1,2,3 ... Nokaut! / Bouchons d'Oreilles + Warsaw Improvisers Orchestra

Pośród wielu naprawdę znakomitych rodzimych, tegorocznych wydawnictw, split Bouchons d'Oreilles i Warsaw Improvisers Orchestra ma wszelkie predyspozycje, aby zostać uznany za płytę roku. Nie tylko bowiem jest wynikiem pasji kilkudziesięciu (!) instrumentalistów, ale i w oryginalny sposób nawiązuje do ważnych rozdziałów z historii muzyki XX wieku. Przede wszystkim jednak wywołuje ogromne estetyczne i emocjonalne przeżycie.

Polska muzyka niezależna, awangardowa, alternatywna, poszukująca - mniejsza o nazwę, wszyscy czytelnicy tego bloga wiedzą o co chodzi - już dawno wyrosła poza lokalny żywot, co raz śmielej zdobywając sobie miejsce w katalogach zaszczytnych zagranicznych labeli. Dlatego fakt wydania w katalogu teksaskiej Astral Spirits wspólnego materiału rodzimych projektów Bouchons d'Oreilles i Warsaw Improvisers Orchestra, wydaje się zupełnie naturalny. Jednak już na wstępie warto zaznaczyć, że kaseta ta jest wisienką na torcie tego renomowanego, zorientowanego na improwizację, wydawnictwa.

Każda z obu stron kasety została przypisana do jednego z projektów, których łącznikiem jest osoba Łukasza Kacperczyka, obsługującego zestaw modularny. Bouchons d'Oreilles to elektroakustyczny duet z Mateuszem Wysockim, Warsaw Improvisers Orchestra; gigantyczna, kilkudziesięcioosobowa orkiestra improwizatorów. Mimo różnicy w liczebności składów, obie formacje stworzyły płynną  muzyczną narrację. Jest ona ilustracją dźwiękowej ewolucji od pojedynczych impulsów i amorficznych form organicznej muzyki Bouchons d'Oreilles, aż po kaskady nut wydobywające się z tygla kilkudziesięcioosobowej jazzowej orkiestry.

Nawiązując do francuskiej nazwy duetu Wysocki - Kacperczyk, zapewniam, że zatyczki do uszu nie będą konieczne do kontemplacji nagrania. Nie bez powodu użyłem słowa kontemplacja, bowiem, warto się w tym materiale zasłuchać. Skoncentrować nad detalami, ewolucją brzmień, subtelnością następujących po sobie wątków, wreszcie zwrócić uwagę na logikę i dramaturgię kompozycji, rozplanowanie wydarzeń dźwiękowych w czasie, oraz obecność w nagraniu ciszy i roli jaką pełni. Przyda się zatem wnikliwe ucho, bystrość umysłu i wkład intelektualny, który pozwoli czerpać satysfakcję z odsłuchu, a nawet doszukiwać się w strukturze nagrania wątków matematycznych. Przydatnym narzędziem do śledzenia pojedynczych dźwięków tworzących ze sobą dyfuzyjne brzmieniowe połączenia, oraz gęstych granulatów topniejących do pojedynczych trzasków, byłby z pewnością mikroskop, który wyostrzyłby postrzeganie muzyki duetu. Koncentracja na elektroakustycznej impresji Bouchons d'Oreilles jest niezbędna aby przyjrzeć się i docenić subtelność i nieśpieszność z jaką muzycy zawiązują wątki, jak bez sygnalizacji te dźwięki i narracje porzucają, jak budują brzmienie całości i jak je redukują, a wreszcie jak wyprowadzają oczekiwania słuchacza na manowce.

Ciekawym przykładem rozmijania się z przyzwyczajeniami odbiorców jest otwierająca materiał kompozycja "Minor Premise", która zupełnie nie pełni roli typowego wstępu. Amorficzność pojedynczych, krótkich dźwięków zanurzonych w szumie taśmy nie wprowadza w narracje i nie antycypuje kolejnych wydarzeń. Mamy raczej do czynienia z sytuacja, w której dźwięk nie kreuje jakichkolwiek sensów i nie wychodzi poza swoją fizyczną obecność. Tego rodzaju kompozycja, z pewnością częściej użyta byłaby jako suplement, zamykający jakąś określoną narrację. Tutaj jako utwór otwierający, budzi zdumienie swym izolacjonistycznym charakterem.

Intensyfikacja muzycznych doznań następuje dopiero w drugiej kompozycji, choć i tu spodziewana kulminacja okazuje się zaskakująco spuentowana. Rozedrgany dron, który mógłby pochodzić wprost z repertuaru Eliane Radigue, hipnotyzujący swą mroczną sinusoidą i zagęszczający dramaturgię, po prostu pęka, rozpada się, zmienia stan skupienia, kapitulując do rachitycznej siatki trzasków.

