmienie, bogate aranżacje, melodyjność, kunszt instrumentalny paradoksalnie sprawiają, że na współczesnym tle twórczość zespołu może zostać uznana wręcz za niestrawną. Ale nawet jako muzyczny suchar, czyli produkt nie pierwszej świeżości, zachowuje esencję smaku, która w towarzystwie dobrej herbaty nabiera zupełnie nowego aromatu.

"Drzwi" to nagranie daleko odbiegające od większości omawianych na 1/u/1/o płyt. Na ich tle, jest w swojej klasyczności wręcz awangardowe. Nie imituje retro. Jest retro. Znajdzie się tutaj naprawdę wiele do usłyszenia. I choć nie będzie to raczej moja ulubiona tegoroczna produkcja to (już bez sentymentów) szczerze ją polecam, tym bardziej, że wielu odbije się od niej już na etapie nieszczęsnej okładki, a kilku następnych rozczaruje brakiem (d)efektów. Mam wrażenie, że gdyby wydawnictwo odciążyć od wizualnej dosłowności, materiał objawiłby jeszcze ciekawsze walory. Bo muzyka Pathman ma tu zdecydowanie więcej do zaoferowania niż jej wizualna oprawa.

 

PATHMAN "Drzwi"
2016, Requiem Records

Smutny dansing / Niebiescy i Kutman "Skrzydło motyle"

Syntetyczny rytm organów Casio, beznamiętnie nabija takt z presetów. Melancholijna gitara obmalowuje proste melodie rozpływające się pastelowymi pogłosami... "To będzie inna muzyka (...) trzeba będzie to samemu przeżyć i dla siebie zachować".

Gitara należy do Franka Wicza. Słowa do Marcina Pryta. Ich artystyczne drogi spotkały się po raz ostatni kilkanaście lat temu w 19 Wiosnach. Jeśli z nastroju płyty próbować odczytać ich obecną zażyłość, to chyba można zaryzykować twierdząc, że panowie stęsknili się za sobą. "Skrzydło motyle" czyli debiut formacji Niebiescy i Kutman zanurzony jest w odmętach melancholii, płynącej zarówno ze słodko-gorzkich melodii Wicza jak i poetyckich wersów Pryta.

Archaiczny i kulawy rytm wydobywający się z syntezatora, przenosi ich muzyczne spotkanie gdzieś na parkiet smutnego dansingu, odbywającego się w domu spokojnej starości "Złota jesień". Oczyma wyobraźni widzę obu dżentelmenów na estradzie osiedlowego domu kultury, odzianych w odświętne koszule, garniturowe spodnie i buty na wysokim połysku. Z głośników wylatuje "Mucha". Mężczyźni i kobiety z klubu seniora tańczą, ostrożnie chwiejąc się na boki. Stary kolorofon odbija wyblakłe błyski w ich zadumanych oczach. Takie jest "Skrzydło motyle" przywołuje w głowie obrazy, proste historie. Proste i zamyślone jak muzyka duetu.

Wrażenie ciepła i lirycznego piękna jakie wywołuje debiut duetu jest głównie zasługą niezwykłego uwrażliwienia na warstwę melodyczną Franka Wicza. Jego plecione bluesowymi akordami aranżacje, pobudzone efektownymi pogłosami, eksponują całą jesienną paletę barw; ciepłą i przykurzoną. Leniwe gitarowe pasaże suną swobodnie niczym dym z palonych liści stając się zmysłowym akompaniamentem opowieści, do której Pryt wprowadza słowa. Czy to deklamując o małych apokalipsach, czy snując hipnotyzujące monologi, gdzie życiowe obserwacje są pretekstem surrealistycznych wizji, a fantasmagoria staje się tłem dla egzystencjalnych rozterek. W tej projekcji pojawiają się również dialogi ("Mucha"). Kruchy, skryty i melodyjny (podobnie jak jego muzyka) wokal Wicza znakomicie tu współgra z chłodną, zdystansowaną narracją Pryta.

Istotnym elementem piosenek Niebieskich i Kutmana są mechaniczne odgłosy nadające kompozycjom niepokoju. Swym industrialnym dopełnieniem wpisują się w estetykę miejskiego folku, który w takiej postaci mógłby zostać poczęty chyba jedynie w Łodzi. Bo to miasto, gdzie echa przemysłowych odgłosów odbijają się już jedynie w zamglonych wspomnieniach mieszkańców. Pozostały jedynie powidokiem na dźwiękowej mapie. Na "Skrzydle motylim" wyzierają z części kompozycji, oraz zamykają cudzysłowem cała płytę.

Fani bigbitu, usłyszą w dokonaniach duetu Wicz-Pryt hołd oddany rodzimym tuzom tego gatunku; jak Tadeusz Nalepa ("Kruk"), Breakout, czy Marek Jackowski. Fani postrocka, być może w brzmieniu i artykulacji gitary ("Niebo z plexi") doszukają się korelacji z dokonaniami Jeffa Parkera zwłaszcza z takich składów jak Isotope 217, czy Tortoise. A w kruchym, nieśmiałym głosie Wicza ("Mózg w zgliszczach") odnajdą wokal Marcina Dymitera i jego introwertycznych ballad z czasów Ewy Braun. Nie zdziwiłbym się również, gdyby ktoś z młodszego pokolenia słuchaczy w gitarowych pogłosach i prostych zawieszonych w powietrzu liniach melodycznych dosłuchał się skrawków podobieństwa z gitarzystką The XX Romy Madley Croft.

"Skrzydło motyle" to płyta niezwykle skromna, wyciszona i ulotna. Siedem opowiedzianych prostymi środkami antyprzebojowych piosenek, tworzących unikalny, oniryczny nastrój. To płyta, której piękna nie sposób przeoczyć. Czy wywoła efekt motyla?

     

NIEBIESCY I KUTMAN "Skrzydło motyle"
2016, Reqiuem Records.

Skąd ten koń? / Joanna Szumacher & Paweł Cieślak "Kopyta zła"

"Kopyta zła" Joanny Szumacher i Pawła Cieślaka to nie tylko znakomicie zrealizowane słuchowisko, ale i przykład udanej adaptacji XIX wiecznej literatury w realia popkultury.

Kanwą, na której oparto libretto "Kopyt zła" jest debiutanckie opowiadanie Alana Edgara Poe "Metzengerstein" z 1832 r.  Stylizowany na literaturę gotycką utwór, pierwotnie pomyślany został jako pastisz i w takiej właśnie konwencji został zaadaptowany przez łódzki duet Szumacher - Cieślak. Niemal dwustuletnie opowiadanie mistrza literatury grozy, stało się inspiracją do stworzenia zawierającej elementy groteski, uniwersalnej przypowieści o "źle". O powodzeniu realizacji zadecydował równoważnie czynnik literacki i muzyczny.

Autorką libretta jest Joanna Szumacher (współtwórczyni labelu Super), która z sukcesem stuningowała kunsztowne, choć przykurzone nieco frazy amerykańskiego pisarza. Do swojego zadania podeszła z inwencją, przytomnie kładąc fabularny pomost między XIX, a XXI wiekiem. Szumacher posługuje się subtelnymi aluzjami, które z gotyckiego pejzażu wyciętego żywcem z obrazów Caspara Davida Friedricha, przenoszą słuchacza wprost w wirtualną rzeczywistość. Stąd Fryderyk; ludzki bohater opowieści; raz puszcza się na koniu w ognisty galop, w oceanach kurzu po, bezdrożach, mrocznych lasach i zasnutych dymem łąkach, aby po chwili likwidować przeciwników w komputerowej grze. Niemałe znaczenie dla wątku literackiego adaptacji, jak i w ogóle dla całej dynamiki utworu ma zmyślne przeniesienie plastyczność języka, jakim w oryginale posługiwał się Poe. Finezyjne opisy i kunsztowne frazy zostają podane słuchaczowi w sposób, owszem upoetyzowany, ale przede wszystkim komunikatywny i traktując rozwój fabuły w sposób nadrzędny. Równie istotną rolę odgrywa w tekście "Kopyt zła" repetycja, którą ze smakiem posługuje się Szumacher. Działające niczym zaklęcia powtórzenia, przenoszą status przedstawienia w przestrzeń mityczną, uniwersalną, funkcjonując w tekście jako nieodwołalne i determinujące rozwój wydarzeń fatum, deklamowane z rezygnacją w głosie przez samą autorkę ("to stało się... , stało się... , stało się... , zadziało...").

Za warstwę muzyczną "Kopyt zła" odpowiedzialny jest w głównej mierze wszechstronny Paweł Cieślak, który już w projekcie 11 z rozmachem pokazał że idea teatru dźwiękowego jest mu szczególnie bliska. Jego widowiskowy muzyczny brikolaż to przykład myślenia o kompozycji zarówno przez pryzmat całości jak i detalu. Aranżacja dźwiękowa "Kopyt" jest wysmakowanym montażem atrakcji, w którym każdy dźwięk, czy zmiana nastroju celebrowana jest z niezwykłym apetytem. Inscenizując libretto, łódzki producent osiąga rozmach godny hollywoodzkiego musicalu, swobodnie żonglując szeroką paletą gatunków muzycznych i estetyk, czyniąc z "Kopyt" postmodernistyczne widowisko. Posługuje się przy tym równie szerokim arsenałem instrumentów, klasycznych i elektronicznych; zarówno tych sprawnych, jak i obdarzonych fantazyjnymi defektami. Również w skali mikro popisuje się benedyktyńską cierpliwością dopieszczając, cieniując i stylizując detale i wokale. W partiach czytanych modyfikuje i preparuje głos Szumacher, chętnie manipulując wysokością głosu i jego rytmem, zapętlając go, czy dodając wokalne nakładki. Równie chętnie i z humorem Cieślak stosuje deformacje wokali we fragmentach śpiewanych, dzięki czemu przypominają wodewilowy tembr Eugeniusza Bodo ("Druga pieśń konia"), czy afektacje Artura Rojka ("Ostatnia pieśń konia").

Wymienione "Pieśni konia" to najistotniejszy element muzycznej opowieści duetu Szumacher - Cieślak. Do posępnej scenerii baśni wprowadzają element pastiszu. Wyróżnia się tutaj zwłaszcza "Pierwsza pieśń konia" natchniona ultra przebojowym nerwem, oddziałująca nawet w oderwaniu od słuchowiska. Energetyczne disco, podlane tęczowymi glissandami posiada potencjał na radiową playlistę i dyskotekowy parkiet. Śpiewająca Joanna Szumacher ujawnia tu słuchaczom swoją wokalną charyzmę godną największych diw polskiej estrady z Anną Jantar na czele. Z resztą, pomijając całą finezję "Kopyt zła", to właśnie głos Joanny był dla mnie największym odkryciem płyty. Głęboki, kobiecy, atłasowy; stworzony do śpiewania absolutnie wszystkiego; od smooth jazzowego repertuaru, po chłodne jak beton electro.

"Kopyta zła" to przedstawienie ujmujące na każdym poziomie realizacji. Począwszy od udanej adaptacji tekstu, przez jego muzyczną i wokalną inscenizację, a skończywszy na mnogości odniesień jakie generuje całość. Kluczem, który zadecydował o sukcesie artystycznym tej współpracy był profesjonalizm autorów połączony z ich twórczą spontanicznością. Skupienie w pracy nad librettem i nieskrępowany dźwiękowy rozmach dały efekt w postaci najbardziej niezwykłej płyty ostatnich kilku miesięcy, która wyszła spod rąk rodzimych twórców. Gratuluję autorom i dziękuje za tą niezwykłą muzyczną przygodę!


           

Joanna Szumacher & Paweł Cieślak "Kopyta zła"
2016, Requiem Records

Mniej czyli więcej / Gorzycki & Dobie "Nothing"

Duet Gorzyckiego z Dobie'm przypomina ognisty flirt, dwóch mówiących tym samym językiem artystów. Owocem rodzącego się między nimi zaufania, jest znakomita płyta "Nothing".

Mimo iż Rafał Gorzycki, od lat należy do grona najbardziej cenionych perkusistów jazzowych w Polsce, to wciąż pozostaje outsiderem sceny. Próżno szukać go w topowych składach, a liczba jego projektów wydaje się dość skromna jak na muzyka tej klasy. Tą nieobecność w pierwszym szeregu wetuje sobie, nagrywając co raz lepsze albumy, do których jako współpracowników dobiera sobie sprawdzonych i zaufanych przyjaciół. Po ubiegłorocznym, dobrze przyjętym duecie z Sebastianem Gruchotem, 2015 otworzyła kooperacja z brytyjskim, improwizującym gitarzystą Jonathan'em Dobie."Nothing", jak zapowiada sam Gorzycki, wieńczy tryptyk duetów, które perkusista nagrał na przestrzeni ostatnich trzech lat.

Gorzycki i Dobie to dwaj interlokutorzy, dialogujący tym samym językiem. Zapis ich muzycznych rozmów bardziej przypomina poezję niż prozę. Zamiast potoczystych wywodów, mamy do czynienia z bystrą wymianą lapidarnych komentarzy. Taki tok muzycznej rozmowy, cechuje tylko instrumentalistów niezwykle ze sobą zgranych, którzy w lot odczytują intencje partnera. Bydgoski perkusista jazzowy i brytyjski gitarzysta, ze słabością do bluesa, to świetnie dobrany tandem, przedkładający ascetyczną artykulacje nad wylewną fabułą. Każdy z nich w kompozycjach zamieszczonych na płycie prezentuje swą wirtuozerię, która jednak nie przysłania kolektywnego charakteru nagrania.

Artykulacja Jonathana Dobie, momentami przypomina grę Artura Mackowiaka, czy Noela Akchote. Z początku, kiedy w oszczędnych fragmentach muzycy poznają się i testują relacje zachodzące między sobą, instrument Brytyjczyka pozostaje oszczędny. Ornamentuje głównie krótkimi, urywanymi frazami, zanurzonymi w smakowitym pogłosie, od czasu do czasu akcentując wypowiedź drapieżnymi akordami ("Full of..."). Kolejnym etapem eksperymentu i demonstracją palety środków wyrazu, jest budowanie na gitarowej pętli, hipnotycznego, ambientowego tła ("Super looper"). Gdy więzi pomiędzy muzykami zostają ostatecznie zacieśnione, a pierwsze lody przełamane, do gry dochodzą nawyki. Frazy wydłużają się, pojawia się ilustracyjność. Stąd w "Fat, fat girl",czy "Call it anything" z trzewi gitary wydobywają się bluesowe riffy.

Według podobnej dramaturgii przebiega również gra Rafała Gorzyckiego. Od niezwykle skromnych, ascetycznych gestów, pozbawionych instrumentalnych kawalkad i funkcji dynamizującej narrację, poprzez meandrujące synkopy, aż po pełną rozmachu ekspresję. Cała artykulacja Gorzyckiego jakiej jesteśmy świadkami na "Nothing" ma jednak posmak wyrafinowanego minimalizmu. Nawet w szybszych i bardziej narracyjnych kompozycjach, czuć powietrze jakie perkusista wpuszcza pomiędzy kolejne uderzenia. Uwaga Gorzyckiego koncentruje się na różnorodności walorowej poszczególnych elementów perkusji, a tam muzyk z rzadka podpiera się sonorystycznym wyjściem poza instrument. W wyeksponowaniu dramaturgii ważną rolę odgrywa również cisza, którą obaj muzycy darzą szczególnym namaszczeniem. To w niej, obecność pojedynczych dźwięków jest bowiem najbardziej sugestywna i zauważalna.

Spotkanie perkusji Gorzyckiego z gitarą Dobie'go, nasuwa skojarzenia z ostatnią kooperacją Mikrokolektywu z Noel'em Akchote, która ujrzała światło dzienne na przełomie 2014 i 2015. Wrażenia estetyczne z obu nagrań przemawiają jednak na korzyść polsko-brytyjskiego duetu, który mimo konceptualnego zacięcia zaprezentował lepszy model współpracy między muzykami. Między Gorzyckim, a Dobie czuć lekkość porozumienia, lub jak kto woli, chemię. Muzycy nie wchodzą sobie w drogę, a jednak czuć, że grają w jednej drużynie. Między Sucharem, Majewskim i Akchote ścieżki solistów zostały rozrzucone zbyt daleko od siebie, aby mechanizm zespołowy mógł zadziałać w pełnej krasie.

Okazuje się, że pozostając poza głównym nurtem Gorzycki, nagrywa albumy z prawdziwej artystycznej potrzeby i tylko wtedy kiedy ma faktycznie coś do powiedzenia. Świadczy o tym jakość jego ostatnich płyt, którą potwierdza również współpraca z Jonathanem Dobie. Realizując koncepcję "mniej znaczy więcej" tandem zaprezentował porcję znakomitej fuzji jazzu, bluesa i awangardy.


GORZYCKI & DOBIE  "Nothing"
2015, Requiem Records

W dialogu z wnętrzem/ Tomasz Sroczyński & Marek Pospieszalski - "Bareness"

Tomasz Sroczyński, utalentowany skrzypek i improwizator znakomicie odnajduje się w duetach. Niekwestionowanie służy mu forma dialogu instrumentów i zderzenia muzycznych osobowości. Artystyczna konfrontacja toczona wokół tematu kompozycji. Po znakomitej, pełnej pasji i drapieżności interpretacji "Święta wiosny" Strawińskiego poczynionej wraz z klarnecistą Jerzym Mazzollem, kolejnym duetem w dyskografii Sroczyńskiego jest wspólna realizacja z Markiem Pospieszalskim (saksofon tenorowy, klarnet altowy) "Bareness".

