czwartek, 28 września 2017

(A)rytmie i abstrakcje / Wojtek Kurek „Wojtek Kurek”

Perkusjonalia na elektroakustycznych salonach.

Wojtek Kurek, połowa improwizującego duetu Paper Cuts idzie w ślady swojego partnera z zespołu Łukasza Kacperczyka, prezentując solowe kasetowe wydawnictwo „Wojtek Kurek”. Dla obu twórców terytorium dźwiękowych eksploracji sprowadza się głównie do elektroakustycznych eksperymentów. Podczas gdy Kacperczyk (syntezatory modularne) w swoich poszukiwaniach porusza się w materii elektronicznych tekstur, Kurek (perkusja, perkusjonalia) bada zagadnienie od strony (a)rytmicznej.

Opisać strukturę muzyki Kurka nie jest łatwo, a przecież kaseta wydana przez mikro oficynę Pionierska Rec. zawiera zaledwie 25. minutowy materiał. Zwłaszcza jego pierwsza część („eai 1”; „eai 2”; „eai 3”) ze względu na swój abstrakcyjny charakter okazuje się wyzwaniem. Słyszymy w niej nieregularne sekwencje uderzeń, o arytmicznym usposobieniu, będące efektem preparacji obiektów spoza zbioru typowych perkusjonaliów. Są to m.in. deska do krojenia, czy metalowe miski, jednak jedynie te ostatnie są możliwe do zidentyfikowania uchem. Dominują dźwięki pozbawione pogłosu; krótkie, wyraźne, surowe, znajdujące sobie chwilami akompaniament w delikatnych mgiełkach szumu i cięższych przysadzistych basowych pomrukach. Uderzenia występują zarówno w formie pojedynczych, autonomicznych dźwięków,  jak i w krótkich, ciasnych spiętrzeniach. Ich niesymetryczny szyk sprawia wrażenie jakby były próbą akustycznej odpowiedzi na (a)rytmiczne eksperymenty Autechre. Kurek, co prawda nieco dopomaga sobie niewielkim samplerem / syntezatorem (Teenage Engineering OP-1), jednak zjawiskowy efekt jaki osiąga, jest zasługą innych elektronicznych urządzeń z których korzystał podczas realizacji materiału. Mam na myśli zestaw mikrofonów kontaktowych, których użycie pozwoliło uzyskać znakomitą akustykę nagrań, wyolbrzymiającą abstrakcyjny charakter, okołoperkusyjnych eksperymentów. Kurek oparł swój materiał na relacji między ciszą, a pojedynczymi stuknięciami. Ciekawie operuje pauzą i błyskotliwie gospodaruje przestrzenią, sprawiając tym samym, że stają się one niezwykle istotną wartością nagrania. Oczywiście mamy do czynienia nie z improwizacją, a z materiałem komponowanym, poddanym szczegółowym zabiegom mikserskim, które wywarły wpływ na wyeksponowanie w nagraniu intrygujących napięć o elektroakustycznej tożsamości.

Druga część materiału została zagrana już na klasycznym zestawie perkusyjnym. Obie kompozycje („dsw1”; „dsw4”) noszą znamiona jazzowej ekspresji, wyróżniajac się tradycyjnym groove'm, regularną artykulacją i przestrzenią akustyczną wzbogaconą pogłosem. Choć swoim charakterem stanowią opozycję dla pierwszej strony kasety, bynajmniej nie wybijają z atmosfery skupienia i kontemplacji. Pierwszy z utworów „dsw1” utkany jest z szybkich, frenetycznych galopad, wybijanych na pękatym brzmieniowo tom-tomie, drugi „dsw4” został oparty na równomiernym, stonowany rytmie, którego jednorodność wyzwala transowy potencjał muzyki.

Niespełna półgodzinny materiał zdaje się być wizytówką (sugeruje to też tytuł) perkusyjnych peregrynacji autora, który sprawdza się zarówno na polu eksperymentalnym, jak i w swobodnym jazzowym repertuarze. I choć pierwsza część robi większe wrażenie, to druga, mniej awangardowa dobrze ją równoważy. Słuchanie Kurka tak skupionego na przestrzeni i proporcjach, badającego relacje między dźwiękami, zwracającego uwagę na dramaturgiczną rolę pauzy i akustyki jest czynnością przyjemnie zajmującą i pobudzającą wyobraźnię. To dobra przeciwwaga dla jego twórczości kolektywnej (Paper Cuts, Chryste Panie), gdzie dominuje żywiołowe oblicze muzycznej osobowości artysty. To również interesujące dopełnienie, a zarazem przeciwwaga dla ambientowo-noisowego, solowego projektu Warten, w którym Kurek operuje syntetycznymi, długimi dźwiękami i elektronicznymi teksturami.

Swoim zjawiskowym materiałem Kurek dołącza do znamienitego grona wyemancypowanych bębniarzy (Zemler, Gołębiewski, Gorzycki), którzy swoimi solowymi dokonaniami ukazują zupełnie nowe i oryginalne przestrzenie perkusyjnych peregrynacji.


WOJTEK KUREK „Wojtek Kurek”
2017, Pionierska Rec.

piątek, 22 września 2017

Kameralne tête-à-tête / Rybicki + Kozera „Xu”

„Xu” to płyta tak subtelna i kameralna, że musicie czuwać, aby nie ominęła was w zalewie jesiennych premier. Pozwólcie poddać się czarowi klarnetu i kontrabasu.

Kiedy potrzebuję oderwać się od rozwichrzonego free improv, odsapnąć od kulminacji, rywalizacji i dominacji, od totalnej ekspresji, krwi, potu i testosteronu, a nie chcę marnować czasu na ugrzecznione i poprawne lanie wody, sięgam po muzykę środka. A leży on u mnie tam, gdzie nie dobiega ani głośny zgiełk awangardy, ani umizgi mainstreamu. Tam znajduję też płytę Zbigniewa Kozyry i Mateusza Rybickiego.

Nazwiska muzyków mogą nie być jeszcze rozpoznawalne wśród szerszej jazzowej publiczności, choć obaj artyści są postaciami aktywnymi na scenie rodzimego free i dość regularnie występują u boku pierwszoplanowych reprezentantów tego gatunku. Z pewnością debiutancki album „Xu”, który ma dziś premierę w barwach Multikulti, pozwoli artystom znaleźć się w pierwszym szeregu, rosnącej w siłę młodej, polskiej sceny jazzowej.

Rybicki (klarnety) i Kozera (kontrabas) mimo terminowania w składach eksperymentujących i o wyrazistej sile ekspresji (M.A.T.A, Core 6), swoim premierowym wydawnictwem podążają w kierunku zwartej artystycznej wypowiedzi, opartej na klarownej narracji, stonowanych harmoniach, nastrojowej melodyce i intymnej muzycznej relacji budowanej między solistami. „Xu” to wydawnictwo kameralne, pozbawione wszelkiej drapieżności, skupione na brzmieniu jego kolorycie i jakości. Usłyszymy zatem wspaniale nastrojony i nagłośniony kontrabas, pozostawiający po sobie pieszczące uszy wybrzmienie. Subtelnie przydymiony, odrobinę zagadkowy i natchniony melancholią, rozbudza wyobraźnię snując kolejne „filmowe” fabuły utrzymane w klimacie kina noir. Wtóruje mu klarnet basowy Rybickiego, który odgrywa w tym scenariuszu rolę chropowatego amanta uwodzącego swą gwałtownością i pozorną oziębłością. Obaj muzycy mają na swoim koncie współpracę z teatrem, być może to stąd wzięło się wyczucie delikatności w budowaniu sugestywnego klimatu.

W ten nieco ilustracyjny charakter muzyki wpisują się rzadkie, ale sugestywne odgłosy przypadkowo złapane w zasięg mikrofonów. Trzaski, czy skrzypienie drewna przyciągają uwagę słuchaczy, zaś pauzy i wyciszenia budują suspens kompozycji. Kiedy do głosu dochodzą kalimby („Drifting twig”, „Luminous rain”) muzyka nabiera egzotycznego posmaku, nie tracąc przy tym nic ze swojej kameralnej formy. Z kolei gdy muzycy decydują się poszerzyć artykulację o eksperymentalne techniki, nagranie z miejsca zmienia swój charakter; jak w utworze „Matting Dance” opartym na repetycyjnych motywach i jak mi się wydaje cyrkularnym oddychaniu. Wraz z tym zabiegiem kompozycja zagęszcza się, nabierając transowej dynamiki. Ten udany epizod nie rozbija jednak spójności narracji.

Niezwykle przyjemnie jest zanurzyć się w tej pozbawionej pretensji muzyce. Tematy zachęcają nastrojem i subtelnością, ale bez nadmiernego stylizowania, bez sentymentalizmu, kompozycyjnej rozlazłości, patosu, ciężaru i smuty. Imponuje poczucie estetyki, spójność brzmieniowa i narracyjna, zmysł kompozycji, skupienie, a zarazem lekkość instrumentów, przekładająca się na lekkość całego materiału. To wszystko składa się na niezwykle dojrzały i zapadający w pamięć debiut.

Dodatkowy plus należy się za oprawę graficzną płyty, której autorem jest Otecki – artysta, grafik, autor wysmakowanych i oryginalnych (podobnie jak muzyka Rybickiego i Kozery) murali.

 
RYBICKI / KOZERA „Xu”
2017, Multikulti Project

czwartek, 21 września 2017

Białe jest czarne, czarne jest białe / TeChytrze „Chłopaki czekajta”

Ożywianie muzyki ludowej i tradycyjnej przez artystów z kręgu muzyki alternatywnej to obecnie bodaj najbardziej kreatywny nurt na rodzimej scenie muzycznej. Zwrot ku tradycji towarzyszy już nie tylko neofolkowym fascynatom. Sięgają po nią artyści dotąd nie związani z formami ludowymi. Z jednej strony zainteresowanie estetyką in crudo, z drugiej własne, nierzadko awangardowe interpretacje, oraz błyskotliwe, multikulturowe mariaże z innymi, sięgającymi daleko poza granice Polski tradycjami. Niemal każda nowa płyta przynosi nową ideę adaptacji tradycji, lub jej przekładu na język współczesności. Tylko w tym roku ukazały się w tym nurcie udane płyty m.in.: WCIAS, Sutari, Maniuchy Bikont i Ksawerego Wójcińskiego, a także Hańby! biorącej na warsztat folklor miejski. Ubiegły rok, to z kolei spektakularny triumf Żywizny Genowefy Lenarcik i Rafaela Rogińskiego. Za sprawą inicjatywy innego improwizującego gitarzysty; Jacka Steinbricha z Lublina (znany choćby ze składu D/C/M/S) kilka tygodni temu światło dzienne ujrzała płyta „Chłopaki czekajta” formacji TeChytrze, która znalazła równie oryginalny koncept na interpretacje ludowej muzyki.

Na siedmioosobowy skład TeChytrze składa się; kierowana przez Steinbricha (gitara, głos) sekcja instrumentalna – Roman Chraniuk (kontrabas, głos), Jakub Miarczyński (perkusja, głos, również w składzie D/C/M/S), oraz żeńska sekcja wokalna – Renata Krawczyk, Weronika Nowacka, Lidia Szpulka, Ania Trawicka. W ich wykonaniu tradycyjne pieśni lubelskie (i jedna kurpiowska), pochodzące ze zbiorów Oskara Kolberga, zostały zinterpretowane przy akompaniamencie tradycyjnej muzyki amerykańskiego południa, wzbogaconej o punkowy grymas i big-bitową swadę. O tej nietuzinkowej fuzji informują już didaskalia albumu, gdzie twórcy kreują obraz wyimaginowanego spotkania chłopki spod Lublina z niewolnikiem z delty Missisipi, którzy postanawiają wspólnie sobie pojamować, aby ulżyć uciemiężonemu losowi. Rezultatem tego egzotycznego aliażu jest biały śpiew i czarna (najczęściej) muzyka.

Wszystkie teksty w repertuarze TeChytrze są oryginalne, jednak jak tłumaczy Lidia Szpulka –„rezygnujemy z tradycyjnej gwary śpiewaczej - np. w kołysance („Oj lulaj”) śpiewamy "przytulisz, kołysz" zamiast "przytulis, kołys", oraz dokonujemy pewnych zmian w obrębie kolejności zwrotek i refrenów, np. tekst "była Ańdzionia" („Wilcy w orzechach z leszczyny”) zaczynamy śpiewać od ostatniej zwrotki. Bardzo nam jednak zależy na tym, żeby te teksty w treści były niezmienione. Żeby właśnie pokazać jakie potrafią być zaskakujące; tak jak ten o Barbarze”. Fakt, „B&B” bo o nim mowa, ze swoim tekstem: „Barbara umarła, Bartek ją wiózł / zawiózł ją na cmentarz: Barbaro, złaź / Barbara zlazła, do grobu wlazła / nasypał orzechów: Barbaro, gryź” – to w adaptacji TeChytrze kwintesencja groteski, a zarazem przykład ludowego humoru, który w karnawałowym upojeniu znosi na chwilę lęk przed śmiercią. Tematykę funeralną podejmuje także „Rozbrat” – żałobna pieśń, w utrzymana w duchu wanitatywnej refleksji. Bluesowy akompaniament wprowadza do wymowy utworu pewnego rodzaju dystans, dzięki czemu przygnębienie ustępuje miejsca melancholii. W zestawie znalazły się również; kołysanka „Oj lulaj”; radosne przyśpiewki o damsko-męskich miłosnych umizgach („Wilcy w orzechach z leszczyny” i „A ja ni mam”) oraz lubelskie ewokacje tradycyjnego śpiewokrzyku („Nie pojadę”).

Nie ma w nagraniach TeChytrze odrobiny zadęcia, ani w warstwie wokalnej, ani muzycznej. Panuje za to luz i delikatny spleen wyssany z estetyki czarnego bluesa, także z jego rodzimego odpowiednika big-bitu (Skojarzenia z muzyką Breakout, które przytomnie w swojej recenzji wskazał Bartek Chaciński nasuwają się instynktownie). Punkowe wątki pozostają raczej flirtem z konwencją niż krzykliwą jej adaptacją. Z kolei surf rockowe motywy, głównie przez obecność kontrabasu, pozostają pod wyraźnym wpływem jazzowych inspiracji.

Powodzenie „Chłopaki czekajta” jest w głównej mierze wynikiem śmiałego i udanego konceptu pożenienia ze sobą dwóch odległych tradycji, oraz swobodnej realizacji tego pomysłu, niż samych muzycznych aranżacji. Materiał pozbawiony jest eksperymentalnych ekscesów i tak jak w nietuzinkowy sposób traktuje ludową tradycję, tak konwencjonalnie podchodzi do estetycznych ram gatunków, którymi ją interpretuje. Zatem metafora nieoszlifowanego diamentu, którą posłużył się Chaciński wydaje się jak najbardziej uprawnionym podsumowaniem debiutu lubelskiego septetu.

 
TeChytrze „Chłopaki czekajta”
2017, Fundacja Kaisera Söze

wtorek, 19 września 2017

Spontaniczne kontemplacje / Agustí Fernández, Rafał Mazur, Artur Majewski „Spontaneous Soundscapes”

„Spontaneous Soundscapes” to album będący zapisem improwizacji trójki niezwykle doświadczonych i ogranych instrumentalistów; Rafała Mazura (akustyczny bas), Agustí Fernándeza (fortepian) i Artura Majewskiego (kornet). Muzycy po raz pierwszy spotykają się w takiej konfiguracji na płycie, choć dzielili już ze sobą rozmaite składy i sceny. Fernández z Mazurem, w ubiegłym roku wydali w duecie znakomitą płytę „Ziran”, z kolei równie udana kooperacja Majewskiego i Mazura, wraz z Anną Kaluzą i Kubą Sucharem ukazała się w 2013 w zasłużonym, portugalskim wydawnictwie Clean Feed. Nagrania nowej płyty dokonano zaś w krakowskim klubie Alchemia, bez udziału publiczności, co pozwala uznać „Spontaneous Soundscapes” za studyjną realizację.

Trzej muszkieterowie wolnej improwizacji występują na niej w swoich klasycznych rolach, operując paletami poszerzonych technik instrumentalnych, o zróżnicowanym temperamencie i zmiennej dynamice. Zadomowiony na dobre w naszym kraju Agustí Fernández wykorzystuje szerokie spektrum artykulacyjne fortepianu. Sięga do jego wnętrza, aby dokonywać sonorystycznych peregrynacji pośród metalowych strun i mechanizmów. Kiedy jednak jego dłoniom uda się spocząć na klawiaturze instrumentu, wtedy gnają one po klawiszach w ultra szybkich partiach improwizacji. Narzuconemu przez Hiszpana tempu dorównuje Rafał Mazur, splatający gęste i frenetyczne pasma akustycznego basu. Jego błyskotliwa gra dyktowana strumieniem świadomości, wydaje się totalnie odłączona od wszelkich reguł, czy stylistyk. Trudno w rozwichrzonych galopadach wychwycić jakieś elementy stałe, czy powtarzające się. Jednak to właśnie nieustannie rozedrgane pomruki basu, budują kręgosłup kolejnych kompozycji. Pomiędzy dwoma dynamicznymi filarami improwizacji balansuje Artur Majewski, zaopatrzony jedynie w kornet i tłumik nadający dźwiękom płynącym z dęciaka charakterystycznej chrypki. Muzyk, już dawno temu przyzwyczaił swoich słuchaczy do tego, że jego artykulacja stroni od linearnych form narracji. Słyszymy zatem autorski zestaw figur stylistycznych, na które składają się krótkie, lakoniczne przedęcia; ornamentacyjne muśnięcia dźwiękiem utrzymane w wysokich rejestrach; a okazjonalnie również urwane frazy melodii. Wśród pochłoniętych żywiołem improwizacji partii Fernándeza i Mazura, ingerencje Majewskiego wydają się w pierwszej chwili dość lapidarne. Jednak w szerszej perspektywie, można dostrzec, że zajmują w kompozycjach strategiczne pozycje. Najczęściej puentują dyskusje fortepianu z basem oszczędnym koanem, bądź równie często stanowią jej ażurową inkrustację. W bardziej wyciszonych momentach kreują atmosferę i nastrój. Jednak najważniejszą rolą kornetu na „Spontaneous Soundscapes” jest budowanie przestrzeni dla swobodnej konwersacji instrumentów. W zestawie Majewskiego chętnie usłyszałbym jednak coś świeżego, bo jego rozpoznawalny muzyczny język staje się z czasem coraz bardziej przewidywalny.

„Spontaneous Soundscapes” w głównej mierze oparte jest na dynamicznej i abstrakcyjnej relacji dźwiękowej zachodzącej między solistami. Ich konwersacja odbywa się zazwyczaj w szybkich tempach, a ogranie miedzy artystami pozwala na instynktowne reakcje. Z zacięciem można kontemplować możliwości techniczne i komunikacyjne muzyków. Niespodzianką jest, że wśród pięciu kompozycji napotkamy ukłony w stronę form intymnych i nastrojowych. Do najbardziej zjawiskowych należą momenty wyciszeń, w których muzycy kontemplują każdy opuszczający ich instrumenty dźwięk, aby następnie kreować z nich delikatne i abstrakcyjne muzyczne konstelacje. Tutaj czwartym aktorem spektaklu jest cisza. Dryfując po jej oceanie muzycy osiągają niezwykłe subtelności; melodyjne i liryczne, tak jak w połowie trzeciej odsłony płyty, gdzie dźwięki zamierają w poetyckim zamyśleniu, aby łagodnie rozpłynąć się w przestrzeni. Lakoniczne instrumentacje prowadzone są z namysłem i pozostają w pełnej napięcia relacji. Jakże ta improwizacja w ciszy wydaje się odświeżającym doświadczeniem, po pełnym rozgadania instrumentalnym pojedynku muzyków.

Repertuar tria Fernández - Mazur - Majewski, odbiega nieco od brawurowej zawartości „Ziran”, gdzie istotą dialogu była instynktowna wymiana ciosów, a aspekt fizyczności gry dominował nad kontemplacją. Szczęśliwie w przypadku „Spontaneous Soundscapes” udało się wygospodarować czas na oddech i kreowanie nastroju. Wyludniona sala koncertowa Alchemii z pewnością miała wpływ na ten nieco bardziej kameralny wymiar improwizacji i jej intrygujące rezultaty.

 
Agustí Fernández, Rafał Mazur, Artur Majewski „Spontaneous Soundscapes”
2017, Not Two Records

poniedziałek, 18 września 2017

Tajne komplety / Hańba! „Będą bić!”

Wiele wskazuje na to, że po tegorocznej reformie edukacji ponownie będzie trzeba sobie przypomnieć o formule tajnych kompletów. W ramach lekcji języka polskiego i historii (zdecydowanie niewygodnej) proponuję nową płytę Hańby!

„Pochodząca z Krakowa zbuntowana orkiestra podwórkowa Hańba! to wehikuł czasu. Zabiera słuchaczy w lata 30-ste do międzywojennej Polski, aby środkami artystycznej rekonstrukcji wyrazić burzliwy okres w historii kraju (kryzys demokracji, niepokoje polityczne, ksenofobia, imperialne ambicje). Międzywojenna kreacja Hańby! jest kompletna, począwszy od zbuntowanych tekstów autorstwa głównie przedwojennych poetów, przez sceniczną charakteryzację, aż po instrumentarium (tuba, bęben, bandżo akordeon, klarnet). Muzyka, to ultra energetyczny miks punkowego wigoru, z klezmerską charyzmą folkową skocznością i niepoprawnością polityczną w tle. Mimo wyraźnych apolitycznych deklaracji zespołu, ich sięgająca niemal stu lat wstecz inscenizacja, nabrała niezwykłej aktualności w Polsce AD 2016” – tak przed rokiem pisałem o debiucie Hańby! w podsumowaniu rocznym Beehype. Dodając jeszcze na blogu że: „Członkowie grupy w brawurowym stylu przypominają czym w muzyce powinien być bunt; energetycznym, punkowym (w wyrazie) manifestem; z brawurowymi, nośnymi i przenikliwymi tekstami; błyskotliwym komentarzem rzeczywistości, ujętym w formie ciętej metafory. Hańba! ma to wszystko”. Minął rok, a krakowska grupa zdyskontowała swój sukces z nawiązką. I jedyne co się zmieniło to fakt, że już tak bardzo nie kryją się za sztafażem historycznej rekonstrukcji.

Za sprawą „Będą bić!” przenosimy się rok dalej, do 1937 roku, w którym nadchodząca wojna wisi w powietrzu, wrogowie sanacji gniją w „Miejscu Odosobnienia” (cudzysłów zdecydowanie zamierzony) w Berezie Kartuskiej, ciemiężeni chłopi podnoszą bunt, żydzi padają ofiarą nagonek i bojkotów, zaś sanacja snuje rojenia o Międzymorzu i zamorskich koloniach. Brzmi znajomo? No właśnie. Scenariusz z lat 30-tych i jego aktualny wydźwięk sprawia, że trudno o przyszłości myśleć w różowych barwach. Z tego powodu słucham Hańby z dreszczem na plecach. I nie jest to jedynie dreszcz ekscytacji. Niepokojąco brzmią błyskotliwe i celne metafory Ziemowita Szczerka („Polak zbrojny”), Lucjana Szenwalda („Wojenka”; „Płać, chłopie!), Jerzego Jurandota („Puste samoloty”), Władysława Broniewskiego („Jeść i pić”), Leona Pasternaka („Wojenka”), Marka Nowickiego („A+B”), czy głównego wokalisty zespołu Andrzeja Zagajewskiego vel. Zamenhofa („Racyje”). Otuchy dodają jedynie słowa Juliana Tuwima zamykające płytę („Hoży i świeży”); „Ledwo słoneczko uderzy / W okno złocistym promykiem, / budzę się hoży i świeży / z antypaństwowym okrzykiem. / Zanurzam się aż po uszy / W miłej moralnej zgniliźnie / I najserdeczniej uwłaczam / Bogu, ludzkości, ojczyźnie”.

Zapadające głęboko w pamięć słowa piosenek i ich energetyczna interpretacja, jak żadne inne potrafią doprecyzować (przy jednoczesnym posługiwaniem się metaforą o mocy bokserskiego ciosu) istotę mrocznej strony polskiej mentalności. Przy tym znakomicie potrafią skanalizować frustrację niezadowolonych obecną sytuacją polityczną. Pomaga w tym pełna furii, wyrazista i komunikatywna muzyka Hańby! Skrzyżowanie punk, ska, muzyki podwórkowej i klezmerskiej z błyskotliwym wplataniem muzycznych cytatów z repertuaru innych kompozytorów (muzyka ze „Skrzypka na dachu” w „A+B”) nie pozwala na spokojny odsłuch; wyrywa z marazmu niczym tytułowa zapowiedź rękoczynów. Sińce i guzy gwarantowane; w końcu to płyta o biciu; „Lejtmotywem płyty jest przemoc w różnych postaciach: bicie jako uliczne rozróby, bicie jako pacyfikacja demonstracji, ale też bicie na większą skalę – wojna” stwierdza w rozmowie z Jędrzejem Słodkowskim Zamenhof.

„Będą bić!” ma wszystkie cechy płyty ponadczasowej, nie tylko z racji równoległej narracji prowadzonej w 1937, a odbijającej się głośnym echem w 2017. Krzykliwe i przebojowe aranżacje; proste, wpadające w ucho melodie; szybkie tempa, wigor, osobliwe instrumentarium, znakomita kwerenda tekstów, satyra i cięte w nich metafory o walorze edukacyjnym. To kipiąca frustracją i niepokojem bomba, spełniająca wszelkie znamiona muzyki zbuntowanej i rozbójniczej. Z pewnością trudno będzie usłyszeć ważniejszą polska płytę w 2017.

***

Jest jednak rzecz, która nie pozwala mi w pełni cieszyć się tą znakomitą płytą. Haniebna jakość nagrania (zła produkcja i fatalny miks). Zdaję sobie sprawę, że to punk, muzyka podwórkowa, i rok 1937, ale bez przesady. Tak skarlały dźwięk nie może być spowodowany stylizacją. Doprawdy, mimo wspaniałego repertuaru ciężko słucha się tej płyty, bez względu na nośnik (słyszałem CD i stream, nie słyszałem winyla). Zerowa selektywność skleja dźwięki w brudną i zbitą pulpę, dudniącą w środkowych rejestrach. Właściwie nie słychać tu żadnych wyższych częstotliwości, wśród których mógłby wybrzmiewać klarnet, bandżo i wokal. Ten ostatni zaś momentami ginie w mętnym brzmieniu instrumentów. Można było to z pewnością zrealizować lepiej, bez tracenia retro-garażowego charakteru muzyki (Michał Kupicz, dlaczego cię tu nie było!?). Pod względem jakości dźwięku „Będą bić!” nie jest w stanie dosięgnąć debiutanckiej płyty. Szczytem tych niedociągnięć jest dźwięk zakłócenia telefonem komórkowym urządzeń elektrycznych słyszalny w „Polaku zbrojnym” (między 30 a 40 sekundą). Szkoda tego niedbalstwa, bo psuje dobre wrażenie i zdecydowanie odbija się na przyjemności słuchania.

 

HAŃBA! „Będą bić!”
2017, Antena Krzyku / Karoryfer Lecolds

środa, 13 września 2017

Słońce Hellady, blues Ameryki i bydgoska melancholia / Alameda Duo „The Luminous Guitar Craft of Alameda Duo” /

W 2014 za sprawą płyty „No New Age” duetu Kapital odkryłem twórczość Richarda Pinhasa. Teraz przy okazji premiery duetu; Alameda Duo, zachwycam się muzyką innego znakomitego gitarzysty Robbiego Basho. Wszystko za sprawą Kuby Ziołka, chętnie dzielącego się swoimi muzycznymi inspiracjami, których wpływ możemy później weryfikować w nagraniach artysty.

„The Luminous Guitar Craft of Alameda Duo” nagrana przez Ziołka i Mikołaja Zielińskiego (Alameda 3) sięga po twórczość amerykańskiego gitarzysty Robbiego Basho, czerpiąc bezpośrednio z jego muzyki, osadzonej w tradycji amerykańskiego bluesa i wzbogaconej o inspiracje indyjską ragą, muzyką japońską, czy starogrecką, oraz ich systemami modalnymi. Amerykanin jest także pośrednikiem w odkrywaniu przez Ziołka i Zielińskiego muzyki antycznej. Bezpośrednią motywację do podążania w stronę starożytnej Hellady, nasunął jednak Rafał Iwański (m.in. X-Navie:et, Hati, Kapital, Alameda 5, Innercity Ensemble) podrzucając Ziołkowi kasetę „Music of Ancient Greece” Christodoulosa Halarisa, badacza i restauratora greckiej muzyki antycznej. Jestem pod ogromnym wrażeniem inspirującego dialogu, który z tą piękną i dostojną muzyką nawiązali muzycy Alamedy Duo.

Koncepcja czterech rozbudowanych suit, opartych na brzmieniu akustycznych strunowców; gitary dwunastostrunowej, klasycznej i bouzouki (instrument wywodzący się ze środkowej Azji, zaadaptowany przez greków w XIX wieku) tylko w teorii wydaje się surowa i pozbawiona namiętności. W rzeczywistości obcujemy z materiałem bogatym artykulacyjnie, gęstym od rozbudowanych gitarowych instrumentacji. Kompozycje ciągną się długimi, wielowątkowymi i zaklinającymi czas pasażami. Muzycy unikają typowych spiętrzeń i kulminacji. O dramaturgi decydują zaś podejmowane i porzucane w obrębie jednego utworu motywy melodyczne, dzielące suity na wewnętrzne podrozdziały. Fragmenty transowe są tu mniej wyraźne niż na większości projektów Ziołka. Mimo to nad kompozycjami roztacza się barwna psychodeliczna poświata.

Rejestracji nagrań Alamedy Duo dokonano we wnętrzu kościoła Ewangelicko-Augsburskiego w Bydgoszczy, co wpłynęło na wyeksponowanie klarowność gitarowego brzmienia. Dodało też dostojności greckim akordom bouzouki, które w zastanej akustyce zyskały posągowości i werwy. Tak wyrazista ekspresja przyjmuje jednak łagodną i nostalgiczna naturę, dzięki towarzystwu subtelnej elektroniki, śladów terenowych nagrań, lecz przede wszystkim za sprawą licznych melodyjnych motywów jak i zjawiskowych wokali Ziołka i gościnnie Joanny Bielawskiej („Laurel”). Zamglone i hipnotyczne głosy stają się medium dla intymnych tekstów piosenek. Te, podejmujące tematykę rozstania, przemiany i mentalnego odrodzenia, są pełnym goryczy i zadumy rozliczeniem z miłosnymi doświadczeniami obu muzyków.

Rozsmakowuje się w „The Luminous Guitar Craft of Alameda Duo” z prawdziwą rozkoszą, dodatkowo dostępując absolutnego olśnienia w kilku skrzętnie wynotowanych subtelnościach. Tak jak w krótkim fragmencie „Laurel” gdzie wokal Bielawskiej dostaje wsparcie drugiego męskiego głosu. Zachwycam się niemal wszystkimi momentami, w których gitarowy stelaż kompozycji zostaje przełamany greckimi impresjami. Jestem pod wrażeniem mnogości wątków i dramaturgią w „Ming & Days of Yore”, artykulacją bouzouki w tym utworze; dialogiem miedzy americaną, a grecką melodią zagraną na klarnecie przez Mateusza Szwankowskiego. Ten niezwykły utwór okazuje się nawiązywać do niektórych cech antycznej tragedii; utrzymany w podniosłym nastroju z prologiem w postaci gitarowego intra, wejściem chóru w postaci deklamującego tekst Zielińskiego aktora Tomasza Nosińskiego, aż po wyzwalający finał w postaci głównej melodii.

Staram się nie szafować arbitralnymi wnioskami, ale im dłużej (z wciąż rosnącą przyjemnością) słucham „The Luminous Guitar Craft of Alameda Duo” tym coraz poważniej traktuję myśl, że jest to najbardziej spójne i kompletne ze wszystkich muzycznych wcieleń Kuby Ziołka. Z pewnością to jego najlepsza płyta zespołowa. To muzyka harmonijnie łącząca tradycje; grecką, amerykańską i tę najnowszą pochodzącą z muzycznego bydgoskiego tygla. Znakomicie zagrana, i zrealizowana; urzekająca w skali makro i w detalach. Delikatna i zmysłowa, choć zgorzkniała i pogrążona w zamyśleniu. A przy tym wyzwalająca, bez pretensji do bycia krzykliwą.

 

ALAMEDA DUO „The Luminous Guitar Craft of Alameda Duo”
2017, Instant Classic

czwartek, 7 września 2017

Stare instrumenty z nowym nastawieniem / Mapa „No automatu”

„No i doczekaliśmy się pierwszej rodzimej formacji post rockowej. I to znakomitej, utworzonej przez muzyków z kręgu... stricte rockowego: Marcina Dymitera, gitarzysty Ewy Baraun, oraz perkusisty Paula Wirkusa z niemieckiej grupy Spokój...” – donosiła Machina w lipcu 1998 roku, recenzując piórem Marcina Huberta debiutancką płytę Mapy.

Cóż to były za czasy, kiedy to do rangi wydarzenia wynoszono okoliczność, w której rodzimi artyści próbowali uchwycić ducha czasów i nawiązać dialog (w przypadku Mapy udany) z tym co w muzycznym świecie aktualne. A że koniec lat 90-tych to w zachodniej muzyce wrzenie nowych gatunków i trendów nietrudno się dziwić, że prasa z wytęsknieniem czekała na podjęcie rękawicy przez rodzimych artystów. Nie powinno zatem dziwić, że o Mapie pisano na łamach popkulturowego periodyku jakim była „Machina”. Nie miało to co prawda wpływu na sprzedaż muzyki, również wtedy Polacy woleli bowiem Kult i Kasię Kowalską, ale grono dziennikarzy potrafiło dostrzec i docenić każdą taką inicjatywę jak duet Mapa. I mimo że dla czytelnika Machiny była to muzyka niełatwa, nie wahali się aby o niej pisać. Dziś, o nowej płycie duetu, która pojawiła się zupełnie niespodziewanie, bo przez niemal dwie dekady nic nie wskazywało że projekt będzie kontynuowany, pisze się niewiele, choć miejsc ku temu (choćby w internecie) więcej, a i zainteresowanie rodzimą alternatywą muzyczną zdaje się rosnąć. Znamienne jest, że o „No automatu” napisali jak dotąd tylko Jacek Skolimowski (tutaj), który (o ironio!) bodaj pod koniec lat 90-tych współpracował już z rzeczoną „Machiną”, oraz niezastąpiony Jakub Knera, czyli (bez urazy) starzy wyjadacze. Na usta samo ciśnie się więc pytanie; gimby nie znajo? 

19 wiosen minęło od wydania „Fudo” debiutanckiej płyty duetu Wirkus - Dymiter. W międzyczasie, który w tym przypadku okazał się naprawdę długi, artyści realizowali się na wielu muzycznych i dźwiękowych polach; od nagrań zespołowych, przez solowe eksperymenty, nagrania terenowe, realizacje teatralne (po szczegóły odsyłam do znakomitego tekstu Jakuba Knery na portalu Nowe Idzie Od Morza).

„Przez ten czas mieliśmy ze sobą sporadyczny kontakt, ale i były okazje do spotkań, rozmów, graliśmy też improwizowane koncerty dobrych parę lat temu” – zdradza specjalnie dla 1/u/1/o kulisy ponownego zejścia muzyków Marcin Dymiter. „W ubiegłym roku jesienią Paul przyjechał ze swoją nową płytą, a wcześniej mailowaliśmy no i obaj byliśmy na tak, żeby zagrać też wspólnie koncerty. Muzyka przekonała nas, że trzeba pracować nad płytą. I tak po korespondencji, próbach i sesji powstał album "No automatu".

A jednak nowa płyta Mapy, mogłaby spokojnie zostać nagrana przed 19-stu laty, bądź ukazać się tuż po „Fudo” i zostać dopiero teraz zaprezentowana słuchaczom. W podejściu do kompozycji u Dymitera i Wirkusa nie wiele bowiem się zmieniło, poza proporcjami w jakich dozują elementy swojej muzyki. W porównaniu z debiutem automaty perkusyjne mocno ograniczyły dominację gitary i wyparły żywe bębny. Wraz z zepchnięciem gitary na dalszy plan i przypisaniem jej innej roli zniknęły wszelkie melodie, zastąpione na „No Automatu” elektronicznymi i elektroakustycznymi impresjami. Nadal jednak słychać tę samą ascetyczność w komponowaniu i to samo zamiłowanie do dźwięków surowych i kostropatych. No i przede wszystkim czuć ów post rockowy sznyt końca lat 90-tych, według którego reguły gatunkowe zostają poddane dekonstrukcji, a estetyki wzajemnie się infekują. W przypadku Mapy gitary nie grają zatem rock'n'rolla, ale budują tekstury i wylewają z siebie dronowe pomruki („Fudo”), a w przypadku „No automatu” pojawiają się jako chropowata ornamentacja, artykułowana pofragmentowanymi skrawkami sprzężeń. „Chociaż przerwa miedzy "Fudo" i "No automatu" była długa to pewnie można też zauważyć pewną kontynuację. Przełom milenium, czy post rock nie były dla nas odniesieniem, no ale być może Ciebie jako słuchacza ta muzyka doprowadziła do takich odniesień. Dla nas istotny był ruch, punk, energia bluesa- transowość i nonszalancja. To wyzwanie rzucone zbytniej cyfryzacji.” – tłumaczy w korespondencji Dymiter.

Niezwykle interesujące w wykonaniu Mapy i kluczowe w kontekście nowej płyty jest zarządzanie planami. W większości kompozycji dominuje monotonny bit prymitywnego automatu perkusyjnego, który w pierwszej kolejności skupia uwagę słuchacza. Jednak to co najciekawsze odbywa się w tłach. Tam muzycy uzyskują ciekawe współbrzmienia i napięcia pomiędzy pojedynczymi dźwiękami. Następnie kreują z nich elektroakustyczne słuchowiska („Bez EQ”; „Antibiotikum”), które wprost odsyłają do eksperymentów Eugeniusza Rudnika z muzyką konkretną, z początkowego okresu jego działalności w SEPR. Czasem porozrzucane dźwięki Wirkusa i Dymitera zmierzają do intensywnych klminacji ujawniając swój transowy potencjał („Nigdy tam nie byłem”, „Bunt tragiczny”). Momentami zaś uwaga zostaje zatrzymana przede wszystkim na ascetycznej dynamice, dyktowanej archaicznym brzmieniem automatu perkusyjnego („Heute tanz A”; „No automatu”). Przy dominacji chłodnej palety brzmień opartej na prymitywnej elektronice, gęstych, chropowatych strukturach i surowej rytmice niezwykłe wrażenie robią nieliczne momenty kontrastowe. Jak w „Bez EQ” gdzie po gęstej siatce odgłosów, mozolnie przewala się hipnotyczna melodia o wyrazistej barwie i ciepłej temperaturze, nasycająca kompozycję powiewem psychodelii.

O „No automatu” można powiedzieć, że jest zapatrzona w przeszłość, na co wyraźnie wskazuje paleta użytych brzmień. „Sercem tego brzmienia jest automat bossa z lat 80 XX w. i generator fal sinusoidalnych, oraz proste synthy Korga - to jest baza. Rzeczy które mają już jakiś kontekst czasowy, zdążyły się  wpisać w kulturę muzyczną. Jednak z perspektywy i namysłu nad rozwojem instrumentów, nabrały pozytywnego charakteru, nieprzewidywalności i mają pazur, co stanowiło dla nas ciekawy punkt wyjścia.” – wyjawia Dymiter. Jednak ów spojrzenie w przeszłość nie jest nawet w najmniejszym stopniu modną stylizacją na retro, vintage, czy lo-fi. Ten repertuar nie dźwiga bowiem ciężaru nostalgii i melancholii. Sprawia raczej wrażenie, jakby artyści chcieli unaocznić słuchaczom, że muzyka elektroniczna mimo obowiązującego paradygmatu świeżej i aktualnej w rzeczywistości jest estetyką starą, sięgającą już niemal pół wieku wstecz. Marcin Dymiter ma na to nieco inny punkt widzenia, który notabene stanowi najlepszą puentę tej recenzji; – „Udało nam się złożyć konfigurację, która ma ciekawe brzmienie, i to brzmienie pozwoliło nam odkryć metodę jak grać. No a poza tym w moim odczucie - te "stare" rzeczy wciąż są ciekawe np: tape music, czy muzyka konkretna. Na pierwszej płycie stosowaliśmy tzw. "nowoczesne" rozwiązania; był komputer, sekwencer, sampling, itp. W czasie tej sesji, komputer spełniał głownie rolę rekordera, a brzmienie wyszło z naszej manualnej gry - ta organiczność w stosowaniu starych instrumentów, ale i element zaskoczenia są w wielu wypadkach bardziej kreatywne niż laboratoryjne środowisko komputera. To co razem brzmiało, to było jak sound system. Płytę nagraliśmy w piwnicy zaprzyjaźnionego sklepu. Żadne tam klarowne designerskie przestrzenie. Kategoria tzw, świeżości jest  podstępna - wymiar jaki dają nieustanne newsy oraz ilość wszystkiego, mogą  sprawić, iż ogarniający świat ma charakter "przeszłości". „No automatu”  to płyta nagrana na starych instrumentach ale z nowym nastawieniem”.


MAPA „NO AUTMATU”
2017, Gusstaff Records

wtorek, 5 września 2017

Zakręcone melodie / Zebry a Mit „Laumes”

Tradycję pochodzących z Litwy wielogłosowych pieśni sutartinės, jakiś czas temu przybliżył polskiemu słuchaczowi zespół Sutari. Niestety ich nowy album „Osty” rozmywa nieco czar i intensywność owych inspiracji. Na szczęście tematem zainteresował się Kamil Szuszkiewicz, który z niezwykłą inwencją zmaterializował fascynacje sutartinės w ramach autorskiej formacji Zebry a Mit.

W skład zespołu, który miał dotąd na koncie krótką epkę „16'25”, oprócz lidera wchodzą; basista Wojciech Traczyk i perkusista Hubert Zemler. Na nowej, wydanej przez Fundację Kaisera Söze płycie „Laumes” do składu został dokooptowany również Olgierd Dokalski, który zmienił perkusjonalistę Piotra Dąbrowskiego. Obecność drugiego, obok Szuszkiewicza trębacza nie jest przypadkowa i wynika bezpośrednio z potrzeby dostosowania środków wyrazu do koncepcji albumu. Ta zaś podparta jest regułami starych uroczystych pieśni litewskich sutartinės.

Wpisana na listę niematerialnego dziedzictwa Unesco tradycja wielogłosowego śpiewania pochodzi z północno-wschodniej części Litwy i w wersji wokalnej wykonują ją tylko kobiety. Mężczyźni, zaś dopuszczeni są do instrumentalnych odmian, w których grają na fletniach pana, rogach, podłużnych drewnianych trąbach, czy też fletach. Nazwa pochodzi od słowa sutarti co oznacza zgadzać się; tworzyć harmonię; dostroić się. Sutartinės składają się z prostych linii melodycznych śpiewanych przez dwie pieśniarki równolegle, przez trzy w kanonie, lub grupowo. Głosy i melodie krążą kolejno między wykonawczyniami i stopniowo nakładają się na siebie. Nawarstwiające się wokalizy zagęszczają strukturę pieśni wybrzmiewając barwnymi harmoniami. Obecność na nowej płycie Zebry a Mit dwóch trębaczy jest zatem konieczna, do osiągnięcia poszukiwanej wielogłosowości i odpowiedniego współbrzmienia.

Dziewięć rozdziałów „Laumes” opartych zostało na kilku bardzo do siebie zbliżonych, prostych motywach melodycznych, powtarzanych i subtelnie modyfikowanych w trakcie gry. Szuszkiewicz i Dokalski grają ten sam materiał i tak samo głośno, sumiennie odnosząc się do reguł wziętych z wokalnych sutartinės lub emulując polifonie z instrumentalnych odmian. Z każdym powtórzeniem melodii muzyka gęstnieje. Można odnieść wrażenie że została zamknięta w studni, której pełna pogłosu akustyka odbija każdą ścieżkę, multiplikując jej obecność i wprowadzając w ruch wirowy. Ten niezwykły efekt migotania i krążenia instrumentów jest wynikiem intensywnych zabiegów produkcyjnych, za które odpowiada lider przedsięwzięcia. „To jest nagrane jak zespół rockowy, czyli materiał na setkę, a potem produkcja. Tylko że ja używam do produkcji takich metod, jak przy robieniu muzyki na taśmę. To znaczy, że nie ma pluginów i efektów - pogłos osiągam przez powielanie ścieżki i przesuwanie, jak w latach 50. „Laumes” było nagrane na kilka mikrofonów, plus dyktafon i ważny jest miks, czyli zarządzanie proporcjami, wyciszanie niektórych mikrofonów etc. W paru utworach mikrofony trąbkowe są wycięte, słychać tyle, ile weszło z przesłuchu do perkusji” – tłumaczy Szuszkiewicz. Nie tylko ścieżki dęciaków zostają wsparte edycją. Również bas i metalofony zostały wzbogacone o „doklejki”. Słychać to bardzo wyraźnie w wieńczącym płytę „Chapter IX”, gdzie za pomocą nałożonych na siebie ścieżek, dźwięk mocno zatraca swoje krawędzie i rozpływa się w potężnej rezonacji.

Równie ciekawy efekt uzyskuje Szuszkiewicz w momentach kiedy instrumenty są rozbite, bądź przeskakują miedzy kanałami. Z premedytacją piszę o przeskakiwaniu, bo rozłożenie ścieżek między kanałami nie ma tu nic wspólnego z banalnym efektem przepływania dźwięku z jednej słuchawki do drugiej. Zwróćcie uwagę na perkusję w „Chapter II”; nadążenie zmysłami za uderzeniami i ich pogłosem, śledzenie ich wzajemnych relacji akustycznych jest nie lada wyzwaniem dla wyobraźni i wywraca do góry nogami logikę linearnego słuchania.

„Laumes”, podobnie jak ostatnie solowe dokonania Szuszkiewicza („Istina”, „Robot Czarek”) jest w głównej mierze pracą koncepcyjną, niż zapisem gry. Stachanowska, ręczna praca montażowa, okazała się wymagająca, choć jak przyznaje muzyk – „po sklejeniu „Robota Czarka” nuta po nucie to już mnie nic nie przerazi”. Równie wiele uwagi co edycji Szuszkiewicz poświęca pracy nad niuansami brzmieniowymi. Mamy zatem do czynienia z barwą dęciaków korespondującą z trąbką Jona Hassella („Chapter I, III”); brzmieniem przesterowanych instrumentów, pochodzącym prawdopodobnie bezpośrednio ze wspomnianego dyktafonu (chropowaty i surowy „Chapter V”). Do tego dochodzą spektakularne dubowe inklinacje, jakby za konsoletą zasiadł sam Lee Scratch Perry (fenomenalny „Chapter VI”).

Rezultaty jakie udało się uzyskać muzykom są absolutnie olśniewające. Wśród meandrujących i piętrzących się motywów; miedzy dźwiękami i ich pogłosami bezustannie gubi się percepcja słuchacza. Granice miedzy melodyjnymi ścieżkami rozmywają się, zaś hipnotyczne repetycje nadają ruchu kompozycjom. Instrumenty rozchodzą się i łączą w somnambulicznym cyklu. Tradycja zaczerpnięta z folkloru przybiera transowe, psychodeliczne oblicze.

„Laumes” to muzyka prowokująca słuchacza do aktywnego słuchania. Stanowi wyzwanie dla jego ucha, percepcji i błędnika, tak intensywnie zwodzonych meandrującymi melodiami. Jednocześnie to materiał przyjemny w słuchaniu, unikający eksperymentalnego zadęcia. Działa zarówno odtwarzany w tle jak i podczas intensywnego studiowania jego struktury. A przy okazji Płyta Zebry a Mit jest także nowym wcieleniem minimalistycznego trendu, który w ostatnich latach znacząco wyróżnił się na rodzimej scenie niezależnej. Wskazuje, że źródeł inspiracji muzyką repetytywną można poszukiwać znacznie bliżej niż u amerykańskich minimalistów, bo tuż za wschodnią granicą naszych sąsiadów.

