Rzeźbienie w powietrzu / Maja Miro „DE ARTE RESPIRANDI”

Barokowy flet we współczesnych kompozycjach, czyli sztuka oddychania i rzeźbienia w powietrzu.

Płyta, którą mam zaszczyt dziś zaprezentować poświęcona została... powietrzu. Zarówno w kontekście biologicznym, jako materii którą oddychamy, jak i w kontekście sztuki gdzie ów niewidzialna materia zostaje ukształtowana w procesie twórczym. Usłyszycie tu między innymi o funkcyjach ciała, jego czuciach, humorach katarowych, waporach z alembika, czy metodach na kaszel i ciężkość w piersiach. Jednak przede wszystkim będziecie mogli wysłuchać sześciu współczesnych kompozycji na barokowy flet (traverso). Autorką tego konceptu jest jest Maja Miro–Wiśniewska traversistka, twórczyni muzyki do filmów i przedstawień teatralnych, wirtuozka fletów historycznych; artystka całkowicie spoza mojego dotychczasowego muzycznego uniwersum. A jednak jej płyta jak dawno żadna inna, żywo poruszyła moją wyobraźnię i wrażliwość.

 Autorami wykonywanych przez Miro kompozycji jest sześcioro współczesnych kompozytorów (Murray Barsky, Miranda Driessen, Katarzyna Szwed, Marijn Biffchops, Maciej Jabłoński i Allison Cameron), którzy wyeksponowali flet barokowy w nowym dla tego dawnego instrumentu kontekście muzycznym. Nie jest to sytuacja powszechna, bowiem traverso solo nie cieszy się dużym zainteresowaniem wśród autorów współczesnych partytur. Dopiero na marginesie zainteresowania muzyką dawną i rekonstrukcją starych instrumentów ów aerofon zyskał sobie uwagę eksperymentatorów. Poszukiwania aktualnej muzycznej i dźwiękowej ekspresji dla barokowego fletu, w których Miro aktywnie uczestniczy nie tylko jako wykonawca, ale i znawca zagadnienia (ów tematyka jak i muzyczny repertuar płyty był podstawą obronionej przez artystkę pracy doktorskiej na gdańskiej AM) odbywa się w przypadku „DE ARTE RESPIRANDI” na fundamencie XX i XXI wiecznych nurtów awangardy. Do głosu zatem dochodzą sonorystyczne eksperymenty, motywy improwizacyjne, aleatoryczne, czy elektroakustyczne, oraz elektroniczne modyfikacje oryginalnego brzmienia traverso, zaś akompaniamentem do części utworów jest materiał odtwarzany z (teraz już jedynie przysłowiowej) taśmy.

W nowym anturażu „DE ARTE RESPIRANDI” barokowy instrument radzi sobie znakomicie, ani przez chwilę nie zdradzając swojego archaicznego pochodzenia. To instrument wyrazisty, zmienny i temperamentny. Posiada szeroką rozpiętością tonalną, w górnych rejestrach przeszywającą słuchacza na wskroś. Jego brzmienie jest głębokie, barwa hipnotyczna, zaklinająca uwagę odbiorcy, a faktura dźwięku sucha i chropowata niczym wyschnięte drewno. Przeniesiony w kontekst współczesny manifestuje swą obecność głównie poprzez długie, dronujące dźwięki, wibrujące w powietrzu, imponujące gęstością i fakturą, zwłaszcza we współbrzmieniu z innymi fletami. Zaskakuje widowiskowymi skokami tonalnymi, oraz swą przenikliwością. Dodatkowo jego tajemniczy i zmienny charakter zdaje się dopełniać w ciszy i przestrzeni. Zamglone, rozlewające się brzmienia z hipnotyczną mocą mamią słuchacza swą eterycznością. Jak w „Yueta” Murray'a Barsky'iego, gdzie lapidarna ekspresja, nasuwa skojarzenia z poetyką Haiku. Partie fletu są powolne, kontemplacyjne, zawieszone w czasie, oparte na długich, pojedynczych tonach, sprzyjające praktyce medytacyjnej. Podobnie jest w „On the lirycal” autorstwa Katarzyny Szwed, gdzie długie i przenikliwe artykulacje wykonawczyni i towarzyszący im podkład, (zaaranżowany wyłącznie ze zmodyfikowanych dźwięków fletu), zdają się lewitować w stanie nieważkości, budując przy tym pasjonującą amorficzną strukturę.

Koncepcja „DE ARTE RESPIRANDI” zaczyna się „od myśli, że gra na traverso jest swego rodzaju doskonaleniem się w sztuce oddychania. Interesuje mnie ciało w grze - jego jamki, dukty, lewarki. Gdzie otworzyć, jak unieść, którędy poprowadzić. Sama idea używania ciała do nadawania kształtu powietrzu otwiera wyobraźnię i przenosi w inne rejony rozumienie dźwięku.” – czytamy w opisie projektu. W rozmowie z rzeźbiarką Adą Majdzińską, Miro wspomina o dostosowaniu ciała do uzyskania odpowiednich walorów dźwięku. Ciało jest zatem sposobem na zindywidualizowanie brzmienia i artykulacji instrumentu, nadającym wykonaniu niepowtarzalnego i ulotnego charakteru, zależnego od fizycznej, choć również i duchowej kondycji.

Aby dopełnić całości koncepcji opartej na sztuce oddychania, Miro sięgnęła po dawne traktaty medyczne, aby ich treścią przeplatać kolejne muzyczne kompozycje „DE ARTE RESPIRANDI”. Poświęcone są one ludzkiej anatomii ze szczególnym wyróżnieniem układu oddechowego. Pomysł wydaje się nie tylko intrygujący, ale i praktyczny, pozwala słuchaczowi nabrać oddechu (!) pomiędzy kolejnymi muzycznymi epizodami. Jednak im dłużej słucham tej płyty, tym ów traktaty wybijają mnie z kontemplacji samej muzyki. Wabikiem dla słuchaczy-kolekcjonerów może być również pomysłowa oprawa graficzna płyty, która w specjalnej edycji zapakowana została w tekturowe pudełko wyposażone w dziecięcy gwizdek o kształcie ust.