Kompozycja trzecia, najbardziej dynamiczna z punktu widzenia narracji, brzmienia i pojawienia się struktur rytmicznych pozwala nieco zajrzeć w warsztat duetu, aby podziwiać szerokie spektrum manipulacji brzmieniem, pogłosem i strukturą dźwięku. Działania te noszą znamiona improwizacji, jak się jednak okazje jest to improwizacja rozumiana dość osobliwie. "Jednym z założeń Bouchons d'Oreilles jest wydobywanie kompozycyjnego aspektu improwizacji. W elektroakustycznej muzyce improwizowanej, a przede wszystkim we free jazzie, zazwyczaj nie gra się repetytywnie. Dźwięk przesuwa się nieustannie w układzie odniesień, co da się oczywiście wytłumaczyć samą naturą ciała i instrumentu. W Bouchons d'Oreilles staraliśmy się obejść ten aspekt i kiedy w trakcie improwizowania pojawił się wątek, który miał potencjał repetytywny to zostawialiśmy go w nienaruszonej formie, a my przechodziliśmy wówczas na inny obszar improwizacji - szczegółu, barwy itp." - komentuje Wysocki. Rezultat to elektroakustyczny spektakl syntezatorowych pisków, szmerów i pomruków atakujących intensywnością i wysokością dźwięku, którym towarzyszą dryfujące sinusoidalnym ruchem basowe pomruki.

Imponująca w przypadku Bouchons d'Oreilles jest akustyczna dyscyplina, powściągliwość narracji i analityczny, chłodny umysł pozwalającą na rozplanowanie na osi czasu tak abstrakcyjnej, a jednocześnie spójnej kompozycji. Efektem syntezatorowych eksperymentów, taśmowych modyfikacji i dalszego redukowania z muzyki zbędnych elementów, jest niespełna półgodzinne nagranie w, którym duetowi Wysocki - Kacperczyk udało się nawiązać do różnych szkół i tradycji minimalizmu i muzyki konkretnej (Cage, Le Monte Young, Radigue), a przede wszystkim do elektroakustycznych tradycji Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (Mazurek, Sikorski).

Jeśli pierwsza, elektroakustyczna strona splitu dostarcza wrażeń intelektualnych, druga zarezerwowana dla Warsaw Improvisers Orchestra, będzie obfitować w emocje. Nagranie jest rejestracją koncertu, jaki ten gigantyczny skład 29 muzyków prowadzonych przez Ray'a Dickaty'ego dał w marcu tego roku w warszawskim CSW.

Aby ruszyć z posad tak gigantycznego kolosa jakim jest kilkudziesięcioosobowa grupa muzyków, potrzeba wprawić w ruch każdą najmniejszą komórkę. Dlatego inaugurujący utwór pełni rolę nieśpiesznego wprowadzania słuchacza w zazębiające się z wolna tryby orkiestrowego mechanizmu. Krok po kroku, w pierwszym planie odmeldowują się kolejne ślady instrumentów, które w sonorystycznym mroku przegrupowują się i co raz śmielej prężą muskuły. Czasem wystarczy aby instrument zaznaczył swą obecność jedynie pojedynczym dźwiękiem i niczym fragment układanki wpasował się brzmieniowo i nastrojowo w całość kompozycji. Wsłuchując się w "This" i śledząc jak oszczędnie (zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę spektakularny muzyczny arsenał) posługuje się dostępnymi środkami dyrygent, można odnieść wrażenie, że ta "zgraja" muzyków większy hałas i zamieszanie musiała sprokurować strojąc się i rozstawiając w sali Laboratorium CSW. Słychać syntezator Kacperczyka, słychać sonorujące dęciaki, dron klarnetu, szmer perkusji, i szepty innych instrumentów, które co raz szerzej rozlewają się w panoramie nagrania. Ta subtelna artykulacja zespołu, okiełznanie żywiołu drzemiącego w big bandzie robi kolosalne wrażenie. Dopiero kolejnym etapem kompozycji są śmielsze solowe frazowania. Dyrygent (akurat w tej kompozycji za Dickaty'ego stery przejął Patryk Zakrocki) popuszcza muzykom cugle rozważnie, genialnie dawkując napięcie i wydłużając moment oczekiwania, na to co przez osłuchanego słuchacza jest w zasadzie do przewidzenia; bombastyczną multiinstrumentalną orgię.

Jeszcze do niedawna szczerze podziwiałem rozmach, równie imponującego składu Fire! Orchestra, który z charyzmą odniósł się do jazz-rockowej psychodelii lat siedemdziesiątych, a już dziś podobny zachwyt wywołuje u mnie nagranie Warsaw Improvisers Orchestra. Oto doczekaliśmy się równie spektakularnego amalgamatu cytatów z hipisowskiej rock opery, spiritual jazzu, progresywnego rocka spod znaku Pink Floyd, czy orkiestrowego jazz-rocka (Centipede). Kulminacja dźwiękową i dramaturgiczną tego spektaklu jest (podobnie jak w przypadku orkiestry Matsa Gustafssona) muzyczna psychodrama rozgrywająca się między wokalistami a instrumentalistami. Operetkowa artykulacja Antoniny Nowackiej, oszalałe spazmy Marcina Gokieli i zaświatowe zaśpiewy Hanny Piosik stanowią diabelską prowokację do opętańczego rozbuchania wszystkich sekcji. Odpowiedzią na zerwanie przez Dickaty'ego hamulca bezpieczeństwa z ekspresji i artykulacji muzyków jest jeden z najbardziej porywających i ekstatycznych momentów w polskiej muzyce ostatnich lat. Spiętrzone dęciaki, wespół z frakcją dynamiczną sieja w finale iście spektakularne spustoszenie, nie gubiąc przy tym toku narracji napędzanej transowym rytmem i psychodeliczną wokalną mantrą. To jest właśnie ten kluczowy moment, w którym tracąc resztki recenzenckiego dystansu ulegam absolutnej fascynacji tą żywiołową ekspresją!