 
Zebry a Mit „Laumes”
2017, Fundacja Kaisera Söze

sobota, 2 września 2017

Nie zasłaniać oczu - 19 Wiosen „Cesarstwo zwierząt”

Licząc od pierwszej próby (jesień 1992) łódzki zespół 19 Wiosen już o sześć lat przekroczył swoją tytularną metrykę i może hucznie świętować swoje srebrne wesele. Przez ćwierć wieku, nie stracić wigoru, a przede wszystkim nie przehandlować artystycznej niezależności... zasługuje to na docenienie.

W centrum miasta pojawia się truchło wieloryba. Wiadomość roznosi się w błyskawicznym tempie. Ciekawska gawiedź gromadzi się wokół, aby nasycać swoją próżność widokiem gargantuicznego truchła. Ten opis nie jest migawką ze stojącej nierządem Niniwy, i nowym wcieleniem przypowieści o Jonaszu. To również nie deskrypcja „Harmonii Werckmeistera” Beli Tarra. To fabuła „Jednoryba”, piosenki otwierającej „Cesarstwo zwierząt”. Jednak wspomniane wyżej przykłady zdradzają, że tam gdzie pojawia się wielka ryba, tam swój woal roztacza widmo katastrofy. Traf chciał, że owo widmo spektakularnie wieńczy również najnowszą płytę łodzian. Zanim jednak do tego dojdzie zaznamy iście karnawałowego danse macabre, seansu zepsucia i nieprawości, zwątpienia i afirmacji. A wszystko w scenerii rozgwieżdżonego firmamentu, przy zgiełku gitar i rozbuchanych klawiszy. I pamiętajcie aby „po usłyszeniu nadciągającego huku nie zasłaniać oczu”.

Zrealizowana z cegiełek fanów płyta ma wielu bohaterów, a każdy z nich przy realizacji materiału popuścił lejce fantazji, nie ograniczając zbytnio swojej ekspresji. Imponująca jest energia jaka promienieje z tego nagrania. Dwanaście kompozycji 19 Wiosen to w znacznej większości utwory o wartkiej narracji, gęstych, pełnych przepychu aranżacjach i wyrazistej produkcji. Utrzymane w szybkich tanecznych tempach, oparte są co prawda, na nieco leciwych rockowych akordach (choć pojawiają się echa i punk, i ska), ale gitarową ociężałość sprytnie maskuje fantazyjna artykulacja klawiszy i ogólna melodyjność repertuaru, za który w głównej mierze odpowiedzialny jest Grzegorz Fajngold; klawiszowiec, filar zespołu, a obok wokalisty jedyna postać w obecnym składzie, towarzysząca zespołowi nieprzerwanie od początku istnienia.

Fajngold, czyli popularny Fagot jest postacią, o której przy odsłuchu „Cesarstwa zwierząt” nie sposób choćby na chwilę zapomnieć. Jego klawisze spektakularnie panoszą się w nagraniach, przepełniając je na wskroś swoją obecnością. Odnaleźć je można we wszystkich planach kompozycji. W jednej chwili eksponują swoje bombastyczne rozdęcie, uderzając ścianami syntezatorowych progresji, aby następnie wić cienkie stróżki klawiszowych melodii, będących dedykacją dla twórczości Kapitana Nemo, czy Marka Bilińskiego. Syntezatory rzadko kiedy milkną na „Cesarstwie”. Przy ich pomocy Fajngold bawi się dramaturgią i dynamiką materiału, co przynosi efekty w postaci przebojowych refrenów i zamaszystych kulminacji.

Równie radosną ekspresją może poszczycić się Paweł Cieślak, producent i realizator płyty, a także kompozytor dwóch dźwiękowych miniatur. W rzeczywistości jego obecność jest równie słyszalna i efektowna co klawiszowy akompaniament Fagota. Dzieje się tak za sprawą rozpoznawalnych patentów produkcyjnych, z którymi mogliśmy osłuchać się przy okazji płyt; „Dziwo” duetu 11, a także ubiegłorocznych „Kopyt zła”. Nakładki wokali, zniekształcone chórki, szemrzące w tłach glitchowe tekstury, oraz dopracowane detale pojawiają się na „Cesarstwie” równie radośnie co bezpretensjonalnie. Jego produkcyjne zabiegi nadają instrumentom, ziarnistego brzmienia zostawiającego charakterystyczny chropowaty ślad słyszalny najbardziej w „Jednorybie”,  „Człowieku pingwinie”, czy „2036”. Autorstwa Cieślaka są dwa osobliwe tematy; „Bracia Dylanowie II” będący pastiszem estetyki gospel, oraz utwór tytułowy będący surrealistycznym kolażem zwierzęcych odgłosów.

Od strony muzycznej zabrakło płycie jedynie większego zniuansowania materiału, wyraźniejszych pauz i kontrastów. Nietrudno odnieść wrażenie, że aranżacje piosenek są na tyle gęste że nawet gdyby ktoś chciał jeszcze coś dodać, to nie ma na „Cesarstwie zwierząt” miejsca, na choćby jeden dodatkowy dźwięk. To bogactwo co prawda olśniewa swobodą ekspresji i imponuje rozmachem stylizacji, jednak chwilami wydaje się przytłaczające i zbyt jednorodne. Na korzyść zespołowi wyszłoby również odświeżenie brzmienia gitary, chyba że to zakorzenienie w klasycznej rockowej artykulacji leży w programowej wizji dziewiętnastek, a jego zadaniem jest równoważyć nieokiełznane epifanie klawiszy Fajngolda.

Aranżacyjnemu rozbuchaniu, partneruje równie okazała warstwa literacka Marcina Pryta. To doprawdy niebywałe, w jaki sposób pozbawione rymów, rozbudowane i opisowe teksty mieszczą się we frazach akompaniamentu. Wydaje się, jakby piosenki 19 Wiosen były w stanie zawrzeć więcej słów niż jest dla nich miejsca. Weźmy za przykład dwa wersy z utworu „Porozumienie stron”; „Stoję przy taśmie kompletacyjnej, jak zwykle układam według specyfikacji produkty.” – trzeba to usłyszeć zamknięte w 16-stu taktach, aby docenić tę osobliwość. Wszędzie indziej, zwłaszcza w rapie, ów efekt nadganiania rytmu przez wokalistę sprawiałby wrażenie karkołomnego i amatorskiego, jednak nie w przypadku Marcina Pryta, u którego zostaje przekształcony w stylistyczny atrybut, a jego użycie zdeterminowane jest rozwojem fabuły. Ta krąży zaś wokół dawno już określonej tematyki. Pojawiają się zatem na „Cesarstwie” wątki kosmiczne („Hau Hau”; „Firmament”), ale też relacje bliskie zwykłej codzienności i historii prywatnych („Porozumienie stron”; „Bracia Dylanowie”). Pryt obdarzony błyskotliwym zmysłem obserwacji, celnie puentuje otaczającą rzeczywistość, demaskując mapę cywilizacyjnych zagrożeń („Honor kapituły”; „LCD”). Kiedy zaś wypowiada się na inny z dyżurnych tematów; o apokalipsie, wojnie i braku perspektyw, to w jego słowach pobrzmiewa zwątpienie – „... mogę zapewnić, że nawet na milimetr ku dobru ten świat bliżej nie przeniesie się”) („Bracia Dylanowie I”) W kontekście katastrofy zdaje się poszukiwać jednak postaw mających zachować resztki człowieczeństwa, chroniących przed pogrążeniem się w „odwiecznym szambie ludzkich nieprawości”. Śpiewa zatem: – „Wszystko jest bez znaczenia. Wszystko jest nadaremno i jeszcze nigdy nie znaczyło tyle co nic.” – aby po chwili dodać – „Ale wchodzę w to wszystko, jak w masło i w ciemno, bo naprzeciwko możesz być Ty” („Bracia Dylanowie”). Teksty Pryta implikowane humanistyczną zadumą, nie stronią jednak od ciętych punkowych bon motów; wśród których moim faworytem pozostaje ironiczne: „Nasze życia nabrały sensu przy urnach niedaleko kredensu" („LCD”). Głównym bohaterem płyty pozostają jednak zwierzęta („Jednoryb”; „Człowiek Pingwin”; „Ptaszki za oknem”), obdarzone przez autora świadomością istnienia i potrzebą wolności silniejszą niż u osobników „ludzkiego getta”.

Śpiewającemu, deklamującemu, i wrzeszczącemu Prytowi towarzyszy Dziewczyna Rakieta (Demolka), dzieląca z nim wokale w wybranych piosenkach. Jej chłodny, niski, zdystansowany a przy tym melodyjny wokal wyśmienicie wpasowuje się w post-punkową estetykę. Swój głos w dwóch fragmentach użyczyła również Felicja Fajngold, córka Grzegorza, zwiastując tym samym nadejście drugiego pokolenia w szeregach 19 Wiosen. Z resztą „Cesarstwo” to w ogóle familijny album. W jego realizacji wzięli udział także Karolina Kościelecka-Cieślak - ptasi chór w „Ptaszki za oknem”, oraz Marlena Gemel (syntezator w „Ptaszki za oknem”).

„Cesarstwo zwierząt” to tuzin przebojowych nawałnic, gwarantujący skok endorfin. Może być dawkowane zamiast kofeiny, tauryny, nikotyny, i tym podobnych, lub razem wziętych. To absolutny pocisk. I mimo że muzycznie nie odkrywa nowych horyzontów, pozostając przywiązanym do arsenału około punkowych ekspresji, to trudno usiedzieć w miejscu przy takiej dawce energii jaką serwuje zespół.

Słucham kolejnej płyty 19 Wiosen i mam wrażenie, ze twórcy mają pełną świadomość tego, że po ćwierć wieku działalności nie muszą nic nikomu udowadniać. Można kochać ten zespół albo nienawidzić, żadna pośrednia perspektywa się tu raczej nie sprawdzi (stąd też zastępy wiernych psycho-fanów). Ale pokażcie mi drugi band z ćwierćwieczem na karku, który nigdy nie popełnił rozboju na sztuce, wciąż trzyma fason, i mimo lecących lat zdaje się być ponad obiegiem czasu.

 

19 WIOSEN „Cesarstwo zwierząt”
2017, Kosmopolitania Medjateka

poniedziałek, 24 lipca 2017

Burzliwa muzyka na burzliwe czasy / FOQL „Lower Your Expectations”

Aby docenić klasę nowej płyty Justyny Banaszczyk (FOQL), wcale nie trzeba zaniżać swoich oczekiwań. No chyba, że tytuł kasety zawiera przesłanie na nowe, burzliwe czasy.

Pochodząca z Łodzi artystka coraz śmielej poczyna sobie na scenie techno i okolic. Jej wydawnictwa cyklicznie ukazują się w zagranicznych wytwórniach, a utwory pojawiają się w djskich setach, coraz bardziej wpływowych twórców. Banaszczyk z polotem porusza się w międzygatunkowej materii mocnych tanecznych estetyk, wiele czerpiąc ze spuścizny techno, electro i acid, oraz kilku dekad muzyki elektronicznej od lat 80 do współczesnych. Również jej „Lower Your Expectations” wydana dla amerykańskiego labelu Always Human Tapes, to energetyczna fuzja transowej motoryki, syntezatorowych akordów, i kwaśnych arpeggiów, na której słychać zarówno wpływy holenderskiego electro, dynamikę techno z Detroit, czy inspiracje sceną EBM.

Już od otwierającego płytę „Sky high bridges of dreams” mamy do czynienia z potężnym brzmieniem opartym na zestawie automat perkusyjny (Elektron Rytm + Elektron Analog 4) - syntezator (Dave SMith PRO 2 + Arturia Mini Brute). Ów hardware'owy fundament emituje dźwięki ciężkie, gęste i drapieżne. Powstają z nich monumentalne i energetyczne, a przy tym niepozbawione przestrzeni kompozycje. Banaszczyk główny nacisk kładzie na współbrzmienie wielu wygenerowanych warstw, spiętrzających się w hałaśliwych rezonansach. Rola uderzeń w nagraniu została potraktowana przez autorkę nieszablonowo i niewiele ma wspólnego z regularnością parkietowego rytmu. Mocne stopy automatu dość często, zostają pochłonięte przez wzbierające tekstury („Sizzle sizzle little baby”), bądź tworzą brutalną ścianę dźwięku („Disgusting human being”). Towarzyszą temu wijące się w psychodelicznych spazmach melodie, kojarzące się z kwaśnymi pętlami Legowelta. W dalekich planach rozłożyste syntezatorowe plamy pobłyskują widmowymi poświatami. Wszystko to odbywa się na granicy przesteru, emanując dźwiękowym brudem i brutalnością. Materiał wrze od nagromadzonego na nim napięcia, a towarzyszący muzyce podskórny niepokój, przeszczepiony mam wrażenie bezpośrednio z nagrań Ostów (tria Banaszczyk), dopełnia atmosfery tego ekscytującego nagrania.

