Stoczniowe free / Woda „Woda”

Podczas gdy basista Wojtek Juchniewicz szlifował repertuar czekającej na premierę płyty Trupy Trupa, pozostali muzycy tria Wolność; Krzysztof Topolski i Adam Witkowski pod jego nieobecność założyli nowy zespół: Woda.

Nie wiem czy członkowie duetu, jako mieszkańcy wybrzeża w swoim życiu zetknęli się bliżej z przemysłem stoczniowym; czy w dzieciństwie zakradali się do doków, basenów portowych; podglądali pracę w traserni, stalowni, walcowni; gościli w fabrycznych hangarach? Ich płyta wydaje się bowiem zainspirowana dźwiękosferą stoczni. „Woda” pełna jest mechanicznych odgłosów; twardych, ostrych, metalicznych, które rozchodzą się w potężnej przestrzeni akustycznej, generując masywne echa i pogłosy.

Industrialny anturaż stanowi dla Topolskiego i Witkowskiego osnowę wartkiej jazz-rockowej improwizacji, przeplatanej elektroakustycznymi impresjami. Te pierwsze są efektem zorganizowanej i temperamentnej gry Topolskiego (perkusja), której sekunduje Witkowski eksponujący szeroką paletę gitarowych preparacji. Połowa duetu Nagrobki skwapliwie sięga do arsenału przesterów, sprzężeń, zgiełkliwych spiętrzeń („Ciernisko”), którymi zagęszcza strukturę kompozycji nakreśloną przez dynamiczną perkusję. W momentach swobodniejszych posługuje się zaś figurami z rezerwuaru blues-rockowej improwizacji („Hydrozabawka”). Wymiennie z gitarą, Witkowski korzysta z własnoręcznie skonstruowanej rababy, (arabski instrument strunowy, którego początki sięgają VIII wieku), będącej dla muzyka instrumentem z ujmującą, osobistą historią w tle.

Drugą grupę utworów wyznaczają kompozycje oparte na sonorystycznych eksploracjach („Za to Ka”; „Umm ORB”; „Oblężenie Sopotu”). To one w głównej mierze nadają nagraniu industrialnego sznytu, eksponując dźwięki metaliczne, przemysłowe, szumy, stukoty, a także podwodne nagrania terenowe, łącznie ze zmodyfikowanym odgłosem fal morskich („Ciernisko”). Tam również pierwszoplanową rolę odgrywają warunki akustyczne. Sesja nagraniowa, odbyła się co prawda w sopockim teatrze BOTO, jednak pogłos jaki udało się wygenerować można uznać za dodatkowy instrument w rezerwuarze muzyków, z którego ochoczo i umiejętnie korzystają. Całość dźwiękowego inwentarza dopełnia syntezatorowa elektronika, generująca szumy, liczne chropowate faktury w tłach, a także delikatne ornamentujące arpeggia („Plug in the water”). Narracja kolejnych kompozycji jest gęsta i treściwa w instrumentacje i efekty, na tyle, że muzycy nie muszą sięgać po ekspresyjne kulminacje aby uwydatnić muzyczną dramaturgię swojego repertuaru.

Duet Topolski - Witkowski nie leje wody. Ich oparta na improwizacji współpraca jest wyrazista i doskonale zorganizowana. Efekt zaś tej współpracy jest przystępny i przekonujący. Woda wrze, buzuje, piętrzy się i faluje; bije swobodnym strumieniem, a kiedy trzeