Zacznijmy od filmu, zrealizowanego przez jednego z najbardziej uznanych artystów wizualnych rodzimej sztuki krytycznej. „Walser” to dzieło, nie mające w mojej opinii pretensji do wytyczania nowych kontekstów w dziedzinie kinematografii, tak jak czyni to bez wątpienia działalność Libery na polu sztuki. Jako widzowie mamy do czynienia z kameralną opowieścią, o apokaliptycznym wydźwięku, w której oś dramaturgiczna została oparta na prostych dychotomiach; natura - kultura; społeczność plemienna - cywilizacja zachodu, a których przecięcie stanowi zarzewie filmowego konfliktu. Nagłe pojawienie się cywilizacyjnego rozbitka, pośród leśnych ostępów zamieszkałych przez żyjące w izolacji plemię, uruchamia mechanizm społecznego rozkładu.
„Walser” nie jest filmem muzycznym, ani podającym pod dyskusję rolę muzyki w medium filmowym. Warstwa dźwiękowa została tu klasycznie zaadaptowana i podporządkowana wydarzeniom dziejącym się na ekranie. Jej charakter jest ilustracyjny i zdystansowany, a dramaturgia wyzwalana najczęściej za pomocą kontrastu między rozległymi, płynącymi aurami, a dynamicznym pojawieniem się zrytmizowanych sekwencji - co jest dość powszechną metodą komponowania kulminacji w muzyce filmowej. Natomiast niezwykle istotną rolę odgrywa muzyka i dźwięk wewnątrz samej fabuły; w życiu przedstawionej społeczności. Członkowie plemienia celebrują dźwięk z niezwykłą atencją. Jest dla nich formą kontaktu z naturą; tłem, i głównym elementem tajemniczych rytuałów; płaszczyzną emocjonalnego współodczuwania i porozumienia, wreszcie sposobem tonizowania negatywnych emocji i konsolidacji plemienia; a finalnie ostatnią szansą na zapobieżenie nadchodzącej katastrofie. Filmowi bohaterowie konstruują własne organiczne instrumenty na bazie lnu, drzewa i powietrza; dudniący kocioł zakopany w ziemi, naciągnięte między drzewami lniane włókna wydające przeszywający basowy pomruk, pod wpływem pocierania o nie patykami. Posługują się specjalnie skonstruowanymi fletami, fujarami, a nawet tworzą własny system nagłośnieniowy. W obrazie wyłowiłem również tykwy, kalimbę i sztabkowy idiofon - tongue drum. Instrumentarium tej rozwiniętej muzycznie społeczności, zostaje dodatkowo wzbogacone umiejętnością wydawania ustami przeciągłych dźwięków, będących, hybrydą gwizdu i wycia. Zaskakujący jest fakt, że ta utożsamiana z pierwotną kultura, biegle posługuje się formami atonalnymi i sonorystyką, zaś transowe rytuały, które praktykuje opiera w głównej mierze na dronach, niż na rytmie. Muzyczna ekspresja „dzikich” zyskuje aktualny kontekst, również poprzez nawiązanie do współczesnej sztuki dźwięku, wchodzącej w relacje z ekologią i środowiskiem (environmental art).
Najwyższy czas, aby przywołać w tym miejscu osobę Roberta Piotrowicza, odpowiedzialnego bezpośrednio za wszystkie muzyczne elementy, o których wyżej wspomniałem. Pełnił on przy realizacji „Walsera” nie tylko rolę kompozytora muzyki, ale i reżysera scen muzycznych, a także autora projektów instrumentów. Prace na planie, toczyły się osobliwą drogą równoległego dostrajania muzyki, obrazu i aktorskiej choreografii, a dźwięki wydawane w trakcie unikalnych plemiennych rytuałów mają swoje źródło w preparowanych przez Piotrowicza; kontrabasie, fortepianie i instrumentach perkusyjnych.
Mam nieodparte wrażenie, że muzyka Piotrowicza w oderwaniu od obrazu zyskuje i bywa bardziej przekonująca, od jej filmowych wycinków. Dzieje się to, jak myślę po drodze z intencjami artysty. „W moich stricte muzycznych pracach staram się formować wyrazistą narrację poprzez całkowicie abstrakcyjne elementy, w podobny sposób pracuję z tekstem, choć oczywiście nie zależy mi na całkowitym oderwaniu go od pierwotnego znaczenia. Chodzi mi raczej stworzenie pewnej równoległej wersji znaczenia; czegoś nowego co powstaje po wysłuchaniu utworu” - stwierdził Robert Piotrowicz w korespondencji jaką odbyłem z nim w trakcie zbierania materiałów do tekstu o słuchowiskach. Jestem przekonany, że ów deklaracja ma również bezpośrednie przełożenie na relacje między jego muzyką a filmem Libery. Piotrowicz komponuje byty na tyle osobliwe, że funkcjonują jako w pełni autonomiczne dzieła, poza kontekstem wyznaczonym przez inne medium. „Walser”, wydany na winylu przez Musica Genera, nabiera mocy, wydaje się być intensywniejszy i bogatszy brzmieniowo. Artysta już dawno przyzwyczaił nas do wysokiej jakości swoich nagrań, uzyskanych drobiazgową pracą nad miksem, oraz wzbogaconych o mastering nieocenionego mistrza Rashada Beckera. Tu jest podobnie. Dźwięk na płycie jest wielowymiarowy i pełen rozmachu. Imponuje swą rozpiętością tonalną i masywnością. Pozostaje przy tym znakomicie selektywny i zniuansowany. Kontrabas wybrzmiewa potężnie, przestrzennie, a momentami wręcz brutalnie. Jego przeciągłe dronujące dźwięki zanurzone są w rezonującej przestrzeni, a ich faktura pozostaje surowa i chropowata. Towarzyszą temu gromkie uderzenia perkusjonaliów, rozchodzące się zamaszyście w katedralnym pogłosie. Podobny minorowy strój przybiera fortepian oszczędnie cyzelujący poszczególne tony i wchodzący w ascetyczny dialog najprawdopodobniej z kalimbą. Pogłosy instrumentów nakładając się na siebie tworzą rozwibrowaną, szumiącą poświatę, która staje się nośnikiem niepokoju i zwiastunem nieuchronnego fatum.
Materiał Piotrowicza opowiada historię, być może ciekawszą od głównego wątku fabularnego filmu. Artysta przerzuca pomost przez historię muzyki łącząc jej dwa skrajne elementy; pierwotne dźwiękowe rytuały, i dwudziestowieczną, muzyczną awangardę. Sugeruje postawienie metaforycznego znaku równości między ekspresją prymitywną, a formami wyrafinowanymi. Tym samym, ostentacyjnym gestem pomija przepastną tradycję muzyki tonalnej. Jako ów znak równości postawiony pomiędzy dwoma muzycznymi biegunami, rozumiem tu kontrkulturowy eksperyment, będący w przypadku plemienia gestem intuicyjnym wywiedzionym bezpośrednio z utożsamienia się z siłą natury, zaś w przypadku awangardzistów (w poczet, których można umieścić i Piotrowicza) wyrazem kontestacji muzycznego kanonu.
Mam nieodparte wrażenie, że muzyka Piotrowicza w oderwaniu od obrazu zyskuje i bywa bardziej przekonująca, od jej filmowych wycinków. Dzieje się to, jak myślę po drodze z intencjami artysty. „W moich stricte muzycznych pracach staram się formować wyrazistą narrację poprzez całkowicie abstrakcyjne elementy, w podobny sposób pracuję z tekstem, choć oczywiście nie zależy mi na całkowitym oderwaniu go od pierwotnego znaczenia. Chodzi mi raczej stworzenie pewnej równoległej wersji znaczenia; czegoś nowego co powstaje po wysłuchaniu utworu” - stwierdził Robert Piotrowicz w korespondencji jaką odbyłem z nim w trakcie zbierania materiałów do tekstu o słuchowiskach. Jestem przekonany, że ów deklaracja ma również bezpośrednie przełożenie na relacje między jego muzyką a filmem Libery. Piotrowicz komponuje byty na tyle osobliwe, że funkcjonują jako w pełni autonomiczne dzieła, poza kontekstem wyznaczonym przez inne medium. „Walser”, wydany na winylu przez Musica Genera, nabiera mocy, wydaje się być intensywniejszy i bogatszy brzmieniowo. Artysta już dawno przyzwyczaił nas do wysokiej jakości swoich nagrań, uzyskanych drobiazgową pracą nad miksem, oraz wzbogaconych o mastering nieocenionego mistrza Rashada Beckera. Tu jest podobnie. Dźwięk na płycie jest wielowymiarowy i pełen rozmachu. Imponuje swą rozpiętością tonalną i masywnością. Pozostaje przy tym znakomicie selektywny i zniuansowany. Kontrabas wybrzmiewa potężnie, przestrzennie, a momentami wręcz brutalnie. Jego przeciągłe dronujące dźwięki zanurzone są w rezonującej przestrzeni, a ich faktura pozostaje surowa i chropowata. Towarzyszą temu gromkie uderzenia perkusjonaliów, rozchodzące się zamaszyście w katedralnym pogłosie. Podobny minorowy strój przybiera fortepian oszczędnie cyzelujący poszczególne tony i wchodzący w ascetyczny dialog najprawdopodobniej z kalimbą. Pogłosy instrumentów nakładając się na siebie tworzą rozwibrowaną, szumiącą poświatę, która staje się nośnikiem niepokoju i zwiastunem nieuchronnego fatum.
Materiał Piotrowicza opowiada historię, być może ciekawszą od głównego wątku fabularnego filmu. Artysta przerzuca pomost przez historię muzyki łącząc jej dwa skrajne elementy; pierwotne dźwiękowe rytuały, i dwudziestowieczną, muzyczną awangardę. Sugeruje postawienie metaforycznego znaku równości między ekspresją prymitywną, a formami wyrafinowanymi. Tym samym, ostentacyjnym gestem pomija przepastną tradycję muzyki tonalnej. Jako ów znak równości postawiony pomiędzy dwoma muzycznymi biegunami, rozumiem tu kontrkulturowy eksperyment, będący w przypadku plemienia gestem intuicyjnym wywiedzionym bezpośrednio z utożsamienia się z siłą natury, zaś w przypadku awangardzistów (w poczet, których można umieścić i Piotrowicza) wyrazem kontestacji muzycznego kanonu.
ROBERT PIOTROWICZ „Walser”
2016, Musica Genera