Wysokooktanowe „Lower Your Expectations” imponuje energią, polotem w mieszaniu estetyk, rozmachem aranżacyjnym i autentyczną pasją autorki. FOQL buduje repertuar wyrazisty i kąśliwy. Dokręca śrubę, tam gdzie wydaje się, że bardziej już jej dokręcić nie można. Utrzymuje przy tym szczyt wyrafinowania, panując nad formą, dramaturgią i czytelnością kompozycji, której nie przytłacza ani ciężka brzmieniowa architektura, ani gęsta struktura utworów.

W ostatnich dniach muzyka FOQL doskonale sprawdziła się w roli panaceum, skutecznie zagłuszając mój gniew, frustracje i poczucie bezradności, będące reakcją na bieżące wydarzenia na politycznej arenie. Słuchałem zatem „Lower Your Expectations” często i głośno (jak najgłośniej), bo już w żaden inny sposób nie radziłem sobie ze słabością, jaką jest tłumiony w środku gniew. Utożsamiłem się zatem z tym energetycznym, pełnym wewnętrznych napięć, hałaśliwym materiałem, zaciskając zęby i pięści w pełnych pasji kulminacjach. Pomogło! Jednak nawet pozbawiony tego, miejmy nadzieję tymczasowego kontekstu materiał, nie traci na wartości, ponieważ w mojej opinii to zdecydowanie najmocniejsze, najciekawsze i najbardziej wyraziste wydawnictwo techno jakie w tym roku słyszałem w wykonaniu rodzimych twórców.



FOQL „Lower Your Expectations”
2017, Always Human Tapes

środa, 19 lipca 2017

Utracone historie / Radosław Kurzeja „Noce”

Radosław Kurzeja - kolejny muzyk wśród rysowników, tudzież rysownik wśród muzyków.

Postać tego artysty pozostawała mi dotąd całkowicie nieznana. Jak się jednak okazuje, wydana w BDTA płyta „Noce” jest dla Kurzeji wydawnictwem jubileuszowym. Swoją przygodę z elektroniką autor rozpoczął bowiem dekadę temu, a w jego dyskografii odnaleźć można trzy wcześniejsze albumy.

„Noce” to muzyka osobliwa, a przy tym nienachalna. Interesująco wychodzi poza schematy ambientowego grania. Można pokusić się nawet o stwierdzenie, że poza ów schemat wybiega dość przebojowo i z otwartością na inne gatunki. Czuć tu podskórne zauroczenie lżejszymi estetykami. Może nawet muzyka popularna kładzie się echem na nastrojowych i subtelnych kompozycjach autora, stonowanej melodyce, bezpretensjonalnym czarze. Już pochodzące z archiwów domowych nagranie przedstawiającego się publiczności 5-letniego Kurzeji, wmontowane w somnambuliczny ambient („Wenecja”) sygnalizuje, że mamy do czynienia z muzyką stworzoną z dystansem, lekką ręką i otwartą głową. Bo choć nie brak tutaj mocnych syntetycznych brzmień, dronów, szumiących warstw, a estetyka hałaśliwego lo-fi dość często uwypukla się w kolejnych kompozycjach, to spomiędzy mrocznych fragmentów wyziera łagodność. Jej symptomami mogą być stonowana narracja, melancholijny nastrój, opasająca całość poetyka snu, przystępność formy, czy kojące melodie nagrane na syntezatorze Casio, otrzymanym w prezencie komunijnym w 1996 roku. Tam gdzie dronujące sekwencje zostają zdominowane wyrazistym bitem i melodią tam ambient zaczyna flirtować z muzyką popularną, synth-popem, czy idm. Oczywiście proszę potraktować ów „pop” nieco umownie, wciąż mamy bowiem do czynienia z wydawnictwem sygnowanym logo nadpsutego zęba, zatem również i pop to mocno nadpsuty.

Obok syntezatora Cassio, (o którego historii dowiedziałem się z wywiadu jaki z muzykiem -rysownikiem na łamach swojego bloga przeprowadził Jan Prociak), Kurzeja korzystał w trakcie nagrań z gitary, wokali, wspomnianych archiwalnych taśm rodzinnych, czy nagrań terenowych. Przetwarzając je uzyskał miękkie i ciepłe brzmienie działające inspirująco na wyobraźnię. A jak czytamy we wspomnianym wywiadzie, to właśnie ludzka wyobraźnia najbardziej interesuje muzyka – „(...) nie brudny „realizm”, świat sporu i polityki, a mity, historie, które gdzieś w cywilizowanym świecie utraciliśmy.”

To niepozorne nagranie zauroczyło mnie swoją subtelnością, inwencją autora, jak również organizacją materiału. Z ciężkiej materii ambientowego sukna udało się Kurzeji wykroić dopasowany, wygodny fason. Nie jest to wprawdzie Haute Couture, ale skromny, urokliwy i elegancki casual wear. No i zupełnie nieoczekiwanie mamy do czynienia z jedną z ciekawszych tegorocznych premier.


Radosław Kurzeja „Noce”
2017, BDTA

wtorek, 18 lipca 2017

Anatomia dźwięku / Sharif Sehnaoui + Adam Gołębiewski „Meet the dragon”

Pocieranie, szarpanie, uderzanie, ostukiwanie to tylko niektóre metody intensywnej artykulacji Sharifa Sehnaoui i Adama Gołębiewskiego. Ich ekstremalnym sonorystycznym poszukiwaniom często towarzyszy fizyczna siła z jaką preparują instrumenty i obiekty dźwiękowe. Ale siła to tylko jedna strona medalu, bo obaj artyści również w półtonach i subtelnościach odnajdują wspólny język.

Sharif Sehnaoui to improwizator o światowej sławie. W rodzinnym Bejrucie jest kreatorem tamtejszej sceny improv, oraz (wraz z Mazanem Kerbajem wirtuozem modyfikowanej trąbki) twórcą najstarszego w świecie arabskim festiwalu muzyki improwizowanej Irtijal. Akustyczna gitara stanowi główny oręż wyrafinowanych zabiegów artykulacyjnych Libańczyka. Co istotne, jego eksperymenty są jedynie manualne, nie są wspierane przez zewnętrzne efekty, czy elektronikę. Sehnaoui traktuje gitarę przede wszystkim jak instrument perkusyjny, a wieloletnie doświadczenia improwizatorskie pozwalają mu posługiwać się cała paletą osobliwych technik. Jedną z nich jest przetykanie strun metalowymi obiektami i uderzanie w nie pałeczkami, co daje metaliczne i chropowate, perkusyjne brzmienie. Do innych należy szybkie opukiwanie pudła rezonansowego, gdzie wprowadzony w wibrację dźwięk daje efekt akustycznego dronowania. Muzyk równie chętnie posługuje się zestawem kamertonów, którymi pociera o pudło gitary, a także opukuje nimi jej drewniane i metalowe elementy. Jego gra jest niezwykle szybka i skupiona, a dźwiękowe emanacje eksperymentów wyraziste i przenikliwe.

Adam Gołębiewski, którego improwizacje nie raz już opisywałem na blogu, tym razem oprócz bębna i obiektów perkusyjnych, używa talerza, który w przypadku sesji „Meet the dragon” znakomicie stroi z brzmieniem opukiwanych strun gitary. Polak gra równie szybko i intensywnie, co oczywiście nie powinno zaskoczyć nikogo, kto spotkał się już z jego muzyką. Gołębiewski posługując się instrumentarium typowo rytmicznym daleki jest jednak od poszukiwania w rytmie regularności. Jego preparacje są abstrakcyjne i arytmiczne; delirycznie rozedrgane. Nierzadko przybierają formę gęstej kostropatej faktury, a momentami akustycznej ściany hałasu.

Formalnie rzecz ujmując, w trakcie trzech kwadransów frenetycznej improwizacji, gra muzyków jest ultra dynamiczna i abstrakcyjna. Intensywność i tempo artykulacji ujawnia się w niezliczonej ilości mikro uderzeń. Muzycy prowadzą dwie równoległe narracje, utrzymane w tej samej dynamice. Dźwięki wydobywane z obiektów są surowe, chropowate i zgiełkliwe. Dopiero na kilka minut przed końcem nagrania, muzycy wchodzą w bliższą relację, fundując słuchaczom coś na kształt finałowego zakończenia. Na chwile muzyka staje się bardziej uładzona. Pojawia się regularność uderzeń, której towarzyszą piskliwe glissanda i szelest perkusjonaliów. Nagle, w krótkiej przestrzeni czasu, surowa, brutalistyczna konstrukcja zostaje opasana woalem tajemniczości. Udaje się duetowi wywołać, zupełnie niespodziewany stan kulminacji, pełny napięcia i niepokoju.

***

Płyta „Meet the dragon” jest pozycją wymagającą od słuchacza pewnej świadomości estetycznej, bez której odpychać będzie gwałtowność i hałaśliwość improwizacji. Jednak co się okazuje, w pełniejszym zrozumieniu muzyki improwizowanej, także Polsko-libańskiego duetu, pomaga patrzenie. Obserwowanie twórców w trakcie improwizacji pozwala dostrzec ich skupienie, wkład pracy i umiejętności preparowania instrumentów. Pomaga też zrozumieć emocje kiedy patrzymy na maksymalnie skoncentrowanych i doświadczonych profesjonalistów, którzy pozostając w bliskiej symbiozie z instrumentem poświęcają mu maksimum swojej atencji. Oglądałem występ Gołębiewskiego na żywo, a Sehnaoui na Yutube. Ich performansy nie mają nic wspólnego z formą występów do jakich przyzwyczaiła nas muzyka rozrywkowa. Artyści nie puszczają oka do publiczności, nie kokietują jej, nie wchodzą z nią w interakcje. Mało tego, można odnieść wrażenie, że odwracają się od niej tyłem, stając się galeryjnym obiektem kontemplacji. Owszem to nie jest rock&roll, ani nawet free jazz, gdzie emocje w ekstrawertycznym uniesieniu udzielają się współodczuwającej publiczności. W improv energia skierowana jest do wewnątrz, skoncentrowana bardziej na procesie, niż współuczestnictwie. Natomiast popisy targanego twórczym szaleństwem improwizatora są niejednokrotnie bardziej pasjonujące od najlepszego rozrywkowego show. Tak jak podekscytowane audytoria piętnastowiecznych teatrów anatomicznych przyglądały się tajnikom ludzkiego wnętrza, tak słuchacz / widz improwizowanych jamów może śledzić poczynania instrumentalistów, zgłębiając przy tym tajniki anatomii dźwięku. 

Obrazy ułatwiają słuchaczowi skoncentrować się na abstrakcyjnej dźwiękowej krzątaninie. Oczy pomagają mu skorelować obraz z dźwiękiem; czynność z jej zmysłową emanacją. To wrażenie bliskie zahipnotyzowania; wciągające do śledzenia skomplikowanego procesu dźwiękowej kreacji. Patrząc, koncentrujemy się na grze, koncentrując się na grze, odbieramy muzykę uważniej. Nie tylko w przypadku wolnej improwizacji patrzenie intensyfikuje słuchanie, ale tu, ze względu na eksperymentalny charakter twórczości, wydaje się wyjątkowo pomocne, w zrozumieniu jej gramatyki.

***

Kompozycja Sharifa Sehnaoui i Adama Gołębiewskiego, która została zarejestrowana w 2015 w poznańskim Domu Kultury Dragon pozbawiona jest powtórzeń, regularności i symetrii. Tym samym daleka jest od architektury transowego rytuału. Zwracam na to uwagę, bo paradoksalnie intensywność z jaką muzycy oddają się improwizacji zbieżna jest z energią i dramaturgią ceremoniału. Ponad to, w brutalnym namaszczeniu z jakim duet preparuje instrumenty odnaleźć możemy wyraźny ślad mistycyzmu i potrzebę poszukiwania transcendencji. Kryje się ona w procesie eksploracji dźwiękowej materii obiektów. Porzucając w swojej muzyce wszystko co powtarzalne i regularne muzycy stawiają na szali swój komfort i poczucie bezpieczeństwa. Stają oko w oko z chaosem, zaopatrzeni jedynie w soje umiejętności i wyobraźnię. To dźwiękowe misterium, ekstatyczny mariaż brutalności i namiętności, której często towarzyszy ekstremalny wysiłek fizyczny, krew, pot i zmęczenie. Adam i Sharif obcując z twórczym szaleństwem i dźwiękową abstrakcją angażują w to swą duchowość i fizyczność. Igrając z żywiołem uzyskują spektakularne rezultaty, choć w świadomości wielu pozostaną niezrozumiałymi szaleńcami i muzycznymi outsiderami. 

***

„Meet the dragon” jest wydawnictwem inaugurującym działalność oficyny Uznam. Jest to prywatna inicjatywa Adama Gołębiewskiego. Motywacją do powstania labelu była chęć udokumentowania własnej działalności improwizatorskiej – „Skupiam się na najporządniejszym udokumentowaniu (CD tylko tłoczone, dobrze brzmiące, być może winyle, dobry artwork, ogólnie wysoki poziom estetyczny, ale przede wszystkim wysoki poziom artystyczny) i rozpowszechnieniu wśród świadomych recenzentów i słuchaczy. Wierzę, że jeśli to będzie spełnione, feedback sam przyjdzie”. 

 
Sharif Sehnaoui + Adam Gołębiewski „Meet the dragon”
2017, Uznam

czwartek, 13 lipca 2017

Videonarkomania / Grupa Etyka Kurpina „Revolutionnnaire”

Oddycham z ulgą na myśl, że od kilku, może nawet kilkunastu lat nie posiadam już telewizora. Z ulgą, bo niegdyś i moją słabością było przysiadanie w fotelu z pilotem w ręku i bezmyślne, transowe skipowanie z kanału na kanał. Powodem tej refleksji jest lektura kasetowego wydawnictwa Adama Frankiewicza nagrywającego pod szyldem Grupa Etyka Kurpina (GEK).

Frankiewicz jest współzałożycielem białostockiego, kasetowego micro-labelu Pionierska Records. Jego muzyczne wcielenia (oprócz GEK, występuje jako Ojun i ZXSinclair) zostały odnotowane zarówno w katalogu macierzystego wydawnictwa, jak i w Jasieniu, czy Pointless Geometry. Główną materią artystycznych poszukiwań autora jest taśma, zarówno ta magnetofonowa, jak i taśma video, które twórca intensywnie przeczesuje (plądruje), w poszukiwaniu dźwiękowych kadrów, niezbędnych do stworzenia brikolażowych opowieści.

W przepastnym zbiorze sampli z jakich przy nagrywaniu „Revolutionnnaire” korzystał Frankiewicz znajdują się stare reklamy telewizyjne, fragmenty filmowych dialogów, dżingli, dźwiękowe cytaty z programów dokumentalnych i rozrywkowych. Autor garściami czerpie materiały z kultury vhs, opartej na planie audiowizualnego fundamentu: kaseta vhs - odtwarzacz video (najlepiej Orion bo dobrze oddaje precyfrowy moment do którego nawiązuje autor) - kineskopowy telewizor podłączony eurozłączem (żadne HDMI), plus telewizja satelitarna. Usłyszycie tu wszystko co w latach 80-tych i 90-tych szczęśliwy posiadacz magnetowidu i anteny satelitarnej, mógł odnaleźć na swoich liczonych w setkach kanałach. Prawdziwe hity z satelity.

Oprócz kaset VHS, Frankiewicz sięga po taśmy magnetofonowe. To najprawdopodobniej stąd pochodzą wszelkie muzyczne cytaty, które sąsiadują, a nieraz i współtowarzyszą próbkom dźwiękowym wyekstrahowanym z telewizyjnego ekranu. Są wśród nich fragmenty egzotycznych piosenek z rożnych zakątków globu, ale także wycinki z muzyki elektronicznej o klubowej proweniencji. Znamienne że próbki dźwiękowe równie często nawiązują do ostatniej dekady XX wieku przytaczając szeroki wachlarz ówczesnych „nowych brzmień” spod znaku rave, breakbeat, czy idm.

Jeśli chodzi o metodę rekompozycji jaką posługuje się autor „Revolutionnnaire”, trzeba wyraźnie zaznaczyć, ze żadna z użytych w nagraniu próbek nie trwa dłużej niż kilkanaście sekund. Nie towarzyszy im też żaden instrumentalny akompaniament. Montaż Frankiewicza, mimo użycia setek sampli, często wyraźnie ze sobą kontrastujących jest bardzo plastyczny, układający się w ramy linearnej, a przy tym dynamicznej i pozbawionej dłużyzn narracji.

Grupa Etyka Kurpina porusza się w tej samej kolażowej konwencji i sięga po te same inspiracje co nie tak dawno opisywana przeze mnie formacja Soundscape Mirror. Jeśli jednak bydgoski kolektyw zanurza się w baśniowej melancholii i odlatuje na hutologicznym haju, to nagrania Frankiewicza odwołują się do estetyki mash-up, która na początku XXI wieku z nienasyceniem i dezynwolturą skonsumowała kulturę audiowizualną i wydaliła ją w formie remiksu. Nie wyczuwam również w plądrofonicznych kolażach GEK sentymentu, czy rozrzewnienia za pastelowymi barwami technicoloru. Odnoszę wrażenie, że autor nagrania proponuje spojrzenie krytyczne na audiowizualny nadmiar. Pozwolę sobie użyć w stosunku do „Revolutionnnaire” określenia, które Jacek Świąder zastosował w stosunku do nagrań Franka Zappy – „muzyka sarkastyczna”. Zestawione ze sobą przez Frankiewicza dźwiękowe cytaty, bywają wyraźnie podszyte grubą nicią ironii, często groteskowej, niemal zawsze surrealistycznej. Możemy doświadczyć tego wsłuchując się w treść dialogów i komunikatów zestawionych ze sobą, oraz ich dźwiękowych komentarzy. Wyrwane z oryginalnych kontekstów i tworzące nowe sensy zbitki, unaoczniają dodatkowo aspekt fabularny wydawnictwa, dzięki czemu możemy traktować je również w kategoriach słuchowiska.

Twórczość Frankiewicza jest spadkobierczynią postmodernizmu i praktyk plądrofonicznych, które od czasów Johna Oswalda zdołały stać się pierwszoplanowym tekstem kultury audiowizualnej. W przypadku „Revolutionnnaire” dochodzi fascynacja autora medium video z przełomu lat 80-90, ostatnim przedcyfrowym tchnieniem telewizji. Grupa Etyka Kurpina znakomicie uchwyca ów moment z całym jego przerostem treści, nadmiarem informacji, feerią atrakcji i tabloidowym zrównaniem komunikatów istotnych z błahymi, oferowanych biernemu widzowi na na wyciągniecie ręki. A dokonuje tego w formie udanego, wielobarwnego remiksu.


GRUPA ETYKA KURPINA „Revolutionnnaire”
2017, wydawnictwo własne

środa, 12 lipca 2017

Efekt cieplarniany / Maciej Maciągowski „DGGDRM”

Maciej Maciągowski to artysta dźwiękowy jak również konstruktor dźwiękowych obiektów i instrumentów, akustyk, oraz muzyk eksplorujący zagadnienia syntezy modularnej, tworzący zarówno solo jak i w zespołach Bachorze (recenzja), Lata, czy Cococlock. To również eksperymentator adaptujący w swojej twórczości estetykę błędu i wszelkie niedoskonałości sprzętowej materii. W ubiegłym roku zadebiutował solową kasetą „GODDNADOG” wydaną w barwach słowackiej oficyny Baba Venga, zaś jego najnowszy materiał możemy od kilku dni słuchać z taśmy nagranej dla Pointless Geometry.

Na „DGGDRM” panuje dźwięczny i migotliwy rozgardiasz. Maciągowski konstruuje kompozycje z dużej ilości krótkich pulsujących sekwencji, które swobodnie fluktuują na osi czasu. Jeśli udaje im się rytmicznie zespolić, wówczas tworzą transowe kulminacje, jeśli samoczynnie się rozchodzą, wtedy intrygują rozedrganą polirytmią. Kompozycje zbudowane z krótkich pętli, oraz licznych i gęstych struktur, pod którymi nieśmiało suną subtelne partie melodii, często osiągają aranżacyjne rozbuchanie. Jednak Maciągowski bynajmniej nie epatuje zgiełkiem, czy chaosem. Dźwiękowe ADHD, oraz towarzyszący mu zgiełk glitchowej estetyki równoważy bowiem subtelna narracja.

Mamy do czynienia z trudnym do stylistycznego zdefiniowania eksperymentem. Basowy pomruk syntezatora mógłby sugerować inspirację electro. Z kolei bulgoczące i świszczące pętle wskazują na obecność wątków acid'owych. Użycie wysokich tonacji, dźwięków krótkich i piskliwych, a przy tym stricte syntetycznych nasuwa skojarzenia z estetyką chip-tune. Z tą różnicą, że wszechobecny na taśmie glitch został przez Maciągowskiego otulony brzmieniowym pluszem, gubiąc swoją przerdzewiałą dźwięczność na rzecz złagodniałego i obudowanego basem dźwięku. Efekt finalny jest zaskakujący, z pozoru jazgotliwe brzmienia rezonują ciepłem i subtelnością.

Lektura „DGGDRM” sprawia wrażenie jakby podczas nagrywania materiału umysł ścisły konstruktora i projektanta instrumentów został zainfekowany czarem melancholii. To zanurzony w syntetycznych, analogowych brzmieniach eksperyment, przez który przebija słońce, wtłaczające w sam środek mechanicznych sekwencji tropikalny powiew. Najlepszym przykładem tej nieoczekiwanej stylistycznej przemiany z industrialnej hałaśliwości, w egzotyczny urok jest kompozycja „PLANESTRAINS”. Tam właśnie monotonna zgiełkliwa pętla zostaje gwałtownie przerwana rytmiczną wariacją na temat rumby, a prymitywizm perkusjonaliów rodem z syntezatorowych presetów łączy się, z urokliwą choć równie prostą melodią i kojącą przestrzenią.

W muzyce Maciagowskiego ekstrema łagodnieją, kostropate dźwięki zostają zmiękczone, zaś wyraziste i chłodne estetyki topnieją pod wpływem cieplarnianego efektu. Finalnie otrzymujemy udaną i zaskakującą fuzję hałaśliwości i elegancji, podaną w formie przystępnego eksperymentu.

MACIEJ MACIĄGOWSKI „DGGDRM”
2017, Pointless Geometry

wtorek, 11 lipca 2017

Upalne granie / Rhythm Baboon „Baboonism”

Kasetowe wydawnictwo Pawlacz Perski, nad którym kuratorską pieczę sprawują Lech Nienartowicz i Mateusz Wysocki, od pięciu lat pełni na rodzimej scenie funkcję awangardowego wentylu. To eklektyczna platforma śmiałych i bezkompromisowych eksperymentów, oferująca artystom absolutną wolność. Tutaj mogą dać upust swym najbardziej abstrakcyjnym pomysłom, z czego skwapliwie korzystają nagrywając muzykę często odległą stylistycznie od wątków eksplorowanych pierwszoplanowo. Tak było choćby w przypadku kaset; Pawła Klimczaka (Naphta/Braki, Opiłki i Makrostruktury), 3FoNII Jacka Mazurkiewicza, Jakuba Pokorskiego (Computer Says No) i wielu innych. Podobnie jest w przypadku najnowszej kasety Rhythm Baboon, będącej jubileuszowym, czterdziestym wydawnictwem labelu.

„Baboonism” jest pierwszą produkcją gdańszczanina Szymona Listewnika, która ujrzała światło dzienne od czasu ubiegłorocznego, znakomicie przyjętego winyla „The Lizard King”. Wydany w kooperacji U Know Me Records i Polish Juke album prezentował wcielenie fantastycznego rodzimego footworku w sposób przebojowy i pełen polotu. Uznanie go za jedno z najciekawszych wydawnictw 2016 może świadczyć, że podejście autora okazało się na tyle otwarte, aby zaabsorbować uwagę nie tylko znawców pochodzącego z Chicago gatunku. Tym razem Rhythm Baboon, postanowił w pełni wykorzystać swobodę jaką daje mu możliwość wydania kasety w Pawlaczu Perskim i zaprezentował materiał mroczniejszy i bardziej wymagający dla przypadkowego odbiorcy, przesuwający chicagowską estetykę w stronę eksperymentalnego post-footwork'u. Rezultat jest kolejnym dowodem, że polscy producenci mają wyjątkową smykałkę do tej wyrazistej stylistyki.

Tym razem, jak wspomina press info, mamy do czynienia z dalekimi reminiscencjami gatunku. Rhythm Baboon zapuszcza się w rejony duszne i gęste, analogicznie jak opisywana tu ostatnio płyta 1988, którą gdyby zakotwiczyć w kontekście muzyki klubowej to prawdopodobnie zabrzmiałaby właśnie tak jak „Baboonism”. O podobieństwie świadczą potężne partie basu, zagęszczone tekstury, czy nakładające się na siebie masywne warstwy. Podobnie jak wspomniana „Gruda” również materiał Listewnika eksperymentuje z rytmiką. Gdańszczanin manipuluje tempem kompozycji i złożonością uderzeń. Usłyszymy tutaj zarówno klasyczne footworkowe kawalkady; plemienne tam-tamy; regularne trip-hopowe, zwaliste tąpnięcia, a także fragmenty pozbawione zupełnie bitu, lub z rytmem zagnieżdżonym w głębokim tle. O klubowym rdzeniu gatunku przypominają modyfikowane wokale, a także sample, z których Baboon ochoczo korzysta. Wśród nich uważne ucho wychwyci zniekształcone fragmenty „Da Funk” Daft Punk, czy kompozycji „Everybody's Got to Learn Sometimes” zespołu The Korgis, (zdecydowanie bardziej kojarzonej z jungle'owej przeróbki.

Ten niespełna półgodzinny energetyczny materiał płynnie łączy szereg często stojących ze sobą na kolizyjnym kursie estetyk. Splatają się tu masywne, przesterowane uderzenia o industrialnej proweniencji, z funkowym grooeve'm przeniesionym z płyty „The Lizard King”. Plemiennym brzmieniom bębnów, towarzyszy uliczny zgiełk i rozedrgana narracja, kreująca ekspresyjny obraz miejskiej dżungli. Spod hip-hopowej stopy unoszą się zaś opary ambientu i psychodelii nakręcanej narkotycznie zwolnionymi wokalami. Wreszcie, co najważniejsze, wszystkie te elementy spaja gęsty dubowy pogłos, nadając całości okazałą basową muskulaturę.

Muzyka Rhythm Baboon jest na tyle transowa i energetyczna, że nie sposób się od niej oderwać. Jej żywiołowa pulsacja idzie w parze z narracyjnym polotem, a masywność brzmienia nie zakłóca wyjątkowej zwiewności z jaką „Baboonism” absorbuje uwagę słuchacza. To bez wątpienia najlepsze remedium na letnie skażenie przestrzeni publicznej kiczem wakacyjnych szlagierów.

RHYTHM BABOON „Baboonism”
2017, Pawlacz Perski

czwartek, 6 lipca 2017

Miejskie palimpsesty / 1988 „Gruda”

Jeśli w słowach deklamowanych przez Piernikowskiego na płycie „No Fun” kryje się zgorzknienie i bunt na otaczającą autora rzeczywistość, to „Gruda” jest dźwiękowym suplementem tej wypowiedzi, jej posępną konstatacją.

„Gruda” autorstwa Przemysława Jankowiaka vel 1988 to jedna z najbardziej przytłaczających płyt jakie w tym roku słyszałem. Osacza słuchacza masywnymi brzmieniami wylewanymi obficie z syntezatora, mozolnymi tempami, mrocznymi, kwaśnymi melodiami, hipnotyczną pulsacją i minorową aurą. Ogromne wrażenie robi zagęszczenie dźwięków, nagromadzenie basowych plam i tłustych syntezatorowych warstw, które nie przepuszczają światła, ni powietrza. Jednak pod tą spiżową warstwą ukryta jest też kruchość. Możemy ją odnaleźć w zepchniętych na dalszy plan warstwach rytmicznych; symbolicznym taktowaniu, subtelnym tykaniu hi-hatów i okazjonalnym użyciu mocniejszych bitów. Skryta w toni syntezatorowych odmętów aranżacja rytmiczna, jest jednak niezwykle różnorodna i mocno zatomizowana na; ciche, szeleszczące kliki, meandrujące miedzy dźwiękową fakturą, a subtelną ornamentacją, oraz pojedyncze potężne trzaski i zwaliste tąpnięcia stopy, wywołujące gromkie pęknięcia masywnych basowych ścian. Niegdyś nazwalibyśmy to abstract hip-hopem, dziś może bardziej odpowiedni byłby post hip-hop. Mniejsza o to.

Niemal wszystkie recenzje płyty na które się dotąd natknąłem, akcentowały miejski kontekst „Grudy”. Nie ma co do tego wątpliwości, że obcujemy z muzyką zdecydowanie miejską, o mocnym basowym fundamencie, pełną pogłosów, zgiełkliwą szumem miasta. Przyświeca jej to samo poczucie alienacji i kontrkulturowego gniewu, które swoją muzyką wyraziście manifestują twórcy grime'u ze wschodniego Londynu, młodzi Afrykanie tworzący scenę gqom music w Durbanie, hiphopowcy z Detroit, a niegdyś również producenci trip-hopu z Bristolu, czy nowojorscy raperzy. Z kolei tytułowa kompozycja „Gruda” z cichym podszeptem hi-hatów i gromkim basowym pomrukiem przy odwróceniu proporcji mogłaby wpisać się również w footworkową estetykę Chicago, bądź Tokio. Muzyka 1988 absorbuje miejski hałas, notoryczny uliczny szum, duszny klimat starych śródmiejskich kamienic, obskurę osiedli, brud zaułków, lecz przede wszystkim przygnębienie mieszkańców tych miejsc. Jest niczym zaniedbany miejski zaułek, gdzie strach zapuszczać się nawet za dnia, ale który magnetyzuje urokiem ilości faktur, malowniczości odchodzącej płatami farby, palimpsestów naściennego graffiti. Wypisz wymaluj jak z okładki płyty.

W tej dusznej opowieści 1988 pełni rolę współczesnego flanera. Jego pozycja jest zdystansowana. Nie używa słów, jest jakby pomiędzy nimi, rejestrując w trakcie miejskich wędrówek, odbite echem konspiracyjne szepty, skrawki osiedlowych gadek, szemranych interesów, fragmenty rapowych nawijek. Jankowiak nie jest bynajmniej bohaterem swojej opowieści, w przeciwieństwie do Piernikowskiego, który stoi w centrum i wchodzi w bezpośredni dialog z otoczeniem. 1988 portretuje otoczenie niczym Emil Zola zapuszczający się w najgorsze dzielnice Paryża, aby ukazać ponurą egzystencje ludzkiego mrowiska, a później z kunsztownością odtworzyć jego obskurę.

„Gruda” to mroczna muzyka na mroczne czasy. Biada tym, którzy szukaliby w niej pocieszenia. To doświadczenie boleśnie sprowadza na ziemie. Jednak ten mentalny ucisk towarzyszący podczas słuchania kolejnych zwalistych kompozycji, dość szybko możemy wyciszyć estetyczną fascynacją. „Gruda” to bowiem również uczta dla uszu, producencki majstersztyk. Album doskonale zaprojektowany brzmieniowo, wielowarstwowy, pełen pasjonujących dźwiękowych detali. Album do którego obsesyjnie powracam zachwycając się jego muzycznym bogactwem i brzmieniową architekturą.

1988 „Gruda”
2017, Latarnia Records

środa, 5 lipca 2017

Bałuckie marcepany / Tsvey „Tsvey”

Duet bałuckich* lokalsów, w dobie „nadpodaży wydawniczej”, uderza z „brutalną siłą” i kilkoma „denerwującymi przerywnikami”.

Przy okazji wczorajszej recenzji płyty Stefana Wesołowskiego podawałem przepis na modern classical. Dziś zaś podaję recepturę na muzykę z wydawnictwa Mik.!.Musik. Oto ona. Absolutny prymat rytmu. Linearna kompozycja. Ultra syntetyczne, twarde i wyraziste brzmienie. Szybkie tempa. Duża dynamika. Brak melodii. Jeśli twierdzicie, że to nic trudnego, dodam, że sekretnym składnikiem tej mikstury jest charyzma. Tylko od niej zależy czy efektem będą zakalce, czy marcepany. Chłopakom z Tsvey, można próbować wytykać, „blagę” czy, „bałaganiarstwo”, ale z pewnością  nie można zarzucić im braków „w pracy u podstaw”, a już w szczególności charyzmy.

Więcej niż z kulinariami, płyta Piotra Połoza i Bartka Kujawskiego ma wspólnego z szeroko pojętą motoryzacją. Po pierwsze; okładka. Po drugie; tytuły ów „denerwujących przerywników” wymieniające kolejne roczniki Fiata Cinquecento od 2003 do 2007. Po trzecie; muzyka Tsvey świetnie sprawdza się w trasie, choć tu akurat skutkiem ubocznym jest pokusa doścignięcia tempa uderzeń prędkością na liczniku, co niestety może zakończyć się tak jak na przedstawionym wyżej obrazku. Po czwarte; maksyma: „Rave, hałas, odpowiedzialność" która w przypadku wspomnianej prędkościowej pokusy, celną przestrogą puentuje ów motoryzacyjny kontekst.

Nie jest to solowa płyta Bartka Kujawskiego, wiec nie wiem skąd zawód i utyskiwanie na małą różnorodność. Tsvey to zupełnie nowa formuła współpracy obu artystów. Owszem, więcej zasług przyznalibyśmy tu raczej kojarzonemu z tanecznymi projektami Połozowi (Tsar Poloz), jednak to tylko pozór. Tajemnicą poliszynela jest bowiem, że Kujawski jest oddanym fanem starego rave z niemieckiej Vivy, happy hardcore'u, Scootera, holenderskiego gabba spod znaku Thunderdome, czy sceny euro-dance. Może to zabrzmieć jak żart, ale ów inspiracje obecne są przecież na solowych i bardziej eksperymentalnych albumach łodzianina, którymi zachwycałem się w zeszłym roku. W przypadku Tsvey przybrały one jednak mniej abstrakcyjną, a bardziej regularną formę. Dodatkowo odnoszę wrażenie, że na płycie udało się zawrzeć również pierwiastek macierzystej formacji Połoza (Psychocukier), nie tylko w postaci rock'n'roll'owej werwy, ale i noisowego brzmienia, które udanie imituje gitarowe sprzężenia („Ukufa”).

Mimo wszystko żal – śmiem zgodzić się w tej kwestii z Jarkiem Szczęsnym z portalu Nowamuzyka.pl, do którego recenzji robię w niniejszym tekście delikatne kuksańce – że „denerwujące przerywniki” nie doczekały się rozwinięcia w pełniejsze kompozycje, bo mimo swojej embrionalnej postaci świetnie się zapowiadają.

Nie kunszt, ani nie eksperyment jest fundamentem tej płyty. Jest nią energia i charyzma. Tsvey grają masywnie, dynamicznie i zdecydowanie transowo. Jeśli jednak chodzi o kokietowanie słuchacza, to trzymają go na dystans, a ich podejście bywa chłodne. Ponoć na Bałutach tak gra się na weselach.

Pozwolę sobie zatem zakończyć tę recenzję z absolutnie świadomą „blagą” i parafrazując stadionową przyśpiewkę zakrzyknąć – Kto nie skacze przy Tsvey'u, tańczy polo na weselu.

TSVEY „Tsvey”
2017, Mik.!.Musik / BDTA

* Bałuty - taka dzielnica w Łodzi.