Żywa wymiana dwójki muzyków to zawsze spotkanie wysokiego ryzyka, w którym umiejętności instrumentalne, wyobraźnia, zmysł improwizacji, obserwacja i reakcja na kreacje adwersarza musi być błyskawiczna i celna. W starciu dwóch jamujących muzyków każda słabość odbija się echem na kompozycji i dalszej współpracy. "Bareness" to dialog idealny, oparty w większości na trafnej intuicji, oraz inteligencji muzyków, którzy doskonale kontrolują żywioł improwizacji równoważąc elementy harmonijne z sonorystyką. W podobny sposób rozkładają stylistyczne wątki, swobodnie przeplatając je ze sobą i kierując narrację w formę otwartą, uciekając tym samym od zbyt krępujących konwencji.

Dialog Sroczyńskiego z Pospieszalskim, ma również swojego nieożywionego bohatera, kluczowego z perspektywy realizacji i odbioru całego nagrania. To miejsce rejestracji materiału, którym są XV-wieczne wnętrza gotyckiego Kościoła Nawiedzenia NMP w Warszawie. Imponująca akustyka kościoła stanowi na "Bareness" integralny element nagrania, poprzez który ewokacje instrumentalistów nabierają pełni rozmachu. Skrzypce, klarnet i saksofon przeglądają się w strzelistej architekturze świątyni, która odbija ich instrumentacje potężnym pogłosem wzmacniając ekspresję każdego muzycznego gestu.

Prowokują również muzyków do muzycznej drapieżności, objawiającej się surowością brzmienia, chropowatością faktur, brudną barwą instrumentów, sonorystycznym szumem, wysokimi rejestrami, czy tektonicznymi dronami. Wykorzystując akustyczne walory kościoła muzycy podają intymny dialog w pełnej rozmachu formie i epickim brzmieniu.

Element przestrzenny nagrania wydaje się również rzutować na narrację prowadzoną przez Pospieszalskiego i Sroczyńskiego. Ośmieleni warunkami dźwiękowymi artyści swoimi woltami stylistycznymi testują w tym imponującym środowisku rozmaite gatunki muzyczne śmiało sięgając po watki ludowe, klasyczne, jazzowe, sonorystyczne, improwizacyjne, jak również zerkając ku awangardowym tradycjom minimalistycznej repetycji, w czym pomaga im subtelnie wykorzystana elektronika.

"Bareness" pomimo, że fundamentami tkwi w improwizacji i z rozmachem porusza gros fabularnych tropów to płyta niezwykle zdyscyplinowana i spójna, zaskakująca dynamiką wydarzeń, wielością technik instrumentalnych i muzycznym konkretem. Owa spójność determinowana jest przytomnością z jaka dwaj muzycy wzajemnie kontrolują swoje poczynania, oraz z okolicznościami akustycznymi, które nie tolerują błędów i zaniechań.

TOMASZ SROCZYŃSKI & MAREK POSPIESZALSKI"Bareness"

2014, Requiem Records

Trzy strony świata cz. 3 "Ścieżki i drogi" / Pathman - "Monady"

 PATHMAN - "Monady" / 2014 / Requiem Records

Nie pamiętam, w którym to dokładnie roku (lata 90te) w poszukiwaniu techno, raveów i nowych estetycznych przeżyć zagościłem na festiwalu Muzyka w Krajobrazie w Inowłodzu. Tych dwóch pierwszych zachcianek (stwierdzam bez żalu) nie udało mi się tam doświadczyć, ostatnią już jak najbardziej. Przeżyciem był wieczorny występ pod gołym niebem pełen akustycznych dźwięków wydobywanych z egzotycznych instrumentów. Nie miałem zielonego pojęcia kto występuje na scenie, ale były to czasy kiedy nazwa nie odgrywała jeszcze większego znaczenia dla zaangażowania publiczności w koncert. Dopiero po powrocie z festiwalu, w trakcie wizyty w kafejce internetowej (istniały kiedyś takie miejsca) udało mi się dotrzeć do relacji z tego wydarzenia zamieszczonej na portalu terra.pl (obecny serpent) i zidentyfikować tajemniczy zespół, który swoimi etnicznymi inspiracjami, transową dynamiką i intrygującą atmosferą dźwiękowego spektaklu uwiódł mnie tamtej letniej nocy. Zespół ten nazywał się Pathman, a jego członkowie okazali się być także organizatorami całego festiwalu..

"Z zakamarków pamięci się wyłania, przenika umysł i wiąże palce na strunach. Nie można się wyrwać z kręgu wibracji, brzmień i rytmów nabieranych przez lata" 

Powyższy cytat jest odautorskim komentarzem do utworu "Dropenhar" pochodzącego z najnowszej, wydanej sumptem Requiem Records płyty "Monady". Jednym zdaniem określa zarówno zawartość dźwiękową całej płyty, oraz szlak muzycznych ścieżek które od 16 lat wydeptują Piotr Kolecki i Marek Leszczyński pod szyldem Pathman. Poprzedzała go (1976-1998) działalność legendarnego Teatr Dźwięku Atman; związanego z Obuh Records, zespółu folkowych improwizatorów i melomanów szamańskich właściwości dźwięku, wydawanych z imponującej kolekcji etnicznych instrumentów z całego świata.

Kilkunastoletnia działalność muzyczna Pathmana prowadzona była w iście swobodnych ramach, opartych głównie na występach na żywo, oraz interakcjach z innymi artystami. Muzyka dla tego składu była procesem odbywającym się tu i teraz, improwizowanym przeżyciem, dźwiękową celebracją chwili i miejsca, stroniącą od sal studyjnych i nagraniowych. Stąd też mimo dość intensywnej działalności koncertowej zespół mógł się pochwalić do tej pory jedynym oficjalnym wydawnictwem. Albumem "Poza" wydanym w 2002 przez Mik Musik,  skompilowany z koncertowych rejestracji zespołu przez Wojtka Kucharczyka, który w tamtym okresie dość żarliwie współpracował z Pathmanem.