Maja Miro dokonała znakomitej selekcji kompozycji dzięki czemu sześć wizji kompozytorskich i sześć różnych pomysłów na przeniesienie traverso w XX i XXI wiek, jawi się jako wspólna opowieść, meandrująca gdzieś między jawą a snem. To co łączy ów kompozycje w jedną spójna wypowiedź mimo zróżnicowanych technik wykonawczych (o których przeczytacie na stronie artystki) to jest to nastrój panujący na „DE ARTE RESPIRANDI”. Absolutnie absorbujący; magnetyzujący słuchacza. Komunikatywność tej muzyki, oraz hipnotyczny dźwięk traverso otwiera ten materiał na odbiorcę niekoniecznie osłuchanego w awangardzie muzyki współczesnej.

Już dawno żadna płyta nie była dla mnie takim zaproszeniem w nieznane; kolejnym krokiem muzycznego wtajemniczenia. Żadna też nie była w stanie tak zaabsorbować mojej uwagi jak „DE ARTE RESPIRANDI”.



MAJA MIRO „DE ARTE RESPIRANDI”
– dawne traktaty medyczne & nowa muzyka na flet barokowy.
2017, Wood And Mood Rec.

Dźwiękowe stany skupienia / The Dobie / Madry Project „Body up”

Zaskakująco cicho o tej płycie wśród rodzimych recenzentów. A gdyby prześledzić artystyczne koneksje i liczne kooperacje muzyków biorących udział w realizacji płyty The Dobie / Madry Project, można by sporządzić sieć powiązań, których ramy czasowe sięgałyby od lat 50-tych minionego stulecia, aż do dziś, skupiając przy tym absolutnie czołowe postacie i nurty awangardy muzycznej od free jazzu, przez elektroakustykę, po formy współczesne i improwizowane. Zgromadzeni na płycie artyści, to wybitni muzycy sesyjni mający na koncie współpracę z takimi gigantami jak Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Morton Subotnick, Ensemble Modern, Peter Brötzmann, Evan Parker, czy Steve Reich. To niespotykane artystyczne bogactwo inspiracji i doświadczeń rezonuje na „Body Up”, szeroką ilością awangardowych wątków, które pojawiają się na dwóch półgodzinnych kompozycjach.

Debiutancki album projektu Dobie / Madry to materiał zrealizowany korespondencyjnie. Rezultat końcowy jest wynikiem studyjnego miksu, którego autorzy Łukasz Myszkowski (wokalista grindcore'owej Antigamy) i Tomasz Mądry dokonali w oparciu o ścieżki, zgromadzone w trakcie mailowej wymiany z gitarzystą Jonathanem Dobie i pozostałymi artystami (Amy Knoles, Dan Maurer, Alex Maguire, Adrian Northover, Adrian Northover, Mauro Sambo, Brad Smarjesse, Robert Iwanik). Efekt tak zrealizowanej koncepcji jest wyraźnie słyszalny w nagraniu.

Jest raczej wątpliwe, aby kolektywną sesją nagraniową, czy improwizowanym jamem osiągnąć efekty brzmieniowe, których świadkami jesteśmy na płycie The Dobie / Madry Project. Wszystkie instrumentalne ścieżki zostały tu zgrane z podobną dynamiką, co przekłada się na to że żaden z instrumentów nie wychodzi przed inne. Nie ma na tej płycie bowiem wyraźnego zróżnicowania na plany bliższe i dalsze. A jeśli już, to igra ono z przyzwyczajeniami słuchacza. Na „Body up” instrumenty akustyczne, będące zazwyczaj naznaczone silnym indywidualnym szlifem, jak saksofon, perkusja, gitara, a nawet głos, podporządkowane są warstwom industrialnych pomruków i dusznych elektronicznych atmosfer. Główny motyw nagrania stanowi przestrzenna i bogata tekstura, w której zanurzone pozostają wszystkie partie solowe. Dwie długie impresyjne suity utrzymują akustyczne i elektroniczne ingerencje muzyków w stanie ambientowej nieważkości. Dryfują w niej, nie zakłócając się wzajemnie.

Spotykają się na „Body up” elementy jazzu, rocka, elektroakustyki, minimalizmu żaden z nich nie jest jednak wiodący. Wszystko co słyszalne gra tu na klimat. Burdonowy pomruk, minorowe zewy, industrialne pogłosy, oszczędne impresje dęciaków, muskanie perkusyjnych talerzy, zgaszony jazgot sfuzzowanej gitary, sonorystyczne preparacje, odgłosy cywilizacyjne i dźwięki natury - to bohaterowie tego spektaklu. Jego narracja jest płynna i impresyjna, brak w niej powtórzeń, czy wyraźnych kulminacji. Instrumentalne motywy wyłaniają się z ciszy i w niej giną. Twórcy tego koncept albumu koncentrują się, aby ukazać swoją muzykę w różnych stanach skupienia. Od incydentalnych akustycznych spiętrzeń, po medytacyjne dronowe wybrzmienia.

Recepcja nagrania The Dobie / Madry Project ujawnia na „Body up” osobliwy muzyczny paradoks. Jest nim zestawienie ze sobą niezwykłego potencjału artystycznego instrumentalistów, oraz co za tym idzie obfitej palety brzmień, a następnie podporządkowanie go studyjnym działaniom producenta, który zdecydował, aby ów bogactwo zamknąć w minimalistycznej, impresyjnej formie. Ów decyzja okazała się zdecydowanie udana. „Body up” intryguje osobliwym nastrojem, igra ze schematami i zachęca do uważnego zasłuchiwania się. Pozwala śledzić szereg dźwiękowych wydarzeń, antycypować kolejne i układać je w intrygującą fabułę, ale przede wszystkim reprezentuje prawdziwie awangardowe myślenie o muzyce. Tej pozycji nie wolno przeoczyć.


THE DOBIE / MADRY PROJECT „Body up”
2017, Requiem Records

Polifonie króla Midasa / Wacław Zimpel "Lines"

Polifonia jako wehikuł czasu.

"Lines" to pierwsza, w pełni solowa płyta Wacława Zimpla. Solowa, nie znaczy jednak tyle co skomponowana i zaaranżowana na jeden instrument. Oprócz bowiem sztandarowego klarnetu, muzyk z dużą wprawą sięga po instrumenty klawiszowe (organy hammonda, fender rhodesa), oraz po bambusowy aerofon z Tajlandii - khaen.

Odczuwam duży dyskomfort i wyrzuty sumienia z powodu faktu, że tak mało miejsca na tym blogu poświeciłem do tej pory muzyce Zimpla, pomimo tego, że dobrze znam i podziwiam niemal wszystkie jego nagrania z przeciągu ostatnich dwóch - trzech lat. Wszak mnogość projektów, rozpiętość inspiracji i charyzma twórcza jest równie imponująca w przypadku tego artysty, co choćby u Kuby Ziołka, (z którym to obecnie Zimpel zacieśnia twórczą współpracę i z którym w duecie zaprezentował premierowy materiał "Lines" na zeszłotygodniowym koncercie w Pardon To Tu).

Zimpel jawi mi się bezsprzecznie jako jeden z najbardziej wyrazistych i najciekawszych melodystów na scenie muzyki jazzowej i improwizowanej w Polsce. Lekkość z jaką przychodzi mu snucie zapadających w pamięć muzycznych narracji jest imponująca. Bez względu, czy prowadzi kilkunastoosobową orkiestrę (Pardon To Tu Orkiestra), czy spotyka się na improwizowanym jam session (Ziporyn / Zemler / Zimpel / Riley), jest sidemanem w popowej realizacji (Gaba Kulka) inspiruje się spiritual jazzem (Hera) sięga do tradycji żydowskiej (Ircha), czy nagrywa płytę z instrumentalistami z Indii (Saagara), zawsze swoją obecność zaznacza elegancką melodyką i dbałością jej wykonania. Będąc klasycznie wykształconym muzykiem, dość oszczędnie sięga z kolei po dekonstrukcje, czy sonoryzm. Nawet w formach improwizowanych opiera swą artykulację głównie na eksperymentowaniu z melodyką.

Jednak o charakterze muzyki Wacława Zimpla, świadczą nie tylko wykonawcza elegancja i niebanalny urok melodyjności. Tym co konstytuuje jego wszystkie artystyczne eksperymenty jest skupienie na duchowym walorze muzyki, będącym impulsem do szerokich multikulturowych poszukiwań artysty. Wszystkie te atrybuty, świadczące o unikalnej ekspresji klarnecisty, stanowią fundament również jego najnowszej płyty, wydanej dla krakowskiej Instant Classic. Na "Lines" Zimpel eksploruje przede wszystkim awangardę, sięgając do źródeł amerykańskiego minimalizmu. Będąc jednak piewcą muzycznego ekumenizmu, pozwolił sobie w ten kontekst wpisać również renesansową klasykę ("Deo Gratias"), echa tradycyjnej muzyki indyjskiej ("Lines"), oraz jazzowy swing ("Five Clarinets").

Tematem, w okół którego artysta zorganizował i uporządkował w logiczną wypowiedź różnorodne estetyki jest polifonia. Najbardziej wyraźnie jej zastosowanie pojawia się tam gdzie Zimpel używa technik repetytywnych i gdzie do głosu dochodzą inspiracje Terry'm Riley'em, czy Stevem Reichem ("Alupa-Pappa" "Tak Picture"). Współbrzmienie wielokrotnie powtarzanych, krótkich sekwencji klawiszy, tworzą tu fraktalną polifoniczną fakturę, będącą punktem wyjścia do snucia klarnetem subtelnej narracji. Nieco inaczej rzecz miewa się gdy Zimpel przywołuje twórczość Le Monte Young'a ("Breathing Etude"). Tutaj pojedyncze burdony dźwięcznie rozlewają się długimi plamami, wybrzmiewając ze sobą w rezonującej przestrzeni. Ta statyczna, hipnotyzująca kompozycja zaskakująco, choć niezwykle harmonijnie przechodzi w średniowieczny kanon ("Deo Gratias") skomponowany przez flamandzkiego kompozytora Johannesa Ockeghem'a. Zimpel wsłuchując się w kanon, wyeksponował jego wielogłosowość w sposób, który pozwala spojrzeć na ten utwór, jak na protoplastę minimalizmu i form repetytywnych. Z kolei, tytułowa kompozycja "Lines", której motyw przewodni pojawił się już na płycie projektu Saagara, to utwór zainspirowany staroindyjską muzyką karnatycką, której dynamika idealnie synchronizuje przeplatające się wątki melodyczne.

Wacław Zimpel zdaje się być muzycznym królem Midasem. Czego nie dotknie, po jaką estetykę nie sięgnie, z kim by nie współpracował rezultat jest zazwyczaj zjawiskowy. Zdolność muzycznej akomodacji, chłonność tradycji i dysponowanie zarówno warsztatem klasycznym jak i jazzowym otwiera mu właściwie nieograniczone pole działania. Kanwą jego muzyki jest namiętność do melodii i umiejętność naturalnego posługiwania się nią. Wszechobecne jest również mistyczne uniesienie odzwierciedlające duchowe zaangażowanie artysty. Owa autentyczność i talent wydają się być niemałą cnotą w świecie muzyki opartej na dekonstrukcji i deformacji.


WACŁAW ZIMPEL "Lines"
2016, Instant Classic Rec

Nów / Księżyc "Rabbit Eclipse"

Księżyc, jedna z najbarwniejszych baśni polskiego undergroundu, po 19 latach hibernacji prezentuje swą drugą płytę "Rabbit Eclipse".

Niemal dwie dekady. Tyle upłynęło od czasu kiedy w barwach OBUH Records światło dzienne ujrzał debiut Księżyca. Od tego czasu, krążący w drugim obiegu (głównie wśród wtajemniczonych użytkowników serwisów P2P) materiał zyskiwał co raz liczniejsze grono zaczarowanych słuchaczy. Kulminacją rosnącej popularności kapeli okazał się ubiegły rok, kiedy na fali obuhowych inspiracji Księżyc wyciągnięty został z zaświatów, a reedycje materiału ukazały się zarówno na winylu, jak i na CD. Właśnie w związku z zeszłorocznymi wznowieniami szeroko rozpisywałem się o unikalności księżycowej muzyki, brawurowo splatającej dość rozpięte inspiracje; od ascezy minimal music, przez koturnowość muzyki dworskiej, aż po folk. Ten ostatni z przypomnianych elementów okazał się kluczowym dla zaświatowej, na poły romantycznej, na poły surrealistycznej, atmosfery emanującej z muzyki zespołu. Zakotwiczona w obrzędowości rodzimej kultury ludowej, okazała się wybrzmiewać niezwykle uniwersalną nutą, o czym świadczą zachwyty dochodzące również spoza granic.

Okoliczności w jakich Księżyc powrócił na usta krytyków i słuchaczy, oraz do czynnej muzycznej aktywności okazały się dla zespołu wręcz wymarzonym (jak chyba nigdy w ciągu tych 19 lat) pretekstem do realizacji nowego materiału. W oryginalnym składzie, wzbogaconym o gościnny udział Pawła Romańczuka z Małych Instrumentów, Księżyc zarejestrował swój premierowy repertuar podczas tegorocznej, letniej sesji w łazienkowskiej Królikarni.

Dziewiętnaście lat w muzyce, to epoka, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę lata 1996 (data wydania kasety "Księżyc") - 2015.  Rewolucje, które zaszły w metodach i filozofii tworzenia muzyki, napędzane co raz powszechniejszą dostępnością do sprzętu i globalnej dystrybucji, spowodowały prawdziwą akcelerację nowych gatunków, jednocześnie drastycznie skracając ich żywotność. Podejrzewam, że świadomość tej muzycznej kawalkady mogła stanowić dla muzyków pewne wyzwanie. Nowa płyta pokazuje jednak całkowite obejście tego tematu, pozwalające zespołowi na zachowanie artystycznego status quo. Dla Księżyca punktem odniesienia pozostała bowiem własna twórczość.

Podczas nagrywania "Rabbit Eclipse" muzycy ograniczyli swą artykulację głównie do dronów, flażoletów i pogłosów, które posłużyły do kreacji onirycznych ambientowych krajobrazów. Zaowocowało to uspokojeniem dramaturgii, przy jednoczesnym zachowaniu rozpoznawalnego nastroju unoszącego się nad muzyką Księżyca. Było to możliwe za sprawą użycia niemal niezmienionego instrumentarium, opartego w głównej mierze na dźwiękach akordeonu, klarnetu i syntezatorów. Metamorfozie uległa jedynie dynamika utworów, do czego wymiernie przysłużyła się obecność liry korbowej, nowego instrumentu w repertuarze zespołu. Wszystkie kompozycje "Rabbit Eclipse" zostały osadzone na rozwlekłych dronach, snując się melancholijnymi tempami. Nie usłyszymy zatem zamaszystych, barokowych melodii, czy charyzmatycznych, nawiedzonych piosenek. Jedynym wspomnieniem po nich jest "Mglista", niespełna czterominutowa zaświatowa kołysanka, gdzie raz jeszcze zasmakujemy w surrealistycznej poezji Remigiusza Mazur-Hanaja, wyartykułowanej głosem Agaty Harz. W pozostałych kompozycjach wokal został zredukowany jedynie do widmowych zaśpiewów, osadzonych w minimalistycznych aranżacjach bliskich "Accordion & Voice" Pauline Oliveros.

Równie bezstratne (jak w przypadku dynamiki nagrań) dla zachowania księżycowej aury, okazało się przesunięcie głównego akcentu stylistycznego. Tak wyraźny dotąd element folkowy niknie na rzecz naleciałości jazzowych, o wyrazistej, ilustracyjnej narracji utrzymanej w tonacji noir. Skojarzenia z  Angelo Badalamentim, czy muzyką Bohren & der Club of Gore, to głównie zasługa splecenia ze sobą mrocznych ambientowych aranżacji z dekadenckim klarnetem Roberta Nizińskiego

Nagrywając "Rabbit Eclipse" Księżyc nie pokusił się o woltę artystyczną, pozostając w bezpiecznych dla siebie rejonach. Nie stracił swojej tożsamości, choć z nagrań zespołu ubyło szaleństwa i wyrazistości. Charyzma, rozmach, groteska, wszystkie elementy księżycowego teatru absurdu uległy czarowi posępnej melancholii. Wygładzenie repertuaru i przesunięcie akcentów sprawiły natomiast, że kosztem zachowania artystycznego status quo, zespół utracił nieco ze swojej oryginalności, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę ogromną kreatywność współczesnej sceny eksperymentalnej, poszukującej sakralnych uniesień na skrzyżowaniu ambientu, jazzu, folku i elektroakustyki (Jacaszek, Stefan Wesołowski, Danka Milewska, Alchimia, Kwadrofonik i Adam Strug).

Księżyc AD 2015 przechodzi z pełni w fazę nowiu. "Rabbit Eclipse" jest zaś melancholijną ilustracją tego procesu zanikania. Na szczęście podobnie jak księżycowy cykl, baśń wciąż trwa i nadal potrafi uwodzić.


KSIĘŻYC - "Rabbit Eclipse"
2015, Penultimate Press

Słuchanie ciałem / zeitkratzer "Saturation"

Dwa lata temu, 12 grudnia zmarł enfant terrible muzyki współczesnej - Zbigniew Karkowski. Kompozytor otoczony zagranicą kultem, w Polsce doceniany głównie w środowiskach związanych z kontrkulturą. Rocznica śmierci artysty zbiegła się w czasie z premierą winylowego wydawnictwa, (wydanego wspólnie przez Bocian Records i Musica Genera), dedykowanego jemu i Iannisowi Xenakisowi. Oba utwory zostały napisane przez Reinholda Friedla (w przypadku "Monochromy" wspólnie z polskim kompozytorem) i wykonane przez jego legendarny ansambl zeitkratzer, zajmujący się akustyczną interpretacją muzyki eksperymentalnej. Obie kompozycje zostały zarejestrowane w 2004 na festiwalu Archipel w Genewie.

Geneza powstania "Monochromy" naznaczona jest bólem i krwią, sam zaś utwór zapisem twórczego kompromisu dwóch bezkompromisowych osobowości artystycznych. Tym co połączyło obu kompozytorów w procesie wspólnej kreacji, była niezwykła świadomość muzycznej ekspresji i determinacja w jej realizacji. W 2000 roku na prośbę Friedla, Karkowski skomponował dla zeitkratzer 35 minutową kompozycję, która okazała się wyzwaniem przerastającym fizyczne możliwości ansamblu. Zanim Friedl skapitulował przed dewastującym ciężarem utworu i wraz z Karkowskim podjął się prac nad przearanżowaniem i skróceniem kompozycji, polała się krew, a każdy z członków zeitkratzera fizycznie odchorował próby mierzenia się z oryginałem. Pocięty język, krwawiące palce, to cena jaką przyszło zapłacić muzykom za ambicję zmierzenia się z ekspresją totalną.

Cielesna absorpcja dźwięku, będąca nieodzownym elementem recepcji muzyki Karkowskiego, to nie tylko rany instrumentalistów zeitkratzera, ale przede wszystkim fizyczne doznanie słuchacza. Właśnie tak zapamiętałem moją (niestety) jedyną konfrontację z muzyką Karkowskiego na żywo, w 2004 w Łodzi, gdzie wespół z Peterem Rehbergiem (występując pod nazwą POP), przy użyciu jedynie dwóch laptopów zaaplikowali publiczności soniczny atak, pod którego ciężarem zapadły się przepony i klatki piersiowe słuchaczy. Wstrząsające i pasjonujące doświadczenie obcowania ciała z intensywnością i wszechobecnością dźwięku, gęstością struktury, i surowością brzmienia. Jego źródłem były możliwości transmitowania dźwięku przez systemy nagłaśniające, które jak zauważył Daniel Brożek w tekście towarzyszącym"Saturation" były głównym instrumentem Karkowskiego.
Może właśnie z tego powodu muzyka Karkowskiego najbardziej znana ze swojego noisowego oblicza, dość pochopnie traktowana jest jako harsh noise wall. Tymczasem wziąwszy pod uwagę "Monochromy" o ścianie hałasu nie może być mowy. Jest to głównie zasługą instrumentalistów zeitkratzera, że za pomocą ich organicznej ekspresji możemy dość swobodnie poruszać się miedzy fakturami, odkrywając niezwykłą przestrzenność i selektywne rozplanowanie poszczególnych ścieżek utworu. Tym samym słowo "hałas" wydaje się zupełnie nieadekwatne dla wielopoziomowej kompozycji Friedla i Karkowskiego. Zwłaszcza wykonanie z 2004, które znalazło się na wydawnictwie Bociana i Musica Genera, jest kompozycją na tyle czytelną, że nawet mniej osłuchane ucho zdoła usłyszeć mnogość faktur i ich wzajemne oddziaływanie na siebie.

Spełnienie marzeń Russola o sztuce hałasu, ślad Varèse'a i ukłon w stronę Pendereckiego? Jako zupełny laik wobec muzyki współczesnej próbuję odczytać współpracę Friedla i Karkowskiego raczej w kategoriach muzycznego naturalizmu, eksponującego brutalność dźwięku, przy jednoczesnym zachowaniu pełnego szacunku dla formy i kompozycji. Manifestację orkiestrowego rozmachu, utrzymanego w kolorystyce brzmienia typowej dla estetyk industrialnych,

Jednak reakcje jakie towarzyszą lekturze "Monochromy" to nie tylko intelektualny zachwyt nad tradycjami XX-wiecznych awangard, które harmonijnie koegzystują ze sobą w nagraniu, czy zdumienie kiedy przypomnimy sobie o akustycznym pochodzeniu generowanych dźwięków. Emocje są również zasługą budowanej stopniowo dramaturgi, opartej na powolnym spiętrzaniu dźwięków i zagęszczaniu wątków prowadzących do zamaszystych orkiestrowych kulminacji.

Po drugiej stronie krążka znajduje się utwór Friedla zadedykowany i zainspirowany twórczością Xenakisa. Kompozycja równie gęsta i nasycona dźwiękami, nieco mniej selektywna i zdecydowanie mniej dynamiczna od "Monochromy". Czytelniejsze są z pewnością techniki sonorystyczne jakimi posługują się muzycy zeitkratzer, co ułatwia identyfikacje poszczególnych instrumentów. Dronujące klarnety, dźwięczące perkusjonalia, jęczące talerze piłowane perkusyjnymi pałkami, przeszywające flażolety skrzypiec i wiolonczeli. Wszystko osobliwie zaaranżowane przez Friedla w oparciu o koncepcję "ludzkiej maszyny", ograniczającej możliwości ekspresji do ściśle przypisanych ruchów i zależną od wytrzymałości fizycznej muzyków. Zdecydowana przewaga długich, płynących dźwięków, kumuluje całą narrację w rozedrganym dronie, który przywołuje wspomnienie "Persepolis". Ta chłodna, statyczna konstrukcja potrafi wybrzmieć z niezwykle intensywną dramaturgią.

Spotkanie z dwoma wybitnymi XX-wiecznymi kompozytorami, jest tylko z pozoru trudne i obarczone intelektualnym ciężarem. Oczywiście, będąc osłuchanym z awangardą słuchaczem, lekturę "Saturation" z pewnością da się postrzegać w bardziej analityczny sposób. Jednak sam Karkowski, wraz ze swoim antyakademickim, punkowym etosem, bliższy był jak mniemam "przeciętnemu" słuchaczowi chłonącemu otwartą głową rzeczy, które nie koniecznie potrafi nazwać i umiejscowić w odpowiednim kontekście. Tak właśnie trafił do mnie.

zeitkratzer  - "Saturation"
2015, Bocian Rec. / Musica Genera

Um pa-pa, um pa-pa czyli walc na 1001 drobiazgów / Małe Instrumenty "Walce w walce"

Walc na długie lata pozostawał na cenzurowanym, postrzegany jako nośnik bluźnierczych, szatańskich treści, oraz niezdrowych namiętności. W czasach kiedy ta muzyczno-taneczna forma pozostawała rozrywką prowincji i pospólstwa straszono, że jego obrotowa natura wywołuje u ludzi chorobę św. Walentego (daleką od romantycznych powinowactw), a w niektórych przypadkach prowadzić może nawet, do śmierci tańczących nieszczęśników. Jednak, jak to w historii mód i obyczajów bywa, to co zakazane wywołuje największe zainteresowanie. Walc szturmem zawojował eleganckie salony europejskiej elity, z Wiedniem, stolicą dobrego smaku na czele. Wieki później Paweł Romańczuk i jego zespół postanowili sięgnąć po tą klasyczną formę aby oddać jej uniwersalizm. Walc okazał się na tyle chłonny, że pomieścił w sobie bogaty w dźwięki i konteksty wszechświat Małych Instrumentów.

Zamknięta w metalowym puzdereczku płyta, ukazała się dzięki crowdfunding'owej akcji i zawiera kompozycje zrealizowane na przestrzeni ostatnich dwóch lat, w ramach różnych projektów, w które muzycznie zaangażowany był Paweł Romańczuk. W pewnym sensie jest to kompilacja "walcowych" wątków, dość często pojawiających się w twórczości Małych Instrumentów, eksploatująca charakterystyczne dla zespołu wątki. Po raz kolejny mamy zatem do czynienia z elementami: bajkowości, (dźwięczącej radosną tonacja instrumentów), melancholią (odwołującą się do brzmień zapomnianych, zakurzonych), rustykalności (odnajdującą korzenny rytm i brzmienie w nowych interpretacjach), oraz awangardy, (za którą stoi sentyment do muzyki konkretnej).

Przy użyciu 1001 dźwiękowych drobiazgów, Małe Instrumenty ukazują wirową naturę walca przez pryzmat muzyki folkowej ("13", "Pućki"), jazzowej ("Freneza birdo"), czy elektroakustycznej ("Wal C"). Gdyby jeszcze szerzej otworzyć muzyczną wyobraźnie, w wybranych fragmentach "13", "Macabre Walz", "Symphonionwerke 1912" usłyszymy echa francuskiego chanson, oraz barokowej artykulacji ("Rogalogowe wieczory"). Pomimo pewnej kruchości brzmienia i skromności kompozycji, utwory zespołu uderzają rozmachem instrumentacji, melodyki, oraz bogactwem aranżacji i ornamentyki. Romańczuk z zespołem z pełnym namaszczeniem celebrują każdy detal, dzięki czemu głos nawet najdrobniejszego i epizodycznego instrumentu roznosi się w krystalicznie czystej przestrzeni. Mimo dużego zniuansowania kompozycji, zgromadzone dźwięki są teatralnie wręcz rozplanowane, a każdy odgłos wydaje się uzasadniony i niezastąpiony. Otwierająca album "13", w której gościnnie śpiewają Agata Harz i Katarzyna Smoluk-Moczydłowska; wokalistki Księżyca, odkrywa również nową, zaskakującą perspektywę muzyki Małych Instrumentów, która niezwykle interesująco sprawdza się jako piosenkowy akompaniament.

Na szczególną uwagę na "Walcach w walce" zasługują "Macabre Walz" utwór dedykowany Małym Instrumentom przez Jean-Marc'a Zelwer'a (kompozytora, kolekcjonera unikalnych instrumentów, francuskiego odpowiednika Pawła Romańczuka), będący w zamyśle impresją na temat wybuchu I Wojny Światowej. Z kolei "Freneza birdo", walc skomponowany przez muzyka MI Tomasza Orszulaka zaskakuje swoją jazzową artykulacją, która stała się pretekstem do zaaranżowania znakomitej kulminacji i jej kapitalnego rozładowania. Poprzedzone zagęszczeniem i spotęgowaniem dźwięków, kompozycyjne apogeum dokonuje się, nie poprzez gwałtowne wyciszenie, a niespodziewaną progresję akordów. Trzecim z wyróżnionych utworów jest kompozycja Igora Strawińskiego intrygująca zjawiskową, szklaną i lekko matową barwą, oraz wibrującym wybrzmieniem pochodzącego z 1914 roku dulcitonu.

"Walce w walce" to kolejna w ostatnim czasie (po "Polonezach" Marcina Maseckiego) próba zmierzenia się z klasyczną formą muzyczną przez rodzimego twórcę. Jeśli jednak w 2013 warszawski pianista reanimował poloneza, jednocześnie dopuszczając się na nim solidnej dekonstrukcji, tak Małe Instrumenty umieszczają walca w różnych kontekstach nie ingerując zbytnio w jego formę. Ich walc przemawia wieloma językami jawiąc się jako "gatunek" niezwykle kosmopolityczny i otwarty na napełnianie go wielobarwną treścią.



MAŁE INSTRUMENTY - "Walce w walce"
2014, wydanie własne

Czytanie awangardy / Pleszynski - "Rock & Roll History of Art"

Grzegorz Pleszynski to bydgoski artysta, eksperymentator, performer, społecznik a od pewnego czasu również muzyk, którego głównym instrumentem jest preparowana trąbka. Swój bliski związek z polską awangardą sztuk wizualnych eksponuje na dopiero co wydanej płycie "Rock & Roll History of Art". I choć zawartość albumu z rock'n'rollem wspólną ma chyba jedynie swobodę ekspresji, to już ze sztukami plastycznymi o wiele więcej. Historia sztuki opowiedziana przez Pleszynskiego i jego przyjaciół jest próbą jej dźwiękowej interpretacji, oraz transkrypcji awangardowych idei w przestrzeń muzyczną. Przestrzeń o tyle specyficzną, gdyż jej źródłem jest jazz i improwizacja, nie zaś muzyka konkretna na ogół kojarzona ze sztuką eksperymentalną drugiej połowy XX wieku. Pleszynski spogląda na sztukę z perspektywy lokalsa mocno zakorzenionego w eklektycznym, eksperymentalnym i improwizowanym klimacie muzycznej Bydgoszczy, jednej z dwóch (obok Trójmiasta) kolebek yassu.

Sama obsada zebranych przez Pleszynskiego gości - (m.in.: Jerzy Mazzoll, Artur Maćkowiak, Sławomir Szudrowicz, Qba Janicki, Rafał Gorzycki, Bartek Kapsa) związanych z obchodzącym właśnie 20lecie powstania, legendarnym klubem Mózg - sugeruje na post-yassową celebrację muzyki, z charakterystyczną dla tego nurtu swobodą i wolnością artystyczną, oraz przełamywaniem ram gatunkowych i otwarciem na eksperyment dźwiękowego performance.

W przeważającej części "Rock & Roll History of Art" mamy do czynienia z intymnymi, poetyckimi etiudami skomponowanymi, bądź zaimprowizowanymi w oszczędnym dźwiękowym środowisku. Z reguły tworzą je gitara Maćkowiaka (czasem jedynie ornamentująca, czasem kreśląca wyraźniejsze ramy kompozycji), oraz trąbka Plaszynskiego spreparowana w formie ustnika i długiej plastikowej rury łączącej go z czarą w postaci kuchennego lejka. Do statycznych, zawieszonych w pustej przestrzeni ekspresji dwóch skromnych instrumentów dołącza momentami dynamizujący i rozdzierający klarnet basowy Jerzego Mazzolla, szemrzące mgiełki perkusji Janickiego i Kapsy, oraz wokal Pleszynskiego i jego gości. Lapidarność muzycznej artykulacji, oraz nietuzinkowe wykorzystanie zanurzonej w pogłosie trąbki przywodzi na myśl skandynawski minimalizm Arve Henriksena, i jego intymnych, odrealnionych, przestrzennych krajobrazów.

W kontemplacyjnej formule albumu wyróżniają się trzy centralne kompozycje "Rund um die Friedrichstrasse", "Lokal Harmonie Duisburg", oraz "Oberhausen Heart Attack". Rozbudowane instrumentarium, stymuluje ekspresję muzyków, dynamizując kompozycje, które intensywnie zmierzają w rejony znane z najlepszych momentów yassu. Jazzowe free, spotyka się tu z rockową werwą, tworząc muzyczny miszmasz lawirujący, między dubem, bluesem i ambientem. 

W końcówce albumu, utwory ponownie implodują w zagadkowe miniatury: wokalną, dadaistyczną interpretację geometrycznego malarstwa Henryka Stażewskiego (utwór "Stażewski"), oraz "Nebulę" pulsującą hipnotycznymi polami dźwięków kompozycję, zanurzaną w telewizyjnym szumie i perfekcyjnie spuentowaną perkusją Gorzyckiego.

Finałem "Rock & Roll History of Art" jest podany niemal w piosenkowej formie fluksusowy manifest Emmetta Williamsa i Roberta Filliou.

Jako że kanwą albumu Grzegorza Pleszynskiego są sztuki wizualne, warto zwrócić uwagę na interesujący i celny sposób w jaki twórca muzycznie zinterpretował prace wybitnych twórców polskiej awangardy Henryka Stażewskiego, Ryszarda Winiarskiego i Ryszarda Waśko. Pleszynski losowo deklamuje nazwy kolorów ("biel" i "czerń") dosłownie przepisując konceptualny modus Winiarskiego w przestrzeń akustyczną. Podobny pomysł wykorzystuje również w "Stażewskim" gdzie za pomocą głosek, nazw kolorów i abstrakcyjnych onomatopei przenosi suprematyczne malarstwo w poezję dźwiękową. Proste odczytanie obrazów Winiarskiego i Stażewskiego wydaje się formą wręcz doskonałą, aby pokazać metodę twórczą, ideę i ekspresję tych artystów, nie popadając przy tym w pretensjonalność, ani zbyt wybujałą impresję. Jedynie "Waśko" wydaje się być "przytoczony" w dość swobodnej formie raczej pozbawionej naturalnie nasuwających się skojarzeń choćby z instalacją "Róg" zacytowaną na okładce płyty. 

Odnoszę wrażenie że pomysł na "Rock & Roll History of Art"  mógł ujrzeć światło dzienne jedynie w Bydgoszczy, specjalnym miejscu na ziemi, w którym wrażliwość zgromadzonych wokół tego miasta twórców umożliwia im realizację nawet najbardziej abstrakcyjnych idei. Zaś kreatywność artystyczna i multidyscyplinarność możliwa jest dzięki nieokiełznanej, surrealistycznej wręcz wyobraźni, talentowi improwizatorskiemu i wielkiej otwartości na sztukę ludzi takich jak Grzegorz Pleszynski.

PLESZYNSKI - "Rock & Roll History of Art"

2014, Wet Music Records

Odgłosy konkretne / Małe Instrumenty - "Kartacz"

Małe Instrumenty, projekt dowodzony przez Pawła Romańczuka przyzwyczaił nas do wyszukanej formy swoich wydawnictw, w których oprócz pasjonującej muzyki znalazła się i katarynka i poradnik "Samoróbka" dla domorosłych konstruktorów instrumentów muzycznych. W przypadku "Kartacza" nie otrzymujemy w bonusie dodatkowych fantów, ale nie ma to większego znaczenia, gdyż zawartość dźwiękowa albumu jest na tyle bogata i wielowątkowa, że sama w zupełności wystarczy aby zaskarbić sobie ciekawość słuchacza. 

Trzy z pozoru odmienne wątki podejmuje w zaledwie siedmiu kompozycjach Paweł Romańczuk, jednak wszystkie  zainspirowane są polską kulturą lat 60tych i 70tych. "Kartacz" finalnie okazuje się być hołdem oddanym złotym czasom polskiej muzyki eksperymentalnej, oraz (w mniejszym stopniu) polskiej kinematografii. 

Pierwsza część "Kartacza" poświęcona jest pamięci legendarnego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Płytę otwiera wierna interpretacja pierwszego polskiego utworu elektronicznego, którym jest "Etiuda na jedno uderzenie w talerz" Włodzimierza Kotońskiego - pierwszego współpracownika studia, wybitnego eksperymentatora i kompozytora muzyki współczesnej. "Etiuda" jest również pierwszym polskim utworem na taśmę. Dzięki zabiegom edytorskim Kotoński uruchomił całe uniwersum dźwięków, którego źródłem stało się tylko jedno, jedyne uderzenie pałeczką w talerz. Preparacja tego jednego dźwięku ukazała nieskończone wręcz możliwości edycji  ograniczonej jedynie wyobraźnią twórcy. Rozciąganie, skracanie, powielanie, sklejanie, szatkowanie, filtrowanie i inne pomysłowe modyfikacje zaowocowały kompozycją w której słuchacz odnosi wrażenie jakby każdy z dźwięków został użyty jednorazowo. "Etiuda" to wertykalna impresja, w której żaden z dźwięków nie stanowi dominanty. Ten demokratyczny dźwiękowy dialog, muzyczny metajęzyk Małe Instrumenty rekonstruują w skali 1:1 wykorzystując w tym celu fircykowatą maszynerię wymyślnych i wymyślonych instrumentów. W rzeczy samej Romańczuk nie odtwarza metody taśmowej Kotońskiego, a jedynie sam rezultat jego działań.

Również dwa kolejne utwory na płycie to osobliwy hołd dla muzyki taśmowej i elektroakustycznej. Muzyczna idea muzyki konkretnej zostaje zaprezentowana naiwnymi (w sensie art brut) brzmieniami muzycznych zabawek i dźwiękoprzedmiotów, oraz szlachetnymi dźwiękami instrumentów akustycznych. Postawione na równi w hierarchii muzycznej odgłosy zgodnie z założeniami muzyki konkretnej celebrują dźwięk sam w sobie, jego wybrzmiewanie i oddziaływanie na całość kompozycji, oraz na wrażliwość słuchacza.

Centralne miejsce na albumie zajmuje tytułowy "Kartacz", który oddziela głównych patronów tego wydawnictwa. Kartacz to broń jaką posługiwano się w trakcie zbrojnych konfliktów między XVI a XIX wiekiem. To specyficzny pocisk artyleryjski wypełniony kulistymi, ołowianymi nabojami, o szerokim polu rażenia. Specyfika jego działania została zilustrowana przez Romańczuka w sposób niezwykle obrazowy, poprzez delikatny stukot deszczu metalicznych kropelek, które w rzeczywistości powstały poprzez dynamiczne, choć subtelne postukiwanie pałeczkami o struny w wysokich rejestrach. Pomimo militarystycznej konwencji reżyseria i realizacja Małych Instrumentów pozbawiona jest grozy i ciężaru. To raczej surrealistyczna i żartobliwa impresja dodatkowo wzbogacona o dialogi wycięte z polskich filmów z lat 60tych i 70tych. Błyskotliwa kompozycja filmowych cytatów układa się w zabawne słuchowisko poświęcone strzelaniu, w którym rozpoznać można głosy całej plejady gwiazd polskiego kina "z wojną w tle" m.in.: Cybulskiego, Mikulskiego, Pieczki, Kociniaka, czy Czechowicza. (Utwór ten spokojnie może zrekompensować nieobecność towarzyszącego często wydawnictwom MI gadżetu, jako doskonały quiz rozpoznawania aktorów i filmów z jakich pochodzą wypowiadane kwestie. Fantastyczny pomysł!)

(Poruszając wątek kinematograficzny "Kartacza" warto wspomnieć, że obok eksperymentów z muzyką elektroakustyczną, również realizacje muzyki filmowej stanowiły znakomitą część twórczości kompozytorskiej Włodzimierza Kotońskiego.)

Nad trzecią częścią "Kartacza" unosi się natomiast duch Tomasza Sikorskiego, pierwszego polskiego minimalisty, twórcy niezrozumianego i odrzucanego przez jemu współczesnych, odkrytego dopiero po jego śmierci. On również miał swój epizod w ramach Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. W interpretacji twórczości Sikorskiego charakterystyczne dla Małych Instrumentów fircykowate instrumentacje i pourywane dźwięki zostają zastąpione rozległymi plamami dronów pochodzenia (jeśli mnie ucho nie myli) akordeonowego*. Kompozycje zostają wyciszone i przybierają kontemplacyjny charakter.

Skonfrontowanie specyficznej ekspresji Małych Instrumentów z awangardowymi ideami lat 60tych okazało się zabiegiem niezwykle świeżym i oryginalnym. To ekscytujące spotkanie dwóch wykluczonych z głównego nurtu świadomości muzycznej estetyk. Tak jak kiedyś wizjonerskie realizacje awangardzistów były nie zrozumiałe i niechętnie przyswajane jako pogwałcenie klasycznych wzorców myślenia o muzyce, tak obecnie estetyki "toy music" nie traktuje się z powagą, często trywializując jej ekspresje.

Jednak próba odświeżenia idei muzyki elektroakustycznej, czy minimalizmu - jak ma to miejsce na "Kartaczu" - ma obopólne zalety. Z jednej strony nobilituje estetykę "zabawkowej muzyki", z drugiej zaś do awangardowych, akademickich idei wnosi trochę dystansu (nie polegającego jednak na banalizowaniu, czy infantylizacji dyskursu, bo paradoksalnie "zabawkowe interpretacje" Małych Instrumentów realizują jego założenia o otwarciu na wszechobecny dźwięk bez względu na jego proweniencje.)

* a jednak ucho mnie zmyliło. Interweniował jednak Paweł Romańczuk, który wyjaśnił, że "dronowe odgłosy pochodziły z samoróbkowej harfy z metalowymi strunami, zestawu strojonych kielichów i synthi aks". Dziękuję za sprostowanie.

MAŁE INSTRUMENTY - "Kartacz"

2014, Bołt Rec.