W całym tym oszołomieniu jakie wywołuje "That" zmysł słuchu wydaje się niewystarczający aby nasycić rozbudzoną dźwiękami wyobraźnię. Jakże ja bym chciał również wzrokiem pożerać spazmatyczne gesty wokalistów, zatracających się w ekspresji saksofonistów (ich w składzie WIO jest najwięcej), wijących się w transie pozostałych muzyków i oszołomioną tym misterium publiczność. Mogę jedynie głęboko żałować, że dotąd nie uczestniczyłem w żadnym z koncertów formacji, która notabene nierzadko występuje w stołecznych klubach.

W zasadzie nie znajduję w materiale WIO, nawet chwili w której ten multiinstrumentalny żywioł wymknąłby się spod kontroli dyrygenta. Dickaty z niezwykle selektywnym słuchem panuje nad organizacją kolektywnej improwizacji i jest w swojej roli wielce powściągliwy. Artykulacja jego big bandu nie jest motywowana potrzebą wyeksponowania potęgi instrumentalnego oręża WIO, a wynika z toku narracji, którą Dickaty kreśli z fabularnym zacięciem. Nigdy nie dopuszcza wszystkich do głosu, częściej wyhamowując solowe zapędy muzyków, kierunkując je w stronę kolektywnego budowania kompozycji. W rozmowie z Dominiką Węcławek sam stwierdził "... działam jakbym miał stół mikserski. Pokazuję kto powinien się wyciszyć, kto wejść, ale nikomu nie mówię co ma grać, to już jest indywidualna decyzja każdego muzyka". Niezwykle świadomie korzysta przy tym z bogatego arsenału dźwięków, aby znaleźć miejsce na wyeksponowanie w pierwszych planach wątków spoza głównego free jazzowego idiomu. Tak jest choćby w przypadku zjawiskowego akordeonu, oderwanego od swojej folkowej tożsamości, czy też fletu, który z kolei z swą artykulacją folkowe tradycje obecne w jazzie przywołuje.

Muszę przyznać, że recenzja tego splitu okazałą się dość trudnym wyzwaniem. Trzeźwość osądów została bowiem skonfrontowana z autentyczną ekscytacją. Będąc krytykiem, czy recenzentem warto czasem powściągać emocje, być chłodnym i analitycznym. Ale..., ...przepraszam bardzo, nie w tym przypadku! Na takie płyty czeka się całymi latami! Pozostaje tylko zastanowić się, dlaczego żaden z polskich wydawców nie pokusił się o wydanie tak znakomitego materiału.


BOUCHONS d'OREILLES / WARSAW IMPROVISERS ORCHESTRA - Split
2015, Astral Spirits

"Catalogue des Arbres" Jacaszek & Kwartludium / recenzja + wywiad

Płyta roku 2014 wg. raz uchem / raz okiem.

Wielu intensywnych wrażeń przysparza nocny spacer po lesie. Wyostrza zmysły, wyczula na każdy akustyczny detal czający się w leśnym poszyciu i w poruszanych wiatrem konarach drzew. Każdy dźwięk tyleż fascynuje co przeraża, wyzwalając poczucie obecności „obcego”. Budzi grozę przed niewidzialnym a słyszalnym, obecnym a nienamacalnym. „Catalogue des Arbres” Michała Jacaszka jest niczym notatnik sporządzony z takiej leśnej wędrówki, obfitujący detalami, lecz trzymający w tajemnicy źródło ich pochodzenia. Z imponującą wiernością autor przepisuje audiosferę lasu w muzyczną materię, ukazując zarazem jej harmonijność, jak i chaos. Dysponując biblioteką nagrań terenowych, wieloletnim producenckim doświadczeniem, oraz zapraszając do współpracy Kwartludium  - zespół, wykonujący klasyczną muzykę współczesną - udało się Jacaszkowi postawić kolejny krok w swojej muzycznej ewolucji, tworząc dzieło onieśmielające kunsztem i wyrafinowaniem. Jest to zarazem album niezwykle wymagający dla słuchacza i determinujący do wielce uważnego słuchania, który prawdopodobnie wystawi na próbę zwolenników dotychczasowej ambientowej twórczości producenta, zyskując zainteresowanie wśród odbiorców nurtów klasycznych.

Główną inspiracją do nagrania „Catalogue des Arbres” był „Katalog ptaków” dwudziestowiecznego francuskiego kompozytora Oliviera Messiaena, którego ornitologiczna pasja zainspirowała do przelania na partyturę ptasich treli. Sam Jacaszek tak charakteryzował jego twórczość w wywiadzie z Pawłem Buczkiem udzielonym jeszcze w grudniu 2011 na łamach PopUp: „To jest bardzo ciekawa postać, troszeczkę zapomniana. Są awangardziści, są tradycjonaliści, a on funkcjonował gdzieś pośrodku. To niesamowicie wszechstronny i płodny kompozytor. Messiaen eksplorował zagadnienie ptasich śpiewów. Niczym ornitolog zapisywał ptasie głosy, a następnie transponował je na fortepian. (…)Do tego dobudowywał harmonie, jako że ptaki zawsze brzmią w kontekście przyrody. Inne odgłosy ptasie, drzewa, woda - to wszystko wydaje dźwięk. I on również odtworzył tę aurę, tzw. pył dźwiękowy, który je otaczał.” . (…)po raz pierwszy doszło do tak radykalnej ich interpretacji, a właściwie do niemal stuprocentowego „renderingu”