Kanwą "Monad" jest brzmienie zdumiewającego arsenału (podobnym zbiorem mogą się pochwalić w Polsce chyba jedynie członkowie Hati i Małych Instrumentów) "akustycznych dźwiękorobów", wśród których można znaleźć tak osobliwe i dźwięczne instrumenty jak (chordofony) cytra, sitar, afrykańska zanza znana też jako kalimba, fińska odmiana cytry - kantele, harfa tschang, czy (idiofony) indonezyjski angklung, nigeryjski udu, misa tank drum, cymbały polskie i ukraińskie, czy drumla. Właśnie pochodzenie i przeznaczenie wymienionych instrumentów tworzy jedyny tak wyraźnie odznaczający się kontekst albumu. Zebrane na nim kompozycje funkcjonują bowiem zgodnie z założeniem twórców poza wszelką koncepcyjną nadbudową. Z narracji nie wyczytamy nic więcej, niż muzykę samą w sobie. "Monady" są w pełni naturalnym twórczym zewem, swobodnym przepływem dźwięków opartym na unikalnych brzmieniach. Kolecki i Leszczyńsk z towarzyszącymi im w nagraniu Aleksandrą Grudą i Jakubem Pieczyńskim pomimo tak charakterystycznego instrumentarium nie odnoszą się w swej muzyce ani do form ludowych, ani folklorystycznych, prowadząc własną swobodną narrację nasyconą delikatną wonią mistycyzmu i skierowaną do kontemplacyjnego odbioru.

Płynące dźwięki cytr, ornamentują tło, po którym z wolna snuja się gitarowe akordy, oplatane mazami fletów i instrumentów dętych, tworząc wspólnie oniryczne, natchnione duchem krajobrazy. Zwiewnym gestem przeziera się pomiędzy instrumentami szumiąca elektronika, subtelnie cieniująca marginesy kompozycji. Pathman maluje dźwiękami swoich wyszukanych instrumentów ulotność. To notatka z chwili, fluid szybujący swobodnie i bez balastu. To muzyka, która przypływa do słuchacza i odpływa nie pozostawiając po sobie ciężaru. Jest niczym pieczołowicie stworzona mandala, o kunsztownych wzorach i wyrazistych kolorach, która wraz z ostatnim gestem/taktem odchodzi w niebyt.

***

Rongwrong, Spear, Pathman. Z każdym z tych projektów mam osobiste zaszłości i wszystkie darzę sentymentem. Koncert Pathman w trakcie legendarnego festiwalu Muzyka w Krajobrazie. Występ Spear w łódzkim Forum Fabricum uświetniający premierę wydawnictwa "Sapphire Flower". Wielogodzinne, nocne odsłuchy "Historii Alfonsa Czachora" Rongwrong i rozkminianie mitologi tej enigmatycznej opowieści. Jako młody, mniej świadomy słuchacz i poszukiwacz dźwięków, udało mi się zetknąć z intrygującą twórczością wyżej wymienionych w czasach ich najbardziej kreatywnej działalności i fakt ten miał niepodważalny wpływ na rozwój mojego muzycznego postrzegania. Fascynacja realizmem magicznym, magia drzemiącą w folku, etnologiczna namiętność do poznawania muzyki, a poprzez nią i świata (Pathman, Rongwrong), wreszcie staranowanie wrót percepcji i inicjacja po ciemnej stronie muzyki (Spear). Dla chłopaka przed dwudziestką, każde z tych spotkań było ekscytującą przygodą otwierającą kolejne ścieżki muzycznych eksploracji. Nie byłem sobie w stanie nawet wyobrazić, że ta przygoda będzie miała swoją kontynuację półtorej dekady później. Jednak, jak się okazuje nie były to tylko moje fascynacje, dzięki czemu wspomnienie tamtych czasów zostało gromko przywołane przez moich rówieśników kreujących scenę polskiej muzyki eksperymentalnej. To właśnie wspomnienie złotych czasów polskiego undergroundu, skupionego wokół Obuha pozwoliło na nowo wyciągnąć ducha z szafy. Ducha, który jednak nie straszy, a wciąż inspiruje nowe pokolenia muzyków i słuchaczy.

część 1: Trzy strony świata cz.1 "Metafora pamięci"/ RongWrong -"Krwy"
część 2: Trzy strony świata cz. 2 "Muzyka śnienia"/ Spear - "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes"

Trzy strony świata cz. 2 "Muzyka śnienia"/ Spear - "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes"

SPEAR -"Black Holes, Dead Stars And Melting Genes" / 2014 / Requiem Records

Pamiętam z jaką mocą ponad dekadę temu, łódzka grupa Spear rozpalała moją wyobraźnię do spółki z "księżycowymi" albumami Coila. Istnienie na rodzimym gruncie formacji eksploatującej dźwiękowo mroczne zakamarki umysłu, w formie wielce zbliżonej do brytyjskiej legendy dark ambientu, wywoływało we mnie prawdziwą młodzieńczą ekscytację. Spear, jak bodaj żaden inny polski zespół potrafił z niemal alchemicznym namaszczeniem połączyć wątki liryczne z dramatycznymi, piękne z przerażającymi; oraz zbudować niezwykle koherentną atmosferę, bez jednej fałszywej nuty, która mogłaby wybić słuchacza z muzycznego transu. Oczekując zapowiedzianej przez Requiem Records nowej płyty tego projektu zadawałem sobie pytanie, czy Spear w dalszym ciągu będzie w stanie mnie tak inspirować i oddziaływać na mnie i moją świadomość? Jeśli o samą muzykę Macieja Ożoga mogłem być spokojny (zebrane na płycie nagrania pochodzą z lat 1999-2002, czyli okresu w którym projekt był mi wielce aktualny), to wątpliwości mogłem mieć raczej co do swojego odbioru. Zastanawiałem się, czy młodzieńcza wrażliwość mająca w sobie coś z fanatycznego entuzjazmu neofity przetrwała próbę czasu i nie zostanie zdyskredytowana przez wiedzę i doświadczenie zaawansowanego słuchacza, który po trwającej ponad dekadę przerwie powraca do odrobinę zapomnianych nagrań.

