Danse macabre / Mchy i Porosty „Untitled”

Z początku, przy muzyce Bartosza Zaskórskiego (Mchy i Porosty, Wsie, Mikroporosty) mogły tańczyć jedynie autobusy. Później próbować mogli też właściciele kasety „Bardzo ciepłe lato”. Teraz skuszą się być może nawet fani słuchowisk.

Najnowszy, bezimienny materiał Mchów i Porostów wydany na dwunastocalowym winylu, ukazał się w labelu, który, bardziej niż z wydawaniem muzyki, kojarzony jest z legendarnym cyklem imprez elektronicznych - Brutaż, a którego sława rozniosła się poza granicę kraju, a nawet przeniknęła do rodzimego mainstreamu za sprawą Taco Hemingwaya.

Nie spodziewałem się, jednak wszystko wskazuje na to, że przy muzyce Zaskórskiego można również zatańczyć. Twórca WSI (to nie jest skrót od Wojskowych Służb Informacyjnych) zaskakująco gładko dopasował swoją śmieciową estetykę, do tanecznej konwencji, nie tracąc przy tym nic ze swojej artystycznej wyrazistości.

Warstwa dźwiękowa brutażowego wydawnictwa numer 3, wywleczona jest wprost z hauntologicznego rumowiska dźwiękowych odpadów. Znajdziemy tu wszystko do czego przyzwyczaił nas Zaskórski swoimi rozmaitymi muzycznymi wcieleniami. Brud, szum, zgiełk, gęste hałaśliwe, tekstury, brzmieniowa chropowatość, zaskakujące zbitki sampli, stare melodyjki, radiowe komunikaty; słowem dźwięki z marginesu akustycznej poprawności. Aby jednak wpasować się w parkietową estetykę sięgnął po elementy, porządkujące tę amorficzną strukturę w regularny rytm. Do cywilizacyjnego szumu dołączyły zatem litanię zwalistych bitów, przesterowanych samotrzasków i innych oldschoolowych perkusjonaliów, które skrupulatnie regulują przepływ ciemnej materii. W dancefloorowych interpretacjach Zaskórskiego możemy usłyszeć podobieństwo do outsider house (Actress, Huerco S, Basic House), eksperymentów Posh Isolation, czy zimnofalowego Hospital Productions. Mimo brudów, przesterów i ciężkich naleciałości estetycznych charakterystycznych dla artysty, materiał Mchów i Porostów wybrzmiewa dość lekko, głównie za sprawą zwiewnej, nieprzekombinowanej narracji, która nie szokuje natłokiem bodźców, pozostając dla ucha całkowicie transparentna.

W momencie kiedy udało nam się już nieco tanecznie rozruszać, wykonując na pakiecie „Wężowe ruchy”, rozgniatając przy okazji zalegające na parkiecie szkło, wtedy do głosu dochodzi ostatnia kompozycja „Cholewa”, do której tańczyć mógłby chyba jedynie pozbawiony empatii zwyrodnialec. Pochłonięty przesterowanym basem, gęsty brzmieniowy smog staje się tłem autentycznej historii poważnego schorzenia przyjaciela artysty, o którym Zaskórski wspomina w rozległym wywiadzie udzielonym Piotrowi Strzemiecznemu w Dwutygodniku. W kompozycji tej została wykorzystana diagnoza pacjenta zarejestrowana prawdopodobnie podczas konsultacji lekarskiej. Decydując się na tą pozbawioną happy endu puentę Zaskórski z zimną krwią wpycha kij w tryby dobrze funkcjonującego mechanizmu rozrywkowego, jakim w szerszym kontekście jest muzyka taneczna. Ten kontestatorski afront artysty, ukazuje, że nawet tak użytkowa i eskapistyczna estetyka, może być jednak nośnikiem poważnych, skłaniających ku refleksji treści.

Bezimienny materiał Mchów i Porostów zanurzony w otchłani śmieciowego lo-fi jest przeze mnie odbierany jako współczesna trawestacja średniowiecznego motywu dance macabre. Pomimo dominujących w nagraniu lekkich struktur kompozycyjnych, dość klasycznie wpisujących się w idiom tanecznej elektroniki, mrok i poczucie rozpadu nie opuszcza „Untitled” nawet na chwile. Ów wątek tli się w cieniu każdego przesterowanego uderzenia, zniszczonym brzmieniu, hauntologicznych samplach, a wreszcie bezpośrednio w treści wieńczącego płytę utworu. Jest to oczywiście tożsame dla całej ogromnej estetyki opartej na dekonstrukcji, ale w przypadku wydawnictwa o tanecznym przeznaczeniu, kontrast ten zostaje przez Zaskórskiego nad wyraz uwypuklony.

 
MCHY I POROSTY „Untitled”
2017, Brutaż

Kwaśne słodkości / Poly Chain „Music for the Candy Shop”

Mój pierwszy kontakt z muzyką Poly Chain (Sasha Zakrevska) miał miejsce w dość osobliwych okolicznościach. Było to podczas jednego z plenerowych koncertów, poprzedzających otwarcie łódzkiej galerii sztuki dźwiękowej W Y. Koncert odbył się w altanie koncertowej najstarszego łódzkiego parku Źródliska, w otoczeniu bardzo rześkiej, szumiącej liśćmi i przesuwającej po niebie mosiężne, posępne chmury, jesieni. Wydarzeniu sekundowała kameralna garstka słuchaczy. Zmierzchało i niemiłosiernie pizgało. Park był opustoszały, a polarny wiatr roznosił syntezatorowe arpeggia po alejach i zakamarkach. Mimo dojmującego chłodu atmosfera sprzyjała słuchaniu i kontemplacji, zwłaszcza aktywnej. Korzystając z tych okoliczności zacząłem krążyć po parku, zbliżając się i oddalając od soundsystemu. To było to! Oprócz tego, że trochę się ów spacerem rozgrzałem, doświadczyłem zjawiskowego fenomenu akustycznego, w którym szelest przyrody integrował się z dźwiękami będącymi absolutnym zaprzeczeniem brzmień natury. Jakże to wtedy zabrzmiało! Niczym dźwiękowa fatamorgana basowe smugi przesuwały się tuż nad ziemią, z wolna przylegając do niej i gęstniejąc w bezruchu, podczas gdy strzeliste, piskliwe dźwięki szybowały w powietrze i gwałtownie nikły porywane jesiennym wiatrem. Atmosfera była luźna więc i muzyka pozwalała sobie zastygać w tych tajemniczych okolicznościach przyrody. Artykulację Zakrevskiej zapamiętałem jako (udanie) powściągliwą. Artystka często bowiem pozostawiała sekwencje, aby samoczynnie zapętlały się według syntezatorowego algorytmu (jest to również słyszalne na płycie). Z wolna wybrzmiewające dźwięki powolnie integrowały się z otoczeniem, tworząc dla niego unikalny anturaż będący skrzyżowaniem abstrakcyjnego soundtrack'u z dźwiękową instalacją typu site specific. Wszystko odbywało się nieśpiesznie, bez żadnych napięć i oczekiwań. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że muzyka, którą słyszę, stanie się kanwą przygotowanego dla Transatlantyku wydawnictwa. Po odsłuchaniu stwierdzam zaś, że na poły oniryczna atmosfera tamtego występu, nie ulotniła się wraz z ostatnim jego dźwiękiem, i wiele z niej udało się Poly Chain zawrzeć również na „Music for the Candy Shop”.

Smakołyki (karmel, guma do żucia, masło orzechowe, miętowe lody, czy pianki marshmallows) z karty deserów serwowanych przez Zakrevską w kawiarni Transatlantyk, są zaprzeczeniem zdrowego jedzenia i naturalnych składników. Są równie syntetyczne co muzyka Poly Chain. Mają za to tę właściwość, że są uzależniające i pochłania się je w amoku. Dominującym smakiem wydawniczego debiutu Ukrainki nie jest jednak słodki, a zdecydowanie kwaśny.

Materiał Poly Chain przebiega dwoma współzależnymi, choć skrajnie odmiennymi parametrami na mapie widma akustycznego. Pierwszy jest wyrazem upodobania do wysokich tonacji, dźwięków strzelistych i piskliwych. Prophet 8, analogowy syntezator Zakrevskiej wypluwa z siebie girlandy szklistych, migotliwych arpeggiów piętrząc je w transowe repetycje. Drugi, to nasycone basem i kładzione gęstą barwą syntezatorowe podkłady. Współistnienie obu tych wątków brzmieniowych przypomina zdobną kolię, złożoną z półprzezroczystych kamieni szlachetnych, wyłożoną w stonowanym pudełku z aksamitu, które eksponuje barwę, połysk i szklistość kamieni. U Poly Chain dźwięki skrzą się i migoczą tęczowymi refleksami, podczas gdy w dolnych partiach fundament budują basowe pomruki, przypominające statyczne tła, jakie służyły Janowi Jelinkowi (i innym twórcom nurtu click'n'cuts) do nanizania na nie organicznych micro sampli. Dynamika „Music for the Candy Shop” opiera się z kolei na powtarzalności sekwencji. Materiał pozbawiony jest bowiem elementów regularnej rytmiki. 