Obecność nawiązań i bezpośrednich cytatów transkrypcji Francuza przewija się przez całą płytę Jacaszka mniej lub bardziej widmowymi lapidariami. Tony fortepianu, mimo iż nie stanowią osnowy albumu, stają się motywami najbardziej rozpoznawalnymi i posiadającymi największy ciężar znaczeniowy. Pozostałe klasyczne instrumentarium (skrzypce, klarnet, perkusjonalia, wibrafon) jak i elektroniczne zabiegi oraz field recording zatracają swe kontury, wzajemnie imitując swe odgłosy w organicznej impresji. Proporcje pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycji są wyważone z niezwykłą starannością,  przez co ich pochodzenie bywa trudne do identyfikacji. Szum liści jawi się jako spreparowany noise, pomruki dronów odbierają tożsamość żywym instrumentom, elektronika imituje odgłosy otoczenia, zaś sonorystyka akustycznego instrumentarium podszywa się pod odgłosy przyrody. Podobną koncepcję dźwiękowego kamuflażu, opartą na zacieraniu granic między materiami syntetycznymi, a naturalnymi odgłosami terenowych rejestracji zaprezentował Emiter  na tegorocznej płycie „Air |Field | Feedback” . Jednak to płyta Jacaszka realizuje tą koncepcje niemalże z absolutną precyzją. Tylko bystre i wytrwałe ucho rozpozna źródło dźwięku, dostrzeże jego modulację i rozpozna zabiegi studyjne. 

Aby owa mistyfikacja okazała się zabiegiem koherentnym, konieczna była zmiana w podejściu do kompozycji i fabuły albumu. „Jeżeli w tym albumie znalazłoby się za dużo melodii i harmonii, zbyt wiele konkretu, to moja idea znalazłby się w niebezpieczeństwie. Chciałem niejako „nagłośnić” muzykę przyrody, a więc poruszałem się w obszarze dużych subtelności, których przekroczenie mogłoby „spłoszyć” właściwy odbiór. Chodziło o znalezienie momentu, w którym muzyka jest trochę w domyśle, ukryta, a jednak obecna.” – zwierzał się producent Jakubowi Knerze w czerwcowym wydaniu PopUp. Jacaszek rezygnuje w dużej mierze ze spiętrzeń i kulminacji dźwięku. Dramaturgia jest budowana wertykalnie z mikro wątków, odgłosów, szumów, pojedynczych dźwięków instrumentów i ich pogłosów, zaś zmienności i ruchliwości muzycznej tkanki przypomina mrowisko. „Catalogue des Arbres” jest misternie utkany z detali, które nie tworzą między sobą połączeń w rozleglejsze formy, nabierając w skali utworu impresyjnego wyglądu. Jacaszkowi udaje się sztuka niebywała, jaką jest organizacja dźwięków w układ przypominający enigmatyczną plątaninę fraz i samotnych dźwięków, sugestywnie oddający działanie sił porządkujących naturę. W chaosie odnajduje kunsztowność. Plecie organiczny ornament, pozbawiony centrum i rozproszony w kompozycyjnej entropii. Można doszukiwać się w jego ekspresji elementów charakterystycznych dla jazzowej instrumentacji, jak w utworze „A book of Lake (Roseliere)”, jednak z pewnością bliższa jest ona współczesnym formom muzyki klasycznej, konkretnej, czy elektroakustycznej. 

Nawet tak integralna dla nagrań Jacaszka atmosfera sakralności dźwięku i doniosłości muzyki na „Catalogue des Arbres” została stonowana tak, aby uwagę słuchacza skupić na doskonałości koncepcji i realizacji samej muzyki niż na nastrojowych uniesieniach. Tym samym muzyka staje się goła, istniejąca bez wznoszonej dramaturgicznymi patentami emocjonalnej nadbudowy. To niezwykle szczere muzyczne doświadczenie oznacza niezwykłą świadomość własnych intencji twórcy, oraz udaną próbę ukazania muzyki samej w sobie. Być może wiąże się to z faktem, że muzyk po raz pierwszy w swojej karierze porzuca inspiracje kulturą na rzecz natury. Po trenach, bajkach, lamentach, pieśniach liturgicznych, przyszedł czas na eksperyment inspirowany głosem przyrody, czyli elementem profanum ucieleśniony dźwiękowymi tajemnicami „śpiewających drzew”. 

Są dwa krótkie fragmenty na płycie Jacaszka, które swą zjawiskowością i efemerycznością oddziałują na mnie najmocniej. Pierwszy to moment „lirycznego westchnienia”, łagodnego uniesienie i wybrzmienia instrumentów w miniaturowej orkiestracji, około 4 minuty „Sigh (les peupliers)”. Drugi to preludium otwierające finałowa kompozycję „Kingdom (les chenes  les bouleaux)”, gdzie artysta z pomocą chóru 441Hz, z mimetyczną wrażliwością imituje audiosferę leśnego ekosystemu, w którym ożywiona przyroda wydaje z siebie wibrujący, dronowaty pomruk, rozchodzący się równomiernie w wiszącym, porannym powietrzu. 

„Katalog drzew” musi zaskoczyć nawet największych fanów i znawców muzyki Michała Jacaszka. Zarówno bowiem koncepcja jak i jego realizacja jawi się jako niezwykle unikalna sygnatura twórczości, nie mająca żadnego innego odpowiednika w świecie dźwięku. Jacaszek postawił kolejny, gigantyczny krok swojej muzycznej ewolucji przeskakując oczekiwania i wyobrażenia, oraz obdarowując słuchaczy jedną z najbardziej niezwykłych i oryginalnych płyt nagranych na przestrzeni ostatnich lat w Polsce.