Muzyka Spear z biegiem działalności twórczej zmierza w stronę radykalnej oszczędności środków. Słuchając "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes", aż trudno sobie wyobrazić, ze pierwsze wydawnictwa zespołu momentami zbliżone były bardziej do wokalnej wersji bristolskiego trip-hopu ("Dark Waters Of Light" 1997, "In Search Of Sparks" 1997) niż do rejonów izolacjonistycznego ambientu. Nawet nagrania pochodzące z kolejnego albumu "Saphhire Flower" (2001) podejmują wątki oralne w postaci rytualnych inwokacji i natchnionych spleenem deklamacji, kreując przy tym atmosferę magicznego obrzędu. Jednak wraz ze schyłkiem działalności pod szyldem Spear, twórczość nagrywającego już wtedy solo Ożoga zmierzała do krańcowego ograniczenia elementów rytmicznych, melodycznych i wokalnych na rzecz linearnych snopów dronów, zaklinających słuchaczy statycznością materiału i hipnotycznymi właściwościami dźwięku. Podobną tendencje wykazuje "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes" - kompilacja archiwalnych, niepublikowanych, lub wydanych na okazjonalnych składankach utworów, na nowo zmiksowanych i zmasterowanych.

Sześć wydanych przez Requiem Records kompozycji podanych jest w formie długich, oszczędnych gęstniejących dronów oraz skondensowanych brudnych faktur. Mięsiste, rozwlekłe brzmienia lejące się powolnie z głośników niczym substytut psychodelicznych narkotyków wprawiają z każdą minutą słuchania w stan głębokiego odurzenia. Duszne dźwiękowe środowisko, ze zminimalizowaną ilością bodźców estetycznych emanuje medytacyjną atmosferą. Muzyczna materia skomponowana została z tak smolistych substancji i ciemnych fluidów, że nie przenika przez nie choćby błysk światła, pozostawiając kompozycje w całkowitej izolacji od elementów, które mogłyby zaburzyć mroczną i kontemplacyjną harmonię.

Wyraźnie słyszalne jest, że "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes" zostało skomponowane przed dekadą, znacząco bowiem różni się od aktualnych tego typu produkcji. Współczesne ambientowe brzmienia bywają przesycone nagromadzeniem pogłosów, ech i przestrzeni, dominują nad słuchaczem soczystością i muskulaturą brzmienia, a momentami brutalnością ekspresji. Chętnie też inkorporują elementy innych gatunków, czy estetyk. Muzyka "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes" zdaje się bliższa tradycyjnemu pojmowaniu ambientu jako muzyki tła. Jest niezwykle jednorodna gatunkowo i spójna brzmieniowo. W przypadku Spear mamy do czynienia z niezwykle intymną ekspresją. Brzmienia są zduszone i wycofane, nie narzucając się słuchaczowi i nie dopraszając się jego atencji. To przykład powściągliwości twórczej przynoszącej wspaniałe rezultaty, ukazujący w jaki sposób pustka potrafi być piękna i inspirująca.

Słuchałem tej płyty w różnych środowiskach dźwiękowych, na różnym sprzęcie. Pomimo dość szerokiej rozpiętości okoliczności odsłuchowych z zaskoczeniem śmiem twierdzić, że "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes" słuchana nawet w słabych warunkach wpływa na słuchacza w podobny sposób co selektywny odbiór na słuchawkach. Materia tego albumu wydaje się oddziaływać w podobnych sposób w różnych dźwiękowych rejestrach. Nie muszę słuchać dokładnie, wsłuchiwać się i wyławiać dźwięki, a jedynie chłonąć zapętlone basowe pomruki ("In the Wheels"), aby wprowadzić się w stan kojącego odurzenia.

"Black Holes, Dead Stars And Melting Genes" jest muzyką śnienia, emanacją przejmującej, organicznej energii, której wciąż nałogowo ulegam. Transowy rytm imituje uderzanie fal o brzeg spokojnego morza, a jego częstotliwość jest tożsama z regularnością oddechu w fazie półsnu. Wyobraźnia słuchacza i jego wewnętrzny instynkt podążają za tym hipnotycznym pulsem pozwalając uwodzić się bez końca.

część 1:  Trzy strony świata cz.1 "Metafora pamięci"/ RongWrong -"Krwy"

Trzy strony świata cz.1 "Metafora pamięci"/ RongWrong -"Krwy"

Rok 2013 w polskiej muzyce niezależnej - o czym już przy wielu okazjach wspominałem - w dużej mierze upłynął pod znakiem eksploracji wątków tkwiących u źródeł rodzimego undergroundu. Inspiracje nagraniami sygnowanymi przez legendarny label Obuh mocno ożywiły nowe pokolenie muzyków eksperymentujących z mieszanką brzmień elektronicznych, gitarowych, akustycznych, folkowych, czy ambientowych. Wreszcie, naturalna inspiracja pochodząca z własnego podwórka zaczęła być - parafrazując tytuł albumu Za Siódmą Górą ("Muzyka jakiej świat nie widzi"), a zarazem i motto przyświecające wszystkim wydawnictwom Obuha - bardziej widoczna (i słyszalna) dla świata.