Debiut Poly Chain opiera się na kilku ciekawych paradoksach. Z jednej strony mamy do czynienia z ambientem, o czym zdaje się nam wspominać nawet trawestacja, tytułu płyty Briana Eno „Music for Airports“. Z drugiej strony, dźwięki syntezatora bezpośrednio odwołują się do klasyki acid techno. Fakt, że płyta ukazała się w oficynie Transatlantyk, potwierdzałaby jednak że mamy do czynienia z estetyką klubową. Amputowano z niej jednak kluczowy organ - rytm. Mamy zatem do czynienia z unikającą jednoznacznego sklasyfikowania, oryginalną fuzją, wykreowaną w oparciu jedynie o syntezatorowe brzmienie i kontrast miedzy kwaśnym i delirycznym pierwszym, planem, a wycofanym, często jednolitym tłem. Efekt jest unikalny, pełen napięć, dysonansów i podskórnego rozedrgania, mamiący słuchacza halucynogenną pokusą.

Tę udaną premierę, z pełnym przekonaniem stawiam tuż obok „Nielegalu” Jakuba Lemiszeskiego, na półce z napisem najlepsza progresywna elektronika 2017 roku!

POLY CHAIN  „Music for the Candy Shop”

2017, Transatlantyk

Złoty środek / X-NAVI:ET „Machina Nova”

Znakomicie rozwija się solowy projekt Rafała Iwańskiego X-navi:et. Toruński artysta pomimo swojego ogromnego już doświadczenia, które spokojnie pozwoliłoby mu funkcjonować w kategorii etno-ambientowego klasyka, nadal poszerza swój warsztat, a jego eksperymenty, i poszukiwania przynoszą coraz bardziej spektakularne rezultaty.

Po wydanej w ubiegłym roku w Instant Classic płycie ”Technosis“ (recenzja), która spotkała się ze świetnym przyjęciem wśród słuchaczy i recenzentów, ten rok X-navi:et inauguruje wydawnictwem „Machina Nova” zawierającym sześć premierowych kompozycji, wzbogaconych o wznowiony materiał „Vox  Paradox” z 2015.

„Machina Nova” przynosi sporo ciekawych i nieoczekiwanych folkowych i klasycznych proweniencji. Już w otwierającej wydawnictwo kompozycji tytułowej, mechaniczny, jednostajny pomruk i gromkie pulsujące bębny, stają się zaskakująco udanym akompaniamentem dla rustykalnych skrzypiec Anny Zielińskiej. Ludowa, artykulacja skrzypaczki wydaje się wprost natchniona partiami „Święta wiosny” Igora Strawińskiego, zarówno ze względu na swój żywiołowy temperament jak i na surową fakturę brzmienia. Rezultat tego dialogu jest na tyle zjawiskowy, że z pewnością zasługuje na rozwinięcie w formie dalszej współpracy, a może i nawet autonomicznego wydawnictwa.

Na kanwie elektroakustycznego eksperymentu Iwański oddaje się twórczym poszukiwaniom stycznych między tradycją, a współczesnością. Nie poprzestaje jedynie na preparacji brzmienia i możliwościach aranżacyjnych używanych w nagraniach instrumentów. Kompozycje „Neo Primitiv”, oraz „Weltschmertz” sygnalizują poszerzenie eksploracji artysty, również o wątek melodyczny, w którym wytrawne ucho usłyszy etniczne melodie, zakamuflowane syntetycznym dźwiękiem klawiszy. Ich pochodzenia dopatrywałbym się w muzyce inkaskiej, meandrującej hipnotycznymi smugami fletni Pana. Iwański osiągnął tu ciekawą niejednoznaczność, trawestując linie melodyczne rodem z ameryki południowej na analogowe brzmienie klawiszy. Inicjuje tym samym dialog prastarej tradycji ze współczesnymi formami muzyki elektronicznej... a metaforycznie; ziemi z kosmosem, z nim bowiem często utożsamiany jest przestrzenny tembr syntezatorów. Jeszcze innym przykładem zjawiskowego rezonansu na linii „prymitywizm” - technologia, jest kompozycja „Nonsens”, w której autor zestawił ze sobą szelest przesypywanych kamieni (świetny efekt akustyczny) z monumentalnym ambientowym zewem.

Z kolei wydany na kasecie w 2015 „Vox Paradox” nie jest materiałem, aż tak zniuansowanym jak „Machina Nova”. Rozpoczyna się od koszmarnych majaków, zaświatowych zewów, modyfikowanego głosu i mrocznych inkantacji Ewy Bińczyk, przywołujących w pamięci płytę Coil Presents Black Light District ‎– „A Thousand Lights In A Darkened Room”. Kolejne utwory przynoszą masywne sekwencje analogowych maszyn perkusyjnych, przepasanych gęstymi pasmami industrialnych dronów. Ów gęstą atmosferę tonizuje nieco gościnna trąbka Wojciecha Jachny w „Machinie”. Atmosferyczna i zaświatowa, snuje się z wolna pośród rytmicznych mechanizmów. Swoją drogą to doprawdy imponujące, z jaką łatwością trębacz odnajduje się w licznych i jakże różnorodnych stylistycznie projektach. Jeśli zaś chodzi o Iwańskiego, to akustyczne instrumentacje i preparacje obiektów dźwiękowych, nie są tu aż tak słyszalne, jak w pierwszej części tego podwójnego wydawnictwa. Dominują dźwięki o industrialnym pochodzeniu.

Porównując dwie części tego łączonego wydawnictwa, można wyraźnie prześledzić ewolucję muzyczną X-navi:et. Pozwala to wysnuć wnioski o wysubtelnieniu muzyki Iwańskiego, oraz rosnącym znaczeniu symbiozy elementów akustycznych z analogową elektroniką. Na pierwszy plan wysuwa się jednak zmiana w procesie konstrukcji utworów. Podczas gdy na „Vox Paradox” mamy do czynienia jeszcze z dronowymi dłużyznami i konwencjonalną zważywszy na estetykę, statyczną formą utworów, „Machina Nova” przynosi formy krótkie i konkretne, zawierające wyrazisty motyw główny, bądź melodię; szybkie przejście do kulminacji i wyraźny podział na wstęp, rozwiniecie i zakończenie. Na zmiany te zwróciłem już uwagę przy ubiegłorocznej płycie „Technosis”. Zaskakujące jest bowiem, że Iwański kreuje swoje ambientowe, organiczno-industrialne formy na podobieństwo formalne piosenki. Ujarzmienie estetyk, które z natury lubią wolno ewoluować, długo wybrzmiewać, albo po prostu nieprzerwanie płynąć, świadczy o tym jak wiele pomysłów brzmieniowych i strukturalnych posiadł Iwański i jak nie waha się wyeksponować z nich jedynie esencję.

Iwański wciąż pozostaje wierny własnemu stylistycznemu idiomowi. Alchemicznymi interwencjami dokonuje udanej transkrypcji form elektroakustycznych, industrialnych, czy ambientowych w konwencję muzycznego ceremoniału, posługując się przy tym zwięzłą i komunikatywną formą. Każde kolejne wydawnictwo przybliża go do odnalezienia złotego środka, będącego współbrzmieniem elementu akustycznego z syntetycznym.

X-NAVI:ET „Machina Nova”
2017, Beast Of Prey / Eter Records,

Kaszubska psychodelia / Popsysze „Kopalino”

Nieśmiało zabierałem się do tej recenzji, nieco po omacku wkraczając na niwę muzyki gitarowej, która do tej pory jedynie incydentalnie pojawiają się na 1uchem/1okiem. Nie będę ukrywał, nie jest to grunt na którym czułbym się komfortowo. Zbyt wiele luk w wiedzy, słabe osłuchanie. Dlatego gdy robię wyjątek, musi być to zmotywowane naprawdę dobrymi powodami. Gdańskie trio Popsysze daje ich doprawdy wiele.

Dopiero nowa, trzecia w dyskografii płyta zespołu przechodzi przez wąskie sito moich gitarowych upodobań, zahamowań i słabości. „Kopalino” sentymentalnym echem, przywołało bowiem w mojej pamięci kapele, które najmocniej ukształtowały mój ubogi kanon rodzimej muzyki gitarowej, i do dziś stanowią dla mnie punkt wyjścia przez który postrzegam  muzykę gitarową. W dziesięciu wyrazistych kompozycjach Popsyszy usłyszałem zatem widma Ewy Braun, Something Like Elvis, Ścianki, debiutu Pustek, czyli grania z okolic post rocka i psychodelii. I nawet jeśli byłyby to jedynie wątłe poszlaki, których upatrywał bym w drobnych muzycznych gestach, tembrze wokalu, melodyjnym motywie, konstrukcji i tematyce piosenek, czy w ogólnym klimacie nagrania, to podświadomie czuje, że moja intuicja nie wyprowadza mnie wcale na manowce.

„Kopalino” to przede wszystkim wpadające w ucho gitarowe melodie, oraz równie lotne i bezpretensjonalne teksty piosenek. Słucha się tego znakomicie, a powodzenie materiału gwarantuje jego prostota. Począwszy od klasycznego instrumentarium (gitara, bas, perkusja / perkusjonalia), linii melodycznych, a skończywszy na nieskomplikowanych aranżacjach i błyskotliwym zrównoważeniu wątków piosenkowych z hałasem rozimprowizowanych sprzężeń i przesterów. Dobra dynamika, która jest kolejną zaletą „Kopalina” sprawia, że utwory nabierają przebojowego nerwu. Dzieje się to za sprawą wartkiej i lekkiej perkusji Jakuba Świątka; łagodnego i doskonale wyprofilowanego basu Sławka Draczyńskiego, delikatnie muskającego powierzchnię kompozycji; oraz melodyjnej gitary Jarka Marciszewskiego. Również wokal tego ostatniego wydaje się idealnie skrojony do piosenkowego repertuaru. Dysponując barwą tak przeźroczystą Marciszewski nie przykrywa melodyjności piosenek swoją charyzmą. Owszem nie rzuci ten wokal słuchaczy na kolana, ale sprawi, ze zechcą śpiewać razem z nim.

Wiele uwagi członkowie zespołu poświęcają genezie powstania płyty, która wpłynęła na wykrystalizowanie się zupełnie nowego oblicza bandu. Twardo do tej pory stąpający po ziemi rockendrolowcy, zachłysnęli się psychodelią i dali uwieść tajemnicy drzemiącej w naturze. Materiał zarejestrowali w domku letniskowym, w tytułowym nadmorskim Kopalinie. „To miejsce zdeterminowało muzykę, muzyka później zdeterminowała teksty, a dopiero jak to wszystko się skleiło, zaczęliśmy jakoś to nazywać i opisywać. Nie wiem czy jest to mroczne, ale na pewno tajemnicze” stwierdza Draczyński w wywiadzie na stronie Soundrive.pl. Podobnie jak atmosfera Kopalina udzieliła się muzykom, tak mnie pochłonął klimat zawoalowanej tajemnicy ukrytej w słowach piosenek. „Kopalino” naznaczone jest smugą realizmu magicznego, oraz klimatem opowieści niesamowitych rodem z opowiadań Edgara Allana  Poe, czy powieści Josepha Conrada. Do tego drugiego bezpośrednio odnosi się z resztą utwór „Jądro ciemności”. Oniryczna mgła spowija również „Kasieńkę”, będącą wariacją na temat romantycznych, ludowych przypowieści o demonach, strzygach i topielicach. Nastrój niewysłowionego niepokoju towarzyszy również podczas słuchania „Wieje wiatr”, „Słońce”, „Powiedz co widziałeś” i „Latarni”.

To, że Popsysze mają potencjał popowy, nie oznacza, że mamy do czynienia z muzyką rozrywkową. „Kopalino”jest wynikiem metamorfozy twórców, którzy alternatywny charakter ujmują w formę łagodną i komunikatywną, nie tracąc przy tym nic a nic z siły rażenia.


POPSYSZE „Kopalino”
2017, Nasiono Rec.

Future is now / Jakub Lemiszewski „Nielegal”

Przy pierwszym przesłuchaniu opadła mi szczęka. Przy drugim, euforyczny dreszcz wstrząsną moim ciałem. Każde kolejne, utwierdza mnie w przekonaniu, że niczego lepszego w tym roku jeszcze nie słyszałem.

W 2016 palmę pierwszeństwa na polu progresywnej elektroniki, dzielnie dzierżył Bartek Kujawski, w tym roku będzie to zadaniem Jakuba Lemiszewskiego, dzięki któremu rodzima scena stała się właśnie bogatsza o materiał niespotykanie wręcz świeży i absolutnie oryginalny na poziomie, (nie mam wątpliwości) światowym. „Nielegal” to nagranie które bezceremonialnym kopniakiem wywarza drzwi z napisem standardy, kanony, konwencje, aby z hukiem dobijać się do następnych, tym razem z napisem „muzyka przyszłości”. Tak ją bowiem sobie wyobrażam, jako naładowaną bodźcami, utkaną z zapętlonych sekwencji, utrzymaną w bezustannym delirycznym drżeniu, odcinająca się gwałtownym gestem od przeszłości i retromanii. Muzykę, która wreszcie przestanie być autocytatem. Footwork / juke jest nadzieją, że nowe w muzyce, wciąż jest możliwe, a interpretacja Lemiszewskiego, sięgająca jeszcze dalej niż ramy tego gatunku, tezę tę śmiało potwierdza.

Już w ubiegłym roku muzyk zawiesił wysoko poprzeczkę wydawnictwem „Daaamn” (Polish Juke) prezentując autorską wersję chicagowskiego footwork'u, osadzonego na brutalnym brzmieniu, szybkim tempie i euforycznej narracji. Tegoroczny materiał wydany w formie cyfrowej, w labelu Magia, sięga po wszystkie te wątki jeszcze intensywniej.

„Nielegal” to rytmiczna orgia, oparta na kanwie ultra dynamicznych polirytmii: połamanych bitów, footworkowych repetycji, o niespotykanej, jak na tak osobliwą estetykę, przebojowości. Lemiszewski operuje krótkimi, kanciastymi dźwiękami i całą artylerią cyfrowych hi-hatów, snare'ów, clap'ów i klików, z których kreuje futurystyczne kompozycje. Frenetyczny rytm, szybkie tempo, a także momentami szalone wątki melodyczne („PNTNFTWRK”) wiążą się w w abstrakcyjne dźwiękowe diagramy, gęsto oplatające zmysły słuchacza. Natłok wydarzeń przypiera do ściany, generując poczucie niepokoju i osaczenia. Osobliwość brzmieniowa tego wydawnictwa opiera się na kontraście dźwiękowym między przesterowanymi basami, a wyostrzonymi, hiperrealistycznymi perkusjonaliami. Produkcję charakteryzuje dość wąska rozpiętość tonalna, obejmująca częstotliwości wysokie i bardzo wysokie, zestawione z brudnym, dudniącym basem, którym autor przetestuje możliwości waszych głośników. Brzmieniowy brud, jest zresztą ważnym odniesieniem w garażowej twórczości Lemiszewskiego, obecnym zarówno w produkcjach elektronicznych, jak i w projektach gitarowych (Sierść, Złota Jesień).  Akustyka „Nielegalu” staje się zjawiskiem fizycznie namacalnym, zwłaszcza przy bardzo głośnym (polecam) odsłuchiwaniu. Przy takim spiętrzeniu abstrakcyjnych bodźców i przy nieopadającej nawet na chwili dramaturgi, mózg zaczyna produkować strumienie serotoniny, a ciałem wstrząsają konwulsje.

Przeszczepiona na rodzimy grunt chicagowska estetyka ukazała w rękach Lemiszewskiego swój nieprawdopodobny potencjał. Nieco ponad trzydzieści minut to wystarczająco, aby producent przesunął granice stylistyczne gatunku w stronę abstrakcji, a przy okazji rzucił słuchaczy na deski, intensywnością wydarzeń, rozmachem rytmicznym, oraz bezwstydną charyzmą i twórczym polotem. Emocje jakie wywołuje obcowanie z „Nielegalem” są równie intensywne i nabuzowane energią co solówki najbardziej rzeźnickiego free improv, noisowe kulminacje i garażowy punk razem wzięte. Ukoronowaniem tego jest masywny utwór „COCOLA II”, w którym skondensowana struktura rytmiczna przeradza się w kompozycję, o hymnicznym wręcz rozmachu.

To co zrobił Lemiszewski jest absolutnie genialne! Na dobrą sprawę, nie musiałbym już niczego więcej w tym roku słuchać. „Nielegal” wywołał we mnie dawno już nie odczuwaną, autentyczną euforię płynącą z obcowania z dźwiękiem zarówno na poziomie intelektualnym, jak i fizycznym. Dzięki!


JAKUB LEMISZEWSKI „Nielegal”
2017, Magia

Orkiestra domowych instrumentów / Remont Pomp ft. Mikołaj Trzaska „Pomp Power”

Zadebiutowali w 2012 „Złotą platyną”, nagraną wraz z Mikołajem Trzaską i Mike'm Majkowskim. Występowali z galerią pierwszoplanowych postaci rodzimej sceny jazzowej i improwizowanej m.in z Pawełem Szamburskim, Wacławem Zimplem, Piotrem Zabrodzkim, Michałem Górczyńskim, Olgierdem Walickim, Tomaszem Zietkiem, Ray'em Dickaty, Arturem Majewskim, Pawłem Romańczukiem, czy Wojtkiem Mazolewskim. W 2014 koncertowali pod kuratelą Unsound Festival. W styczniu gdański kolektyw Remont Pomp, z gościnnym udziałem Trzaski powrócił z płytą „Pomp power”.

Płytę otwiera masywny i energetyczny utwór tytułowy, który przenosi słuchacza w sam środek transowego rytuału jednego z plemion Afryki Środkowej. Gromkie, basowe tam-tamy, wraz z perkusjonaliami, regularnym rytmem wzbijają tuman kurzu unosząc go nad arenę, na której odbywa się szamańska celebra rite de passage. Choć w pozostałych kompozycjach nastrój i intensywność muzyki pozostaje zmienna, to do końca czujemy się jakbyśmy byli świadkami szamańskiego obrzędu.

Dalej, oprócz wątków rytmicznych czekają na słuchacza kompozycje będące wynikiem intensywnych sonorystycznych poszukiwań. Rozciągają się one od form bliskich etnicznemu ambientowi, przywodzącemu na myśl nagrania Hati, czy Mammoth Ulthana, po awangardowe eksperymenty jakie usłyszeć możemy na płytach Małych Instrumentów. Tym co zbliża Remont Pomp do muzyki formacji Pawła Romańczuka to również użycie nietypowych i „samoróbkowych” instrumentów. W arsenale gdańskiej orkiestry znalazł się cały kredens domowych i kuchennych instrumentów (łyżek, talerzy, szklanek, kieliszków, mis, beczek, butelek).

„Pomp power” to płyta dwubiegunowa. Z jednej strony zorientowana na budowanie mrocznego, tajemniczego klimatu, z drugiej zaś królestwo rytmu i charyzmatycznego transu. Poruszający się w tych ramach muzycy mają duże pole do popisu. Dominują zatem wyraziste kontrasty między ciszą, a zgiełkiem, skupieniem na dźwięku, a pełnym wigoru improwizowaniem. Jeśli miałbym zdecydować, które wcielenie zespołu jest bardziej zajmujące, to wybrałbym to pierwsze oparte na sonorystycznych poszukiwaniach, w których muzycy zaskakują rozmachem i różnorodnością swoich eksperymentów. Usłyszymy zatem intensywne, przeszywający drony, lśniące flażolety, dźwięczne smugi unoszące się znad rantów kieliszków, efektowne dysonanse i wiele ambientowej przestrzeni („Urodziny imieniny Magdy”, „Miska ziemi”, „Urwał następnemu”, „Wyją liście w lesie”). Domowe perkusjonaliach równie udanie prezentują się jako instrumenty melodyczne. Okazale dzwoniące idiofony osiągają harmonijne współbrzmienie, przeobrażając się w smukłe melodyjne solówki („Pies i pierogi”). Z kolei, donośnie i pierwszoplanowo wybrzmiewająca warstwa rytmiczna, zbyt często razi monotonią i kompozycyjnym ubóstwem. Jest jednorodna i pozbawiona równoległych ścieżek, a co za tym idzie polirytmii. Posiada natomiast znakomite basowe brzmienie, paradoksalnie jednak uwypukla ono wspomniane niedoskonałości.

Partie dęte w wykonaniu Mikołaja Trzaski zostały dobrane do gotowego podkładu domowych perkusjonaliów. Znakomicie spasowane w całość solówki nie narzucają się i nie wychodzą przed szereg. Trzaska porywa się zarówno na pełne wigoru free jazzowe kulminacje, ale również czaruje nastrojem jak na płytach Shofara, czy Irchy („Urodziny imieniny Magdy”, „Żar raz”, „Wilobalafon”). Respektuje jednak status gościa i swą charyzmą nie przesłania innych.

Prócz wspomnianych na wstępie wątków afrykańskich obecnych głównie w warstwie rytmicznej ("Pomp power", "Wilobalafon"), pojawiają się w nagraniu motywy gitarowej muzyki andaluzyjskiej, inspirowanej bliskim wschodem ("Volunteers Retrospection", "Szybki straszny dom"). Są to też fragmenty najbardziej porywające na płycie, w której wszyscy muzycy wznoszą się na wyżyny ekspresji.

„Pomp power” to moje pierwsze spotkanie z muzyką Remontu Pomp. Kiedy zasłuchiwałem się w tej zjawiskowej mieszance jazzu, sonorystyki, ambientu, awangardy i wątków etnicznych miałem wrażenie, że autorami płyty jest kolektyw miejskich szamanów, którzy za pomocą instrumentów DIY łapią transowe odloty poszukując psychedelii w rytmie i sonorystycznych zabiegach. Dopiero kiedy wyszedłem poza muzykę, aby poznać genezę projektu okazało się... że nie wiele się pomyliłem. Ów charyzmatyczny kolektyw tworzą muzycy niepełnosprawni intelektualnie, a projekt kierowany przez Jarka Marciszewskiego i Tomka Antonowicza, jest realizowany pod kuratelą Polskiego Stowarzyszenia na Rzecz Osób z Upośledzeniem Umysłowym w Gdańsku.

Nawet przez chwilę nie miałem dylematu przy kryteriach oceny muzycznej tego konceptu. Potraktowałem zespół równie egalitarnie co każdego innego recenzowanego na tym blogu muzyka. Nie ma potrzeby rozpatrywać tego solidnego materiału przez pryzmat niepełnosprawności. Muzycy zasługują na profesjonalne traktowanie, bo to co robią jest profesjonalne. A tak jak w niepełnosprawnych sportowcach widzę przede wszystkim sportowców, tak w niepełnosprawnych muzykach, widzę przede wszystkim muzyków


REMONT POMP „Pomp power”
2017, Kilogram Records

Trzy po trzy, czyli dronowe assiette / DOCETISM / GHOSTS OF BRESLAU / IXORA ”Circuit Intégré Volume 2 - A Compilation of Contemporary Electronica”

Druga część wydawanego przez Zoharum cyklu „Circuit Intégré - A Compilation of Contemporary Electronica” została poświęcona muzyce dronowej, prezentując jej trzy różne wcielenia.

Pierwsze z nich to jednoosobowy projekt Macieja Banasika - DOCETISM, u którego pociągłe, masywne drony stanowią fundament dubowych konstrukcji. Od długiego już czasu śledzę z zaciekawieniem twórcze poczynania Docetism, i szukałem jedynie pretekstu aby napisać w końcu o jego natchnionej mistyką muzyce.

Banasik jest autorem kilku solowych projektów, które są odzwierciedleniem jego zamiłowania do elektronicznego dubu spod znaku Basic Channel, cv313, Deepchord / Echospace; nagrań terenowych i dronowych pasm. Prowadzi własną internetową oficynę Nichts, w której kataloguje swoją przepastną, liczącą kilkadziesiąt wydawnictw dyskografię. Na fizycznym nośniku wydawał we Francji (BLWBCK) i Finlandii (Tavern Eightieth). W Polsce, jedynie w Bunkier Records, co zważywszy na talent producenta i jego doświadczenie jest co najmniej zaskakujące.

Dla Zoharum Docetism przygotował reprezentacyjny wycinek swoich muzycznych projekcji, w których zawiesiste dubowe chmury snują się po firmamencie, roztaczając za sobą gęste, zamglone smugi, pulsujący bas dyktuje im tempo i kierunek, a wszechobecny szum rozmywa krawędzie dźwięków, kreując atmosferę melancholii i odrealnienia. Strumienie dronów i anielskie przeciągłe zaśpiewy układają się tu w długi świetlisty snop dźwięku, natchniony metafizyczną kontemplacją. W podobny sposób, używając wokalnych sampli, mistyczną atmosferę swoich niezapomnianych płyt kreował Matt Elliott pod szyldem The Third Eye Foundation.

Nagrania Docetism sprawiają wrażenie niezwykle intymnych i kontemplacyjnych. Czuć w nich wyraźnie, że muzyka jest dla Banasika naczyniem, które z namiętnością wypełnia duchowym ładunkiem. Utwory zrealizowane oszczędnymi, wręcz minimalistycznymi metodami przeszywają na wskroś, niecodziennym uczuciem mistycznego uniesienia.

Drugą część dronowej trylogii zajmuje GHOSTS OF BRESLAU, solowy projekt Patryka Balawendera, ukazujący ambientowe wcielenie muzyki opartej na burdonowych, stojących dźwiękach. Tropiący do niedawna cienie i duchy wojennego Wrocławia producent, z czasem zaczął stopniowo ograniczać i unifikować środki ekspresji, aby od kilku lwydawnictw kontemplować mroczne faktury i przyziemne częstotliwości.

Przygotowane przez GOB trzy kompozycje to zawiesiste, wyciszone pętle, które zostały oszczędnie zaaranżowane z rozpływających się pogłosów, ziarnistych szumów, monochromatycznych zewów i ledwo słyszalnych detali. Pozbawione rytmu konstrukty unosi wewnętrzny dryf, kompatybilny z medytacyjnym oddechem. Podobnie jak w pierwszej części kompilacji, tu również można spostrzec połyskującą w nagraniu melancholię i dźwiękowy liryzm, wybrzmiewający szczątkami melodii, ulokowanymi w nagraniu jakby mimochodem. Jest tutaj również zdecydowanie więcej światła niż na wcześniejszych wydawnictwach GOB. W jednym z utworów pojawiają się nawet ptasie trele zwiastujące nadejście słońca.

„Travel loops 1-3” są z pewnością bardziej melancholijne, a nawet uwodzicielskie, niż mroczne i niepokojące. Ujmują subtelnością z jaką autor buduje napięcie i hipnotyzują swym nieoczywistym lirycznym czarem.

Z kontemplacyjnej sesji wybudza nas duet IXORA, którego twórcami są Robert Skrzyński (Micromelancolié) i anonimowy Gaap Kvlt. W 2015 projekt zadebiutował materiałem wydanym przez Pointless Geometry, który recenzując potraktowałem z wyraźną rezerwą pisząc o nim że: „ ...pozbawiony jest zarówno mielizn, jak i fajerwerków i nie przynosi pewności co do rokowań tej muzycznej kolaboracji. Zachowawczość w muzyce duetu, oraz podążanie bezpiecznymi ścieżkami, na razie nie pozwoliły mi na ujrzenie w tym projekcie czegoś więcej niż tylko sumy talentów, obu tworzących Ixorę muzyków.” W perspektywie trzech nowych kompozycji z trylogii Zoharum, słowa te całkowicie straciły na znaczeniu.

Ixora zaskakuje podejściem do kompozycji, która osnuta na dronowym rdzeniu, pomimo wolnych temp, zaskakuje rozmachem rytmicznym. Nieregularne kliki, stukoty i trzaski ścigają się z miarowymi uderzeniami, i głuchymi tąpnięciami, tworząc pobudzającą zmysł słuchu ornamentację. Duet czaruje również, a może i przede wszystkim dźwiękowymi artefaktami, atrakcyjnym brzmieniem, unikalnymi samplami i ich zaskakującymi zestawieniami. Przykładem niech będzie druga kompozycja, gdzie stosunkowo konwencjonalna pętla, o proweniencjach industrialnych, zostaje gwałtownie rozerwana głośnym, kostropatym i przeszywającym strukturę utworu samplem, a następnie ostrzelana świszczącymi pociskami o analogowym brzmieniu. Aranżując swoją muzykę z amalgamatu elementów cyfrowych wysokiej jakości, oraz analogowych efektów lo-fi, producentom udało się sprokurować zabójczą mutację, mogącą stanowić dźwiękowy odpowiednik organiczno-mechanicznych instalacji Davida Cronenberga. Również wieńcząca płytę kompozycja zostaje zrealizowana według tej samej koncepcji, wskazując tym samym, że duet odnalazł swą indywidualną narrację i jest w rewelacyjnej formie.

***

Przygotowana przez Zoharum kompilacja „Circuit Intégré Volume 2 - A Compilation of Contemporary Electronica” okazuje się wybornym assiette, w którym dronową estetykę kosztujemy w trzech różnych wariantach. Dubowej (Docetism), ambientowej (Ghosts Of Breslau), oraz eksperymentalnej / industrialnej (Ixora). Oczywiście do ów stylistyk nie należy przywiązywać zbyt dużej wagi, bo pojawiają się one w muzyce wszystkich zgromadzonych na płycie artystów. O wiele bardziej istotne jest to, że wszystkie trzy projekty sprawiły, że z niecierpliwością oczekiwać będę ich kolejnych solowych nagrań.

„Circuit Intégré Volume 2 - A Compilation of Contemporary Electronica”
2017, Zoharum

Dźwiękowe stany skupienia / The Dobie / Madry Project „Body up”

Zaskakująco cicho o tej płycie wśród rodzimych recenzentów. A gdyby prześledzić artystyczne koneksje i liczne kooperacje muzyków biorących udział w realizacji płyty The Dobie / Madry Project, można by sporządzić sieć powiązań, których ramy czasowe sięgałyby od lat 50-tych minionego stulecia, aż do dziś, skupiając przy tym absolutnie czołowe postacie i nurty awangardy muzycznej od free jazzu, przez elektroakustykę, po formy współczesne i improwizowane. Zgromadzeni na płycie artyści, to wybitni muzycy sesyjni mający na koncie współpracę z takimi gigantami jak Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Morton Subotnick, Ensemble Modern, Peter Brötzmann, Evan Parker, czy Steve Reich. To niespotykane artystyczne bogactwo inspiracji i doświadczeń rezonuje na „Body Up”, szeroką ilością awangardowych wątków, które pojawiają się na dwóch półgodzinnych kompozycjach.

Debiutancki album projektu Dobie / Madry to materiał zrealizowany korespondencyjnie. Rezultat końcowy jest wynikiem studyjnego miksu, którego autorzy Łukasz Myszkowski (wokalista grindcore'owej Antigamy) i Tomasz Mądry dokonali w oparciu o ścieżki, zgromadzone w trakcie mailowej wymiany z gitarzystą Jonathanem Dobie i pozostałymi artystami (Amy Knoles, Dan Maurer, Alex Maguire, Adrian Northover, Adrian Northover, Mauro Sambo, Brad Smarjesse, Robert Iwanik). Efekt tak zrealizowanej koncepcji jest wyraźnie słyszalny w nagraniu.

Jest raczej wątpliwe, aby kolektywną sesją nagraniową, czy improwizowanym jamem osiągnąć efekty brzmieniowe, których świadkami jesteśmy na płycie The Dobie / Madry Project. Wszystkie instrumentalne ścieżki zostały tu zgrane z podobną dynamiką, co przekłada się na to że żaden z instrumentów nie wychodzi przed inne. Nie ma na tej płycie bowiem wyraźnego zróżnicowania na plany bliższe i dalsze. A jeśli już, to igra ono z przyzwyczajeniami słuchacza. Na „Body up” instrumenty akustyczne, będące zazwyczaj naznaczone silnym indywidualnym szlifem, jak saksofon, perkusja, gitara, a nawet głos, podporządkowane są warstwom industrialnych pomruków i dusznych elektronicznych atmosfer. Główny motyw nagrania stanowi przestrzenna i bogata tekstura, w której zanurzone pozostają wszystkie partie solowe. Dwie długie impresyjne suity utrzymują akustyczne i elektroniczne ingerencje muzyków w stanie ambientowej nieważkości. Dryfują w niej, nie zakłócając się wzajemnie.

Spotykają się na „Body up” elementy jazzu, rocka, elektroakustyki, minimalizmu żaden z nich nie jest jednak wiodący. Wszystko co słyszalne gra tu na klimat. Burdonowy pomruk, minorowe zewy, industrialne pogłosy, oszczędne impresje dęciaków, muskanie perkusyjnych talerzy, zgaszony jazgot sfuzzowanej gitary, sonorystyczne preparacje, odgłosy cywilizacyjne i dźwięki natury - to bohaterowie tego spektaklu. Jego narracja jest płynna i impresyjna, brak w niej powtórzeń, czy wyraźnych kulminacji. Instrumentalne motywy wyłaniają się z ciszy i w niej giną. Twórcy tego koncept albumu koncentrują się, aby ukazać swoją muzykę w różnych stanach skupienia. Od incydentalnych akustycznych spiętrzeń, po medytacyjne dronowe wybrzmienia.

Recepcja nagrania The Dobie / Madry Project ujawnia na „Body up” osobliwy muzyczny paradoks. Jest nim zestawienie ze sobą niezwykłego potencjału artystycznego instrumentalistów, oraz co za tym idzie obfitej palety brzmień, a następnie podporządkowanie go studyjnym działaniom producenta, który zdecydował, aby ów bogactwo zamknąć w minimalistycznej, impresyjnej formie. Ów decyzja okazała się zdecydowanie udana. „Body up” intryguje osobliwym nastrojem, igra ze schematami i zachęca do uważnego zasłuchiwania się. Pozwala śledzić szereg dźwiękowych wydarzeń, antycypować kolejne i układać je w intrygującą fabułę, ale przede wszystkim reprezentuje prawdziwie awangardowe myślenie o muzyce. Tej pozycji nie wolno przeoczyć.


THE DOBIE / MADRY PROJECT „Body up”
2017, Requiem Records

Słodki zapach obłędu / Lost Education „My Education: A Book of Dreams”

„Nastoletnie anioły śpiewają na ścianach wychodków świata”

- William S. Burroughs „Nagi lunch”

Niemal rok temu Sebastian Banaszczyk (Bionulor) na swojej płycie „Stary pisarz” podążał wyboistymi i krętymi śladami marokańskiego epizodu papieża bitników. Tym razem po dusznych, wersach ostatniej powieści amerykańskiego pisarza „My Education: A Book of Dreams” oprowadza trio Lost Education w składzie Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Hanna Piosik.

Czy istnieje granica między marzeniami sennymi Burroughsa i jego życiem. Sądząc po jego biografii, niewielka. Trudno odróżnić jego liczne epizody od sennych projekcji, zdecydowanie łatwiej natrafić na te, które złączyły ze sobą w hybrydyczną całość oba stany świadomości. „Zażywam nową pigułkę nasenną o nazwie Soneryl... Nie wywołuje ona senności... Nie ma fazy przejściowej między snem a jawą, wpadasz nagle w sam środek snu” - czytamy w „Nagim lunchu”.  W „My Education: A Book of Dreams” Burroughs śni o sobie samym i swoich snach. Autorzy Lost Education, czyli zjawiskowa wokalistka Hanna Plosik, oraz multiinstrumentalny duet SzaZa doskonale wyczuwają aurę onirycznego koszmaru zafundowanego nam przez pisarza.

Kompozycje przybierają tu formę zaciskającej się pętli, gęstniejącej od kolejnych pojawiających się instrumentów. Akcja toczy się mozolnym, hipnotycznym tempem, rojąc kolejne widma niosące zmodyfikowany dźwięk akustycznego instrumentarium. Szettgreg pogłosów, moogowych zewów, i dźwiękowych smug roztacza nad nagraniami psychedeliczny woal nie przepuszczający powietrza, ni światła. Atmosfera jest gęsta, lepka i duszna niczym tangerski pokój hotelowy Burroughsa. W tej sytuacji selektywność nagrania staje się elementem podrzędnym wobec, aranżacji klimatu. Ten psychedeliczny ciężar nagrania uwodzi przetrąconymi melodiami, lirycznym brzmieniem altówki, klarnetu i afrykańskiej mbiry, gdy jeszcze nie zdążą paść ofiarą artytstycznej deformacji.