Jacaszek & Kwartludium - „Catalogue des Arbres” 

2014, Touch

"Dalej i głębiej" - wywiad z Michałem Jacaszkiem 

Twój „Katalog drzew” stoi według mnie w całkowitej kontrze do wszystkiego co do tej pory

nagrałeś. Po trenach, bajkach, lamentach, pieśniach liturgicznych, muzyce zainspirowanej

architekturą sakralną przyszedł czas na eksperyment inspirowany żywiołem przyrody. Porzuciłeś

kulturę na rzecz natury, ze sfery sacrum przeszedłeś w sferę profanum. Dlaczego doszło do tej

zmiany? Rozczarował Cię porządek i powtarzalność panująca w kulturze, a zafascynował żywioł i

jego nieokiełznanie?

MJ. To ciekawe i trochę zaskakujące spostrzeżenie. Wprawdzie każdy mój album zawsze poprzedzał jakiś mniej lub bardziej zdefiniowany koncept, ale taka generalizacja nie przyszła mi do głowy.

Odniesienie do kultury na pewno  nie były aż tak ścisłe. Treny bardzo luźno odwoływały się do literatury, a „Glimmer”  nawiązuje do baroku tylko ze względu na obecność klawesynu. Album „Catalogue des Arbres” także czerpał inspirację z pewnego zjawiska w kulturze, mianowicie współczesnej muzyki poważnej. Z kolei moje wcześniejsze albumy powstawały m.in. pod wpływem fascynacji pejzażem, przestrzenią krajobrazu. Kłopot z odpowiedzią na to pytanie polega chyba na tym, ze nie da się do końca oddzielić natury od kultury, która warunkuje nasze postrzeganie rzeczywistości, w tym przyrody. Nie do końca zgadzam się też z Twoim rozróżnieniem sacrum-profanum. Ja w parku czuję podobną atmosferę, jak w kościele.

Łatwo jest podszywać się pod naturę?

MJ. Myślisz, że udała mi się taka sztuka? Mam nadzieje, że na albumie udało się osiągnąć coś co nazwałbym twórczą imitacją muzyki przyrody. Jeśli słuchacze potwierdzą tę intuicję, to muszę powiedzieć, że nie przyszło to łatwo  Po nagraniach i zgromadzeniu potrzebnego materiału około  roku spędziłem na samym znajdowaniu  proporcji między dźwiękami natury, a partiami instrumentalnymi.

Odnoszę wrażenie, że w porównaniu z twoimi wcześniejszymi dokonaniami najnowsza

płyta pozbawiona jest tak tożsamych z twoją muzyką emocji i namiętności. Jest neutralna i

wyrafinowana… jak natura. Dla mnie jest to zdecydowanym atutem, który zapewne trudno było

uzyskać komponując album.

MJ. Emocje wciąż są tu obecne, ale inne: być może jest chłodniej, bardziej dyskretnie. Różnica jest taka jak między lamentem, a melancholijną medytacją. Oba stany wiążą się z emocjami, tylko pierwszy jest bardziej spektakularny. Natura też ma różne oblicza, potrafi się wściec,  albo szeptać – i faktem jest, że ta łagodniejsza odmiana przyrody bardziej zainspirowała album. Być może różnica, którą zauważyłeś wynika z czego innego: z większego dystansu do siebie i większej pokory wobec tematu albumu.

Na „Glimmer” dźwięki piętrzyły się w bloki hałasu zmierzając do kulminacji, na „Catalogue des Arbres” muzyka ulega rozproszeniu na pojedyncze dźwięki i jednorazowe zdarzenia.

Przypadłością tej entropii jest fakt, że „Katalogu drzew” nie można odtworzyć z pamięci. Nie

pozostaje żadna melodia, struktura rytmiczna, motyw dźwiękowy który można by opowiedzieć,

zanucić. Pozostaje intensywne estetyczne przeżycie. Brak typowej, linearnej narracji podnosi

znacząco poprzeczkę dla twoich dotychczasowych słuchaczy.

MJ. Jeśli tak jest rzeczywiście, to możliwe że wynika to ze wspomnianego już respektu wobec naczelnej inspiracji: drzew, natury. Więcej słuchałem tego co mówi przyroda, mniej odwoływałem się do własnych emocji, choć takie rozróżnienie jest chyba dość dyskusyjne.

Zachowania natury przebiegają często według innej dramaturgii niż byśmy oczekiwali jako odbiorcy spektaklu, czy utworu muzycznego. Są artyści, którzy przyjęli taką radykalną postawę : „biernego” odtwórcy narracji przyrody. Np. Peter Ablinger i jego „Rain pieces”, John Luther Adams (m.in. „Become Ocean”), czy oczywiście Olivier Messiaen, z jego „Katalogiem ptaków” na fortepian. Wynikła z tego fascynująca muzyka, ale rzeczywiście bardzo wymagająca wobec przeciętnego słuchacza. Oceniam, że mój „Catalogue des Arbres” nie jest, aż tak bezkompromisowy i podlega w dużej części zwykłym regułom kompozycyjnym, a więc następuje w większości utworów  pewien typowy progres: od cichego do głośnego, od prostego do złożonego.

Jak już zauważyłem w recenzji dla MI Kwartalnika Muzycznego, jest na twojej płycie taki moment (wstęp do „Kingdom (Les Chenesles Bouleaux)”), w którym instrumenty i chór 441Hz z

mimetyczną wrażliwością odtwarzają teatr przyrody. Słuchając tego fragmentu przed oczami

miałem wczesny letni poranek, w którym cisza nocy spotyka się z pierwszymi aktywnościami

dnia. Widzę skraj lasu, unoszącą sie mgłę, bezruch i delikatne szemrzenie owadów będące

interludium dziennej foniczności. Jęk przyrody. Czy nagrywając tą płytę też miałeś przed oczami

podobne obrazy i próbowałeś unieśmiertelnić je w muzycznej formie?

MJ. Bardzo  cieszy mnie  kiedy moja muzyka generuje obraz, a szczególnie  kiedy ten obraz jest bliski mojej wizji. Pracując nad „Kingdom”  miałem  podobny obrazek przed oczami, dochodzą do tego kolory, ruch. Każdy z utworów opiera się na innej wizji, i zawsze wizja, (zresztą związana często z konkretnym miejscem, gdzie dokonywałem nagrań) jest zapalnikiem, pierwszym impulsem. Dotyczy to również wcześniejszych płyt.

Twoja płyta wręcz mieni się dźwiękami. Ze względu na niezwykłą kunsztowność, aż trudno

uwierzyć, że wszystkie kompozycje zostały zaplanowane co do jednego dźwięku. Czy jest na

„Catalogue des Arbres” fragment, w którym coś wyrwało się spod kontroli i przemieniło się w

improwizacje?

MJ. Muzycy z Kwartludium cały czas improwizowali w czasie nagrań,  może fortepian był jako tako „zaprogramowany”, ponieważ Piotr nawiązywał do utworów Messiaena. A zatem moja kontrola polegała raczej na selekcji improwizowanych partii i  znalezieniu dla nich odpowiedniego miejsca  oraz proporcji. Tak więc owe „bloki improwizacyjne” są spontaniczne, tylko ich umiejscowienie w utworze jest wynikiem „kalkulacji”.

Czy masz w planach koncertować z repertuarem „Katalogu drzew”? Wydaje się, że jedynymi

miejscami dgodnymi odtworzenia tego materiału byłyby filharmonia, teatr. A może las byłby

najodpowiedniejszym miejscem i zarazem akompaniamentem dla wykonania „Catalogue des

Arbres”?

MJ. Tak, mamy plany koncertowe, zresztą wykonywaliśmy już „Katalog” w filharmonii krakowskiej na zeszłorocznym Unsoundzie;  fragmenty albumu prezentowałem też niedawno na solowych występach w USA.  W styczniu 2015 zagramy w Gdańsku na „Dniach Muzyki Nowej” ,w lutym w londyńskiej Cafe Oto, w kwietniu mamy zagrać w Hadze na festiwalu Rewire.

Wracasz do swych starych albumów? Czy wciąż dowiadujesz się z nich czegoś nowego o sobie i

swojej muzyce?

MJ. Raczej nie wracam. W trakcie pracy nad płytą każdy utwór jest przeze mnie przesłuchiwany koło tysiąca razy, nie mam już potem siły. Wyjątkiem jest „Glimmer”, którego wciąż słucham z przyjemnością, „Pentral” z kolei wciąż żyje na koncertach, gdzie ten materiał wykonywany jest przy użyciu systemu dookólnego.  To dla mnie wciąż atrakcyjne doświadczenie.

Jaki będzie zatem kolejny twój krok. Czy będzie nim projekt Rimbaud realizowany z Mikołajem Trzaską i Tomkiem Budzyńskim. Dokąd zmierza muzyka Jacaszka?

Z Tomkiem i Mikołajem rzeczywiście od wiosny przygotowujemy płytę, gramy już nawet sporadyczne koncerty. Nasza muzyka oscyluje gdzieś między intymnością a agresywnym noisem, a punktem wyjścia są wybrane frazy z wierszy Artura Rimbaud.

Zaczynam powoli przymierzać się do nowego albumu dla Ghostly International, z którą to wytwórnią jestem związany kontraktem. Nie wiem, w którą stronę się to potoczy czuję potrzebę zrobienia czegoś lżejszego, odprężającego. Zależy mi na przygodzie, eksperymentowaniu, zapuszczaniu się tam gdzie jeszcze nie byłem, sprawdzaniu się w rożnych wyzwaniach, okolicznościach. Mój mikromanifest artystyczny mógłby brzmieć prosto: „dalej i głębiej”.

Recenzja ukazała się na łamach M/I Kwartalnik Muzyczny 01/2014

Wywiad ukazał się na www M/I

Fire! walk with me / Fire! Orchestra - "Exit"

W osobistej selekcji muzyki którą słucham pierwszym kryterium oceny materiału są emocje. Pierwsze doznanie bardzo często bywa determinujące dla mojej sympatii wobec nagrania, choć kiedy biorę do recenzji jakiś album to nigdy moja refleksja nie opiera się tylko na jednokrotnym przesłuchaniu, bowiem entuzjazm towarzyszący premierowemu odsłuchowi bywa często bardzo mylący co do prawdziwej wartości płyty. Kiedy dany materiał zaskoczy od pierwszego wysłuchania, a intuicja znajdzie swoje potwierdzenie w poszerzonej analizie materiału wtedy często wybrany album zostaje w mojej pamięci na dłużej, stając się mocnym faworytem do ulubionej płyty roku. W 2013 najintensywniejszym muzycznym przeżyciem  był dla mnie album "Exit" Fire! Orchestra.

Po raz pierwszy usłyszałem tą płytę dokładnie rok temu, tuż po premierze. Zrobiła ona na mnie tak kolosalne wrażenie, że dopiero teraz jestem w stanie na chłodno podzielić się swoimi refleksjami. Przez cały ubiegły rok traktowałem ją bowiem jak świętość dozując sobie oszczędnie przyjemność obcowania z nią. Świadomie uciekałem od nadmiaru odsłuchiwania aby nagranie nie spowszedniało mi zbyt wcześnie, oraz aby podtrzymać efekt pierwszego wrażenia i przedłużyć sobie efekt świeżości muzyki. Dzięki temu, dotąd w pamięci mam pierwsze odsłuchy, kiedy "Exit" wbiła mi się prosto w serce, a ekscytacja z obcowania z tym "muzycznym absolutem" do tej pory wywołuje u mnie gęsią skórkę. Totalna ekspresja Fire! Orchestra należy bowiem do tych nielicznych chwil, które poprzez swoją intensywność dotykają mnie nie tylko zmysłowo, ale wręcz fizycznie.

Dwie kompozycje znajdujące się na płycie "Exit" to fragmenty koncertu zarejestrowanego w 2012 w trakcie specjalnego występu w Sztokholmie. Do tego bombastycznego przedsięwzięcia regularne trio Fire! zostało rozszerzone do orkiestrowego składu. Do Mats'a Gustafssona (saksofon) Andreasa Werliina (perkusja) i Johana Berthlinga (gitara basowa) dołączyła potężna sekcja dęta (trzy trąbki, tuba, cztery dodatkowe saksofony) równie liczna sekcja dynamiczna (trzech dodatkowych perkusistów i trzy kontrabasy), pianista, organista, gitarzysta. Dodatkowo dołączyła trójka charyzmatycznych wokalistów, obdarzonych niezwykle charakterystycznymi głosami. Sofia Jernberg solistka o etiopskich korzeniach (w pełni wyeksponowanych w finale płyty), Mariam Wallentin znana z duetu Wildbirds & Peacedrums tworzonego wespół z perkusistą Fire! oraz Emil Svanängen. Ów dysponująca niezwykłym potencjałem trójka wyśpiewuje i wykrzykuje teksty lidera The Ex - Arnolda de Boer'a.

Już sama liczebność tego składu sugeruje, że będziemy mieć do czynienia z dziełem totalnym. Gwarantuje to też postać i osobowość sceniczna lidera - Matsa Gustafssona, który jako jeden z największych jazzowych rzeźników tym razem swój sceniczny testosteron dawkuje nieco oszczędniej, na rzecz zawiadywania orkiestrą. W sukurs w kontrolowaniu tego multiinstrumentalnego składu przychodzi mu nie kto inny jak kolega z regularnego składu Fire! Johan Berthling. I można śmiało orzec po przesłuchaniu "Exit" że cały materiał został podporządkowany właśnie sekcji basowej, która w ryzach trzyma instrumentalny porządek, wyznaczając rdzeń kompozycyjny i jego twarde granice, dyktując tempo i budując transowość materiału. Drugim fundamentem tego muzycznego przedsięwzięcia są wokaliści, którzy nie tylko wprowadzają warstwę fabularną do kompozycji, ale i korzystają ze swych głosów jak z dodatkowych instrumentów.
Pomimo wielce rozbudowanej sekcji dętej jest ona (może aż nazbyt) podporządkowana sekcji dynamicznej, ograniczając swój udział do zwiększania siły uderzeniowej materiału, i krótkich, nieco ukrytych w materiale solówek. 

Muzyczną akcję pierwszego aktu "Exit" rozpoczynają powolnym taktem kontrabasy prowadzone przez transową gitarę basową Johana Berthlinga. Wespół z sekcją basową kompozycje wzmacnia sekcja perkusyjna. Wszystko dzieje się w ramach niespiesznego, ale powoli budującego dramaturgię tempa. Pojawiają się po kolei wszyscy wokaliści. Donośne orkiestracje dają znak do otwarcia sekcji dętej która, zaczyna wić się free jazowymi odjazdami. W międzyczasie dołącza do basów elektryczna gitara, która zaostrza transową motorykę kompozycji, przechodząc następnie w improwizowaną solówkę.

Napięcie zagęszcza się tworząc ścianę dźwięku, przez którą przebijają się brzmiące niczym egzorcyzmy orgiastyczne wokalizy. W połowie kompozycji utwór nabiera oddechu w którym solówką może popisać się Gustafsson, oraz dołączający do niego atonalny fortepian Sten'a Sandell'a. Kompozycja wycisza się charakterystycznym głosem Mariam Wallentin, który stanowi spoiwo między pierwszym, a drugim fragmentem pierwszej części "Exit". 

Drugi fragment przybiera formę blackmetalowej ballady z lat 70 a'la Black Sabath podkreślony unikalną barwą głosu Wallentin. W tym momencie element rockowy bardzo wyraźnie staje się kanwą kompozycji, natomiast rozimprowizowane formy instrumentów dętych zarówno w pojedynkę jak i wspólnie próbują rozerwać tą rockową strukturę opartą na silnych filarach sekcji rytmicznej. Część pierwsza kończy się pozostawiającym pewien niedosyt wyciszeniem.