Wykorzystując koniunkturę wzmożonego zainteresowania korzeniami polskiego niezalu wydawnictwo Requiem Records (od dwóch dekad kontynuujące artystyczne poszukiwania Obuha) przygotowało trzy nowe albumy (z czego aż dwa premierowe), zrealizowane przez legendarne już projekty związane z rogalowskim labelem. Akustyczno-etniczny Pathman nagrał "Monady", elektroakustyczny Rongwrong "Krwy", zaś mroczny, ambientowy Spear "Black Holes, Dead Stars And Melting Genes" - materiał zebrany z niepublikowanych nagrań i z niedostępnych już kompilacji. Największym, niewątpliwie sukcesem tych powrotów jest fakt, że nie są one sprokurowane intencją podczepienia się pod panujący trend i odcinaniem kuponów od dawnej "sławy". Wszystkie trzy albumy reprezentują wysoką zawartość artystyczną, która doskonale wpisuje się w dźwiękowe fascynacje i realizacje współczesnej, krajowej sceny niezależnej.

***

RongWrong "Krwy" / 2014 / Requiem Records

Rozpoczynając wpis traktujący o najnowszym albumie projektu RongWrong, nie można nie wspomnieć o innym albumie tej formacji "Historii Alfonsa Czachora" (1996) - jednym z najbardziej niezwykłych wydawnictw w historii polskiej sceny niezależnej - zwłaszcza, że premierowe "Krwy" muzycznie, dramaturgicznie i koncepcyjnie nawiązują do tej legendarnej już realizacji.

"Historia Alfonsa Czachora" sięga głęboko w magiczną przestrzeń kulturową wschodnich rubieży Polski (okolice Czarnej Hańczy) i została osnuta wokół "plątaniny mitów i legend czasów minionych". Dźwiękowa realizacja tego albumu oparta na elektroakustycznych i postindustrialnych odgłosach brawurowo skontrastowana z odgłosami natury, ludowymi dumkami i cerkiewnymi zaśpiewami oparta była na domniemanej legendzie mitycznego Czachora (kim był? Wiedźminem? Pogańskim prorokiem? Ludowym świętym?). Dźwiękowa niesamowitość nagrania, panujący w nim nastrój uniesienia, oraz natchnionego, tajemnego rytuału (zrodzonego z tutejszych, rodzimych wierzeń) połączony z anonimowością twórców, wąskim nakładem i z intrygującym wydaniem (koperta z CD utrzymana w stylistyce retro-albumu zaopatrzona była w pukiel włosów rzekomej wiedźmy) sprawiły, że wydawnictwo RongWrong, samo stało się legendą i do dziś jest białym krukiem rodzimej, niezależnej fonografii.

Po wydaniu "Czachora" zespół zamilkł niemal na 18 lat. Do dziś ze składu nagrywającego "Historię..." (Maciej Piaseczyński, Marcin Kamieniak i Piotr Gałczyński) pozostał jedynie ten pierwszy i to on podjął się kontynuacji muzycznych peregrynacji RongWrong.

Nowe nagrania, a tym samym nowa opowieść toczy się w sercu Puszczy Solskiej wśród lasów, bagien i podmokłych terenów, na których stoczona została największa partyzancka bitwa drugiej wojny światowej, bitwa pod Osuchami. Nazwa albumu -"Krwy" - pochodzi od charakterystycznego rdzawego zabarwienia wód w tym rejonie, które symbolicznie odczytywane są jako przelana krew partyzantów toczących na tym obszarze nierówne walki z okupantem. 
RongWrong pozostaje zatem na ścianie wschodniej (tym razem jest to Zamojszczyzna), a ze sfery realizmu magicznego przenosi się w rzeczywistość historyczną.  Rzeczywistość, nadal żywą i namacalną, obecni wśród żywych są bowiem jej świadkowie; uczestnicy krwawych walk. Fragmenty ich wspomnień zostały przytoczone w formie wypowiedzi w kompozycji "Osuchy", która staje się dramaturgicznym i koncepcyjnym preludium albumu, wprowadzającym słuchacza w kontekst materiału.

"Krwy" nie są inscenizacją dramatycznych wojennych działań, ani próbą ich dźwiękowej rekonstrukcji, a jedynie impresją dedykowaną pamięci bohaterów tych gwałtownych i tragicznych wydarzeń. Nie uświadczymy tu martyrologii, lecz dźwiękową zadumę. To rodzaj muzycznego memento, które w artystyczny i eksperymentalny sposób próbuje odtworzyć krajobraz pamięci.

Metoda kompozycyjna zastosowana przez Piaseczyńskiego na nowej płycie RongWrong pozostaje niemal nie zmieniona od czasów "Czachora". Realizacja przybiera linearny charakter dźwiękowej opowieści. Meandrujące drony, elektroakustyczne hałasy, odgłosy, szmery, trzaski, metaliczne pogłosy, oraz okazjonalnie rytmizujące akcję elektroniczne pętle złowrogo kontrastują z odgłosami natury: śpiewem ptaków, odgłosami owadów, szemrzeniem wody i szumem wiatru, oraz ludzkimi artykulacjami: szeptami, głosami, zaśpiewami, stłumionymi pokrzykiwaniami. Dramaturgia prowadzona jest harmonijnie, bez gwałtownych zwrotów akcji kreując bądź to widmową atmosferę ("Śpiący młyn"), bądź masywną dynamikę spiętrzonych odgłosów ("Osuchy"), bądź też rozpływając się w delikatne, nastrojowe pejzaże ("Wiatrakowo").