Nośnikiem klimatu jest nie tylko muzyka. Kluczową rolę odgrywa tu parateatralna kreacja Hanny Plosik, która wciela się w rolę heroinowej divy. Swym wyrazistym głosem i jego stylizacją, wspomaganą dodatkowo przez elektroniczne efekty, udanie oddaje meandry zadymionej oparami yage duszy Burroughsa. Wokal Plosik zmienia się jak w kalejdoskopie. Raz jest kuszący, natchniony i zagadkowy innym razem zmanierowany, karykaturalny, czy złowrogi. Uderza do głowy niczym wysokoprocentowy trunek, aby wybrzmiewać romantycznym, pijanym spleenem.

Zanurzone w psychedelii opiumowe kołysanki, odurzają jak proza Amerykanina. Pasja z jaką William S. Burroughs pisał o swych uświęconych upodleniach i transgresjach, w jaki łączył realność z fantasmagorią, zakamarki jego mrocznej duszy, pofragmentowana narracja tekstów, najeżonych feerią intensywnych obrazów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w muzyce tria.

Rozgorączkowany, mocno zakrzywiony pop Lost Education trzyma za gardło, oblepia niczym przepocone w gorączce prześcieradło, napastliwie atakuje bodźcami, wywołując uczucie bycia na ostrym rauszu. Jest na tyle wyrazisty, że nie pozostawi nikogo obojętnym. Może zemdlić, może też oczarować, ale dlaczego te odczucia nie miałyby iść ze sobą w parze, w końcu czuwa nad tym wszystkim niespokojny duch Burroughsa.


LOST EDUCATION „My Education: A Book of Dreams”
2017, Lado ABC

Po nitce do kłębka, czyli recenzja od kuchni / Saagara „2”

Ile wart jest dobry redaktor? Tyle co dobry producent.

Niecałe 7 tysięcy znaków zawiera recenzja nowej płyty Saagary, którą możecie przeczytać na stronie Dwutygodnika. Piotrowi Kowalczykowi, szefowi działu muzycznego wysłałem niemal dwa razy tyle. Wgryzłem się w temat intensywnie i potraktowałem go bardzo wnikliwie. Recenzja „2” nagranej przez polsko-indyjski ensembl, tylko z pozoru wydawała się rzeczą łatwą. Wcale tak jednak nie było, a wiedza jaką musiałem zaczerpnąć okazała się ogromna. Bez niej nie pokusiłbym się jednak o recenzowanie płyty będącej interpretacją jednej z najstarszych tradycji muzycznych na świecie.

Aby ugryźć nową Saagarę, spędziłem sporo czasu nad zrozumieniem samej koncepcji ragi - skomplikowanego systemu melodycznego, będącego podstawą tradycyjnej muzyki indyjskiej; oraz równie istotnego systemu rytmicznego taal. Następnie przyszła pora na wnikliwe badanie dwóch klasycznych gałęzi muzyki indyjskiej: hindustani (typowej dla północy kraju) i interesującej mnie najbardziej karnataki (z południa Indii). Czytałem, a później weryfikowałem nabytą wiedzę słuchając nagrań. Na wstępie pomocne okazały się melodyjne nagrania w stylu hindustani, autorstwa wirtuoza sitaru Raviego Shankara i jego córki Anoushki, która w trakcie swoich występów w przystępny sposób tłumaczy annały muzyki indyjskiej. Kolejnym krokiem wtajemniczenia było zasłuchanie się w muzyce karnatyckiej. Znakomite jej źródło stanowi oficjalny, youtube'owy kanał festiwalu muzyki karnatyckiej Kalavanta KFAC, na którym możemy przyglądać się występom młodych talentów, kultywujących tradycję południa. Wśród filmów znaleźć można zapis koncertu Mysore N. Karthika znakomitego skrzypka, współtworzącego Saagarę. Uważnie prześledziłem również twórczość i biografie pozostałych muzyków (Giridhar Udupa, Bharghava Halambi, K Raja) których talent prowadzi po całym świecie, od desek opery w Sydney, po podlaskie Sejny, gdzie rozkochują publiczność w karnatyckiej tradycji. Nie mogłem, rzecz jasna, pominąć ich unikalnego, typowego dla południa perkusyjnego instrumentarium, w którym zaklęta jest cała rytmiczna moc karnataki. Do najważniejszych należą ghatam - gliniany idiofon o płaskim dźwięku, jeden z najstarszych perkusyjnych instrumentów południowych Indii; khanjira (bęben ramowy z rodziny tamburynów), thavil (dwumembranowy instrument perkusyjny, najczęściej wykorzystywany podczas świąt i rytuałów) i mridangam (bęben dwustronny, jeden z najstarszych instrumentów indyjskich), który wysłużył się również podczas akustycznych badań nad drganiami, będących istotnym wstępem w pracy nad optyką i mechaniką kwantową C.V. Ramana - indyjskiego fizyka, laureata Nagrody Nobla.

Śledząc ścieżki muzyków, zawitałem do ich rodzinnego Bengaluru, stolicy stanu Karnataka, trzeciego co do wielkości miasta Indii, będącego również kołem zamachowym gospodarki indyjskiej, z racji kwitnącego przemysłu informatycznego. Prześledziłem również drogi ekspansji muzyki indyjskiej na zachód. Zarówno niewyjaśniony, masowy eksodus ludności indyjskiej w IX wieku, który do dziś wybrzmiewa echem choćby w hiszpańskim flamenco; jak i dwudziestowieczną fascynację amerykańskich beatników, szybko przekształconą w hipisowski, popkulturowy fenomen, którego ukoronowanie uosabia płyta „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” Beatlesów. Dla mnie i dla mojej recenzji ważniejsze okazały się jednak muzyczne fascynacje Indiami Alice Coltrane, oraz namiętny flirt amerykańskich minimalistów z tradycyjnymi formami indyjskimi. „Znalazłem muzykę improwizowaną, która ma taką precyzję, że jest muzyką klasyczną … umieć rozwijać improwizację do tego stopnia, że brzmi ona, jakby była całkowicie skomponowana” tak swój pierwszy kontakt z muzyką Raviego Shankara skomentował Terry Riley. Zarówno jego późniejsze dźwiękowe eksperymenty z ragą, oraz zgłębianie techniki statycznego dźwięku (dronu) przez Le Monte Younga były dla mnie wielce pomocne. Wiele z tej wiedzy wyniosłem zaczytując się w znakomitym studium Marcina Borchardta „Awangarda muzyki końca XX wieku”.

Starałem się jak najbardziej nasycić klimatem wczytując się w fragmenty indyjskiej mitologii, zwracając uwagę na obecne tam wielce istotne wątki muzyczne. Pod tym samym kątem wertowałem staroindyjskie eposy Mahabharata i Ramajana.

Paradoksalnie, wcale nie najwięcej czasu spędziłem nad dyskografią Zimpla, z którą jestem na bieżąco. Bardziej interesował mnie wpływ Mooryca, na jego muzykę klarnecisty, co jednak prześledziłem już przy okazji płyty LAM.

Chyba nie powinno szczególnie dziwić, że starając się o tym wszystkim wspomnieć straciłem głowę w moim rozpi(a)saniu. Z tym nadmiarem poradził sobie na szczęście Piotr Kowalczyk, który nie wahał się wykreślić niemal połowy znaków. Efektem jest tekst, który stał się dla mnie paralelą płyty Saagary, w mikroskali.

Wacław Zimpel całą swoją olbrzymia i zdobywaną stopniowo, w trakcie kolejnych wyjazdów do Indii, wiedzę i praktykę muzyczną, z pomocą Mooryca przemielił, przeinterpretował i zaadaptował w ramy współczesnej zachodniej kultury klubowej, pozostawiając po rdzennej twórczości jedynie fragmenty. Podobnie ja, próbując nabrać kompetencji do napisania zamówionej przez Dwutygodnik recenzji, zgłębiłem ogrom materiału, przelewając ów ogrom na tekst. Dopiero z pomocą Kowalczyka, stał się on mniej fachowy i hermetyczny, a przez to bardziej atrakcyjny (mam nadzieję) dla czytelnika.


SAAGARA  „2”
2017, Instant Classic

Łapacz snów / Maciek Szymczuk „Light of the dreams”

Co śni się Maćkowi Szymczukowi? Kobieta na świni, fala i skała, arabski omlet, lustrzana gwiazda, pięć sióstr i trzy owce, mały arbuz, oraz czarny pies zwany antychrystem. Dla osoby miewającej sny jedynie okazjonalnie, jawi się ten zestaw niezwykle atrakcyjnie. Gdyby zaś w oparciu o sennik, pokusić się o ich interpretacje, rezultat byłby równie surrealistyczny i niepokojący co ich tematyka.

Indianie Ameryki Północnej aby odpędzić od siebie nocne mary używali łapaczy snów. Amuletów, plecionek, w kształcie wpisanej w okrąg pajęczyny i zwisających ptasich piór. Wieszając je nad swoimi posłaniami wierzyli, że zsyłany z nieba mroczny sen zostanie złapany w pułapkę, a jego zła moc wyblaknie w porannym świetle. Sny dobre miały zaś spływać po piórkach prosto na śpiącego. Szymczuk w do łapania i ujarzmiania snów, i następnie nadawania im dźwiękowej formy używa syntezatora.

Kanwą na której artysta opiera narrację „Light of the dreams” są syntetyczne brzmienia. Mięsiste i smakowite, a przy tym nasycone wewnętrzną energią pozwalającą klawiszowym melodiom i ilustracjom eksponować się z pełnym rozmachu. Przy ich pomocy Szymczuk kreśli wyraziste melodyczne motywy, napędzane powolnymi rytmami zapożyczonymi z trip hopu („Dream of a wave and rock”) , dub stepu („Dream of five sisters and three sheep”), czy afrobeatu („Dream of a woman on a pig”). Osadzone na tak stabilnym brzmieniowym, narracyjnym i rytmicznym fundamencie kompozycje oscylują w kontekście stricte elektronicznego monolitu. Na pierwszym planie uwydatniają się koincydencje jakie „Light of the dreams” wykazuje z klasykami muzyki syntezatorowej przełomu lat 70-tych i 80-tych spod znaku Tangerine Dream, Klausa Schulze'a, czy Vangelisa. Jednak najbliższe wydają mi się tutaj płyty Jeana Michel Jarre'a („Oxygene”, czy „Equinoxe”). Choć u Szymczuka jest zdecydowanie mniej rozmachu w partiach instrumentalnych, to niczym francuski producent potrafi on równie płynnie i zaskakująco przechodzić od impresyjnej ilustracji do popowego motywu.

Nie tak dawno temu pisałem o płycie Konrada Kucza, który koncept swojego albumu „Waltornium” oplótł wokół poetyki dziecięcych marzeń sennych. Jeśli jego ilustracje wydają się świetlistymi przeźroczami, natchnionymi pięknem natury, to przy nich projekcje Maćka Szymczuka jawią się niczym psychedeliczne, natchnione kwasem wizje, raczej z tych jakie mieli bohaterowie filmu „Las Vegas Parano” Terry'ego Gilliama.

„Light of the dreams” jest dobrze skrojoną i ciekawie zaaranżowaną płytą. Lekką w odbiorze, a jednak zanurzoną w tajemniczej aurze i mieniącą się romantycznym blaskiem. Sny Szymczuka to nie koszmary, ale widmowe, barwne halucynacje, o wyrazistych kolorach i rozmytych kształtach. Do sięgnięcia po tę płytę zachęca również jej przepiękne wydanie, w którym wykorzystano rysunki Karoliny Stanieczek.

 

MACIEK SZYMCZUK „Light of the dreams”
2017, Zoharum

AD⚡PC / ARSZYN + DUDA + PAPER CUTS „There Is No Conclusion”

Na „There Is No Conclusion” dzieje się tak wiele absorbujących ucho wydarzeń, że chciałoby się opisać je minuta po minucie, tak jak komentuje się spotkanie piłkarskie. Arszyn zagrywa prostopadle do Kurka, Kurek popisuje się zgrabnym dryblingiem i dośrodkowuje do Dudy, ten zaś technicznym strzałem pokonuje bramkarza. O tyły nie musimy się martwić bo bezbłędnie czyści je Kacperczyk. Drużyna ADPC preferuje rozgrywanie improwizacji w barcelońskim stylu tikitaka. Daleka jest od ułańskich szarż wyspiarzy z Leicester, które nomen omen przyniosły im w ubiegłym roku mistrzostwo Anglii, ale wątpliwe czy pozwolą im pozostać w lidze w tym sezonie. 

Słuchanie muzyki improwizowanej, a jeszcze bardziej pisanie o niej to nie jest łatwa rzecz. Że niby grają, jak im wystarcza charyzmy i umiejętności, ot i cała filozofia. Owszem, ale żeby coś rzeczowego napisać o nagraniu, co nie byłoby kalką innych recenzji free improv, trzeba się zasłuchać. A zasłuchać się nie jest łatwo, bo brak powtórzeń, bo nieustannie coś się zmienia, bo obawa że coś istotnego się przeoczy. Brak powtórzeń, a często i brak kulminacji sprawiają, że takie nagranie nie odciska po sobie trwałych śladów w pamięci, w postaci melodii, czy innych motywów łatwych do odtworzenia w myślach. Nie wyobrażam sobie ciągłego pisania o muzyce improwizowanej, ograniczonego jedynie do szablonu zawierającego swoiste kalendarium wydarzeń scenicznych; sposobu komunikowania się artystów, opisu ich muzycznego kunsztu, wreszcie przepływu energii i temperatury sesji. To tylko pisanie o formie, czyli w rzeczywistości o tym co każdy, kto sięga po tego typu nagrania, odczyta bez niczyjej pomocy. Improwizacja mimo iż wydaje się pomieścić wszystko, jest zamknięta, na wyjście poza kontekst samego improwizowania. Jej treścią jest forma, więc jeśli o czymś mówi to tylko o sobie samej. Podejmując się pisania, najczęściej zwracam więc uwagę na energię i klimat grania. Jeśli są naprawdę wciągające to znaczy, że charyzma i kunszt spotkały się w odpowiednim czasie i miejscu. A jeśli pojawi się w takim nagraniu dodatkowy kontekst, to oddycham z ulgą wiedząc, że poza akapitem wymieniającym skład i drugim z opisem improwizacji, będę mógł napisać coś więcej. W przypadku „There Is No Conclusion” mamy i znakomitą energię i dodany kontekst.

Jeśli chodzi o nagrania z muzyką improwizowaną, to jest to jedno z ciekawszych jakie słyszałem w ostatnim czasie, a z pewnością najlepsze w katalogu Pawlacza Perskiego. Jego absolutną zaletą jest zróżnicowanie artykulacji (na co uwag zwracał również Bartek Chaciński), dzięki czemu pojawia się narracyjny i dramaturgiczny zarys, który mógłby nawet stanowić fundament płyty studyjnej. Nie wiem czy combo Arszyn + Duda + Kacperczyk + Kurek mieli szansę często ze sobą próbować, ale nagranie sprawia wrażenie, jakby nie robili nic innego poza graniem w takim zestawieniu. Ich improwizacja jest klarowna i wyważona Nie jest instrumentalną potyczką, ale udaną próbą fabularnej kreacji.

Najwyraźniejsza na „There Is No Conclusion” jest artykulacja perkusyjna, co wynika przede wszystkim z tego, że jest ona podwojona (Krzysztof „Arszyn” Topolski i Wojciech Kurek). Brzmi jakby była zagrana przez jednogłowego, acz czterorękiego mutanta. Jest gęsta ale bynajmniej nie chaotyczna, rzadko krzykliwa, choć potrafiąca w mig rozniecić improwizacyjny ogień, oraz w mig go wygasić, budując klimat i tworząc miejsce głównie dla saksofonu. Perkusiści z temperamentem wybijają kolejne ekwilibrystyczne figury, z daleka omijając prostotę regularnego rytmu. Zjawiskowe działania sonorystyczne, nie wychodzą przed wiodącą prym polirytmiczną ekspresję. 

Co innego u Tomasza Dudy, który grę na saksofonie całkowicie oparł na zaskakujących eksperymentach brzmieniowych i … rytmicznych. Muzyk ukazuje niebywałą wprawę w sonorystycznej preparacji, poszukując dla instrumentu nowej tożsamości. Znacząco zniekształca jego brzmienie. Operuje głównie w wysokich tonacjach, a jego saksofon wije się w konwulsjach, kwiczy, wrze, bulgocze i wzywa na alarm. Często wydaje pulsacyjne dźwięki o mechanicznym rytmie, który moduluje zwiększając i zmniejszając jego tempo. Przy kilku pierwszych przesłuchaniach, nie byłem pewny czy to aby nie syntezator Kacperczyka wydaje tak zmechanizowane frazy, szczególnie, że ½ Paper Cuts często posługuje się wysokimi częstotliwościami, co usłyszeć można m.in w nagraniach Cukru, Modular String Trio, Warsaw Improvisers Orchestra, czy Bouchons d'Oreilles. Jedynie w kulminacji wieńczącej kompozycję „12 to 16” Duda popuszcza pasa improwizacyjnej swobodzie, prezentując krwistą solówkę na tle wzbierających bębnów. 

Co zaś się tyczy obecności Kacperczyka w nagraniu, to akustyczne instrumenty nie pozostawiają wiele miejsca modularowi, trzymając go ze względu na walory akustyczne głęboko w tyle. Tam artysta operuje fakturami, syntetycznymi świergotami, czy analogowym bulgotaniem. Świadomi jego pobocznej roli partnerzy pozostawiają mu jednak otwartą przestrzeń w wieńczącej płytę kompozycji, zadedykowanej znakomitemu bluesowemu gitarzyście, którego eksperymenty brzmieniowe jakim poddawał gitarę imponują po dziś. W „Bo Diddley” modularna synteza Kacperczyka wypuszcza z siebie mroczne smugi dronowego smogu, w których rozedrgane impulsy skrzą elektrycznością, a industrialne pomruki wibrują niczym grube ołowiane struny. 

Kasetowe wydawnictwo prezentujące znakomitą formę czterech improwizatorów, pozostanie jednak w pamięci z powodu jeszcze innej okoliczności. Jest nią wplecenie w tok improwizacji audycji radiowej, będącej reporterskim sprawozdaniem, z wizyty papieża Franciszka w obozie dla uchodźców na greckiej wyspie Lesbos w 2016. Fakt posłużenia się radiowym cytatem trzeba rozpatrywać, w kontekście co prawda wielce znaczącego, ale jednak przypadku. Audycja Radia Watykańskiego została nadana w radiowej Jedynce w czasie, w którym na scenie Biura Dźwięku w Katowicach czwórka muzyków była już w mocno rozkręconej fazie improwizacji. Arszyn, który chętnie sięga w swoich eksperymentach po odbiornik radiowy, traktując go jako dodatkowy instrument, chyba nie spodziewał się, że zamiast trzasków i szumów z głośnika popłyną słowa dotyczące kryzysu emigracyjnego w Europie. Treść audycji zostaje jednak błyskawicznie podchwycona przez artystów, którzy wyciszają swoją instrumentacje i wokół dramatycznej relacji budują nastrój skupienia i napięcia. Absolutnie przypadkowe użycie tego fragmentu, nadaje materiałowi nie tyle cech jakiejś deklaracji, czy manifestu, ale z pewnością wzbogaca go o kontekst kronikarski, sięgający daleko poza samą muzykę. 

Wartkie tempo, ciekawe solowe instrumentacje, wciągająca dramaturgia, zróżnicowana artykulacja, nastawiona na klimat i budowanie narracji, do tego wycinek historii; czego więcej można oczekiwać od „There Is No Conclusion”. Nagrania można słuchać po wielokroć, za każdym razem słysząc coś innego, zależnie od tego na jakim instrumencie skupimy słuch. To również zasługa znakomitej selektywności, która pozwala rozsmakować się w meandrach tej błyskotliwej improwizacji. 

ARSZYN / DUDA / PAPER CUTS „There Is No Conclusion”
2017, Pawlacz Perski

Prześwietlona klisza / Konrad Kucz „Waltornium”

Poezja starych studni, zepsutych zegarów,
Strychu i niemych skrzypiec pękniętych bez grajka,
Zżółkła księga, gdzie uschła niezapominajka
Drzemie - były dzieciństwu memu lasem czarów...

(...) Bo było to jak podróż szalona po świecie,
Pełne przygód odjazdy w wszystkie świata częście...
Sen słodki, niedorzeczny, jak szczęście... jak szczęście...

- Leopold Staff „Dzieciństwo”

***

Zapach świeżo skoszonego siana. Świetliste pasma, przeciskają się przez koronę liści, rzucając blade refleksy na spękane klepisko drogi. W snopach światła wiruje niesiony promieniami kurz. Kłosami szemrze letnie popołudnie. - Takie obrazy, zapachy, dźwięki ożywia w pamięci płyta „Waltornium” Konrada Kucza - na której przywołuje on wspomnienie swoich dziecięcych snów.

Rozpoczynające ten akapit opisy, to jedynie moja niezdarna próba poetyckiej interpretacji muzyki kompozytora, z pewnością jednak bliska jego zamysłowi. Ale czy idylliczne odczucia wywoływane przez muzykę Kucza to coś więcej jak sentymentalna utopia? Wszak tylko z dystansu minionych lat dzieciństwo może się wydawać, tak nieskalanie piękne, jak chce tego autor płyty. Tymczasem to burzliwy moment nieustannych prób charakteru, kolejnych inicjacji, rozczarowań i boleśnie złamanych serc. Czas nieustannej konfrontacji miłości i niewinności z brutalną rzeczywistością w koło nas. To wreszcie czas gonienia za dorosłością. Niestety, chwila jej osiągnięcia naznaczona jest pierwszym momentem tęsknoty za utraconym dzieciństwem.

***

Jedyne sny, które pamiętam z dzieciństwa, to te którym towarzyszyła wysoka gorączka i choroba. W zasadzie to jeden, trudny do wyartykułowania sen, w którym dominowało przerażające uczucie ciężaru i osamotnienia. Ten przytłaczający kamień, zawsze musiał dotoczyć się do mnie, nim wyrwany przerażeniem zdołałem się wybudzić. Wnoszę, że Konrad Kucz nie miał tak przykrych sennych doświadczeń dzięki czemu może dziś komponować tak piękną muzykę.

***

Piękno. Światło. Ciepło. Łagodność. Jakże okazjonalnie określenia te  pojawiają się w muzyce, którą słuchamy (mam tu na myśli głównie siebie i swoich czytelników). Lubując się w awangardzie, lubujemy się w przygnębieniu, strachu, transgresji i dekonstrukcji; w brudzie, szumie, recyclingu. Przemielonych i pokawałkowanych wartości, nieustannie kwestionowanych i poddawanych reinterpretacjom, poszukujemy w sferze profanum, tymczasem „Waltornium” jest jego absolutnym zaprzeczeniem. Kucz czerpie duchową inspiracje z osiemnastowiecznego „pogodnego” klasycyzmu Józefa Haydna, oraz z romantycznej fascynacji naturą. Instrumentalne pokrewieństwo bliższe jest z kolei twórczości Gioacchino Rossiniego. Kucz, podobnie jak włoski kompozytor oper, chętnie sięga po róg. W przypadku Polaka barwa tego instrumentu (oraz wszystkich innych) jest wirtualna i została zrealizowana w środowisku dźwiękowym programu EAST/WEST, LOGIC AUDIO.

***

Piękno, światło, ciepło, łagodność. Jakże rzadko w sztuce, zwłaszcza współczesnej, ów słowa nie są synonimami kiczu. Tym bardziej w muzyce, dla której stały się synonimem new age'owego muzaka. U Kucza podobnie jak u Briana Eno - którego polak wymienia jako patrona swojej twórczości - upodobanie do stojącej barwy, dźwiękowej harmonii, oszczędności środków wyrazu, transparentności kompozycji, w trakcie słuchania jest równie ujmujące, co łatwe do zignorowania. Wpisuje się zatem w klasyczną ideę ambientu, której autorem jest Brytyjczyk. Nawet tak ryzykowne posługiwanie się przez Kucza dźwiękami natury, czy stylizowanymi anielskimi chórkami nie powoduje zmącenia „Waltornium” dźwiękowym lukrem. Muzyczny monolog Kucza jest bowiem bukolicznym uniesieniem, nad pięknem natury, podyktowanym wyidealizowanym i obfitującym w proste obrazy wspomnieniem dziecka. Dźwięki otoczenia, są tych obrazów bezpośrednią reprezentacją, zaś napisane kompozycje wynikiem ich interpretacji.

***

Gdy spojrzymy na okładkę „Waltornium”, autorstwa Katarzyny Słowiańskiej - Kucz (żony muzyka) uderzy nas jej bursztynowa barwa. Podobnie muzyka Konrada Kucza jest zamkniętą skorupą pamięci, skąpaną w słońcu i cieple. Oniryczne, ambientowe pejzaże, wykreowane świetlistymi smugami imitowanych cyfrowo instrumentów, rezonują w przestronnych atmosferach. Brzmienia stylizowane na retro i zamglone powłoką patyny, dobiegają do ucha jakby z zaświatów. Eteryczny, wibrujący w powietrzu dźwięk sprawia wrażenie akustycznej fatamorgany, mamiącej słuchacza obrazami - jak chce autor - dziecięcej idylli. Tym samym „Waltornium” wpisuje się w estetykę widmontologi, znanej bardziej jako duchologia. Analogicznie do kompozycji Gavina Bryars'a („Sinking of the Titanic”), The Caretaker, Williama Basinskiego, czy artystów z kręgu brytyjskiego Ghost Box, Kucz swoją muzyką przywołuje duchy pamięci indywidualnej i mąci je z duchami pamięci zbiorowej, inicjując tym samym proces melancholijnej imaginacji. Dodatkowo, muzyczne projekcje nostalgii, mają u Kucza działanie synestezyjne. Szum buszującego wśród łanów wiatru, podniebny śpiew ptaków, cykanie świerszczy, plusk wody, czy dzwony wzywające na nabożeństwo, nadają nagraniu tyle sugestywności, abyśmy w tych prześwietlonych kliszach ujrzeli siebie i swoje wspomnienia; poczuli zapach, ujrzeli barwę.

***

Na tle wielu współczesnych ambientowych (i nie tylko) produkcji „Waltornium” to płyta osobliwa. Choćby przez to, że określając się po stronie sacrum i odwołując do dawno przebrzmiałej idei klasycznego piękna, nie narzuca się, nie jest pretensjonalna, ani wyniosła. Dla słuchacza, otoczonego sztuką, której paradygmat wyznacza kategoria profanum, to zaskakujące doznanie i wzbogacające doświadczenie.

***

Przypominam — wszystkiego przypomnieć nie zdołam:
Trawa… Za trawą — wszechświat… A ja — kogoś wołam.
Podoba mi się własne w powietrzu wołanie, —
I pachnie macierzanka — i słońce śpi — w sianie.

- Bolesław Leśmian „Z lat dziecięcych”

 
KONRAD KUCZ „Waltornium”
2016/17, Requiem Records