Druga część "Exit" rozpoczyna się delikatnie. Zmysłowy męski wokal wzmocniony głębokim pogłosem, wraz z elektronicznymi wyciszonymi ciepłymi plamami przeczesuje dźwiękową pustkę. Z czasem w ten oniryczny ambientowy pejzaż zaczynają wcinać się elektroniczne przeszkadzajki, oraz fortepian. Elektryczny bas sygnalizuje zmianę atmosfery, a za chwilę dołącza do niego perkusja zdecydowanie podkręcając tempo. Pojawienie się rozdzierającego saksofonu Gustafssona daje sygnał do anarchii. Jeszcze chwilę kompozycja jest mocno znaczona frazą dynamiczną, ale co raz bardziej wzmaga się napięcie, zwielokrotnionym dętym jazgotem, do którego dołączają inne instrumenty. Regulujące kompozycje sekcje basowa i perkusyjna  przekształcają jednak ten zgiełk w szaleńczy trans.

W momencie kiedy spodziewamy się kulminacji kompozycja potulnie wycisza się. Do głosu dochodzi druga wokalistka Sofia Jernberg, której delikatny i zmysłowy głos przyniesie jeszcze srogie zaskoczenie. Jej łagodna barwa może zmylić w porównaniu z każdą kolejną chwilą jej monologu. Tłem dla niej jest pojawiający się po raz pierwszy na "Exit" wątek sonorystyczny w którym bierze udział większość instrumentów, zaś na pierwszy plan wysuwa się dronująca tuba. W tym nieokreślonym środowisku, przekrzykujących się dźwięków możemy podziwiać różne techniki artykulacji głosu Jernberg. Dysponuje ona niezwykłymi walorami artykulacji głosowej czerpiącej z tradycji afrykańskich pieśni plemiennych. Płynnie przechodzi w swojej ekspresji od nastrojowych soulowych motywów, przez repetytywne eksperymenty w stylu Meredith Monk, aż do rytualnych treli odbywając wokalną przemianę z łagodnej dziewczyny w czarownicę.

Po chwili frenetyczny bas znów zaczyna napędzać kompozycje. Zamiast jednak transowej motoryki mamy rozimprowizowany dialog wielu instrumentów. Jernberg jak w egzorcyzmie wyrzuca z siebie zaklęcia "fire walk with me" a jej rozdzierający głos osiąga iście demoniczną barwę. Następuje cisza, skumulowanie emocji, złowieszcza pauza, po której następuje dźwiękowa apokalipsa będąca godnym finałem płyty.
"Exit" Osiąga punkt kulminacyjny który wynosi tą kapitalną płytę w nieziemskie rejony. Totalny chaos i ściana dźwięków siejąca zniszczenie rozlega się w głośnikach i ostatecznie poraża słuchacza swoją mocą! Orkiestra w spazmach szalejących instrumentalistów wygasza powoli swój silnik pozostawiając słuchaczy obezwładnionych i bezsilnych, na właśnie dokonany soniczny gwałt.

Kompozycje "Exit" zdecydowanie bliższe są rockowej motoryce, niż free jazzowej narracji. Są mocno ujęte w ramach, mają podobną dramaturgię i dyscyplinę co muzyka gitarowa. Nie od parady charyzmatyczny Szwed uznawany jest z największego punkowca wśród jazzmannów. Powiedzieć, że do eksploatacji paragitarowych gatunków wykorzystuje instrumenty jazzowe to nie powiedzieć nic. "Exit" momentami przypomina rockową operę, bądź psychodeliczne odloty muzyki gitarowej lat 70tych. Zapętlone proste basowe akordy, ciężkie brzmienie perkusji i jej rockowa artykulacja to arsenał ciężkich brzmień. Jednak nieprawdopodobna dramaturgia, która wstrząsa całym tym dziełem należy już w pełni do artykulacji jazzowej. Przypomina ona katartyczny rytuał lub egzorcyzm. Jest czystym dźwiękowym szaleństwem, wojną totalną wydaną słuchaczowi, trzymającą go bez chwili wytchnienia mocno za gardło. To ekstatyczny szał i emanacja atomowej energii wydobytej ze ścierania się ze sobą elementów rockowych, jazzowych i wokalnych.

Dokładnie rok po pierwszym, zniewalającym odsłuchu, nie udało się już w pełni odtworzyć tamtego towarzyszącemu inicjacji napięcia. Na jaw wyszły również pewne niedoskonałości tej płyty, jakimi w moim mniemaniu jest zbyt zamknięta kompozycja, ograniczona finezja sekcji rytmicznej, mała selektywność materiału, czy nieprzekonujące wyciszenia wątków wewnątrz kompozycji.
Jednak nie mam żadnych wątpliwości co do mocy tej płyty. Ona zadziałała już na mnie. Doszczętnie zdruzgotała, pozostawiła bezradnego wobec swej mocy, oraz odebrała mowę i słowa, którymi mógłbym ją wcześniej opisać. Żadna inna płyta pomimo wielości świetnych płyt AD 2013 (płyt do których być może powracam częściej) choćby na chwilę nie sprowadziła mnie tak do parteru jak "Exit"

Ps. Na początku 2014 ukazuje się druga odsłona Fire! Orchestra - "Second Exit" zarejestrowana w trakcie festiwalu  Les Rendez-vous de L´erdre w Nantes. Tym razem w obsadzie okrojonej do trzynastu instrumentalistów z Oren'em Ambarchi'm na gitarze i Goranem Kajfes'em na kornecie.

FIRE! ORCHESTRA - "Exit"

2013, Rune Grammofon