"Krwy" nie jest opowieścią tak dziką i nieokiełznaną jak "Historia Alfonsa Czachora". Jej charakter jest wyważony. Bardziej kontemplacyjny niż frenetyczny, refleksyjny niż mistyczny. Za "Alfonsem" drzemie ciężar mitu, zaś "Krwy" w świadomości narodowej Polaków to wciąż żywe rany. Wydarzenia, które opisują nie nabrały jeszcze znaczenia "magicznego", choć to właśnie "Krwy" są krokiem ku ich mitologizacji. Narzędziem tej mitologizacji w przypadku albumu RongWrong jest impresja, która zamienia przestrzeń historyczną w symboliczną. W świetny sposób, zawartość albumu punktuje motto zamieszczone na okładce płyty. "Czas utknął w zawiłej plątaninie losów i zdarzeń, a niedopowiedziana historia krąży niczym duch między światami.". Dźwięki, słowa, szepty, muzyczne plamy i nagrania terenowe, krążą w przestrzeni tej płyty niczym duchy, czy zjawy. Widmowa atmosfera, ucieka od konkretu, rozmazując swoje kontury, oraz tłumiąc odgłosy wojennych dramatów. Pozostawia jednak ślad, wspomnienie, przenosząc je jako metaforę w przestrzeń pamięci.

Święto wiosny wczesną jesienią / Mazzoll feat. Sroczyński - Rite of spring variation

W ramach Warsztatu Improwizacji Współczesnej "Mazzolleum" prowadzonego w Centrum Edukacji Artystycznej Łaźnia 2 w Gdańsku dwaj twórcy; Jerzy Mazzoll i Tomasz Sroczyński wzięli na warsztat jedno z najważniejszych dzieł XX wieku - fundamentalne dla powstania muzyki nowoczesnej - "Święto wiosny" Igora Strawińskiego. 

Premierowe wykonanie baletu odbyło się 29 maja 1913 roku w Paryżu w aurze kulturowo-obyczajowego skandalu, jaki wywołała siła ekspresji modernistycznego manifestu radykalnie niszcząca dotychczasowe romantyczne postrzeganie sztuki.
Ów widowisko muzyczno - baletowe to pozbawiona fabuły impresja przedstawiająca święto powitania wiosny, w której główną rolę odgrywa żywiołowość, szaleństwo i opętanie odbywające się w ramach pogańskiego rytuału.

Wiek po tych paryskich wydarzeniach Mazzoll i Sroczyński wierni założeniom libretta podjęli się próbie odprawienia tego muzycznego rytuału na nowo. Oddają się mu w kameralnym składzie, ujarzmiając demony wiosny ascetycznym instrumentarium (bas klarnetem, metal klarnetem i skrzypcami), działając według idee fixe Mazzolla, którą jest metoda twórcza zdefiniowana jako Arhytmic Perfection. 

Wykorzystywana i eksponowana w trakcie długiej i bogatej drogi twórczej Mazzolla metoda zakłada "istnienie muzycznego ideału, który można doskonale „odtworzyć”, trzeba jednak stwierdzić, że prócz takiego wykonania istnieje nieskończona ilość „pomyłek” tj. możliwości wykonania danego utworu zakładających błąd jako integralną część kompozycji. Jest to idea muzyczna wynikająca z doskonałej znajomości „ideału” i świadomego wykorzystania, przesunięć, pomyłek, błędów". 

Zatem pomyłka będąca nieodłączną częścią życia ludzkiego staje się również częścią sztuki, a będąc jej świadomym elementem otwiera pole dla improwizacji ograniczonej jedynie wyobraźnią i umiejętnościami muzyków.

"Rite of spring variation" jest popisem mnogości technik improwizacyjnych Mazzolla i Sroczyńskiego zarejestrowanym na "setkę" w studio Radia Gdańsk. Fakt, że materiał został zarejestrowany na żywo jest wielce istotny, gdyż umiejętności instrumentalne jakie w czasie nagrania zaprezentowali muzycy sprawiają wrażenie zapisu wielościeżkowego. Cyrkularne oddychanie, umiejętność gry na dwóch klarnetach na raz, wydobywanie dźwięków za pomocą klapek klarnetu i z pudła rezonansowego skrzypiec, wykorzystanie całej palety brzmień instrumentów, na sonorystycznych akcentach kończąc sprawiają, że tak ograniczone instrumentarium, harmonijnie przechodzące od form ambientalnych w stronę drapieżnego improv jest w stanie całkowicie zawładnąć świadomością słuchacza.

Płytę otwiera dronujący klarnet basowy Mazzolla, który powoli wprowadza do gry mroczne, rezonujące skrzypce Sroczyńskiego. Obaj muzycy wspaniale się uzupełniają i świetnie ze sobą współbrzmią. Nie rywalizują i nie stają wobec siebie w opozycji, a wzajemnie domykają i przenikają swoje frazy. Częściej to jednak Mazzoll bywa odpowiedzialny za harmonię, w skupieniu kontrolując kompozycje i z pokorą oddając pierwszy plan swojemu bardziej porywczemu rezydentowi. Sroczyński swoją grą przechodzi od stanu lirycznego uniesienia, pełnego szacunku do interpretowanego dzieła (na początku materiału), do form bardziej radykalnych, brutalnych, czy wręcz ludycznych, oddających gwałtowność "Święta wiosny"

Surowa estetyka "Rite of spring variation" pozbawiona jakichkolwiek efektów, radykalnie kontrastuje z ciszą którą wypełnia, ostro kreśląc kontury swojego brzmienia. Podkreśla to produkcja Jerzego Mazzolla, Filipa Wilczyńskiego i Piotra Jagielskiego, oraz mastering Marcina Dymitera których zabiegi uwydatniają z instrumentów metaliczne, ostre, ekstremalne brzmienie, nasuwające skojarzenia ze współpracą Bena Frosta z Colinem Stetsonem.

Sto lat od premiery awangardowe i nowatorskie dzieło stało się zarzewiem pasjonującej, intensywnej, równie awangardowej i radykalnej interpretacji. "Rite of spring variation" pozostaje jednak całkowicie wierne idei Strawińskiego w pełni wyrażającej witalność, anarchię i dziką żywiołowość rytuału "Święta wiosny" jako metaforę muzyki nowoczesnej.

JERZY MAZZOLL feat. TOMASZ SROCZYŃSKI -  "Rite of spring variation"

2013 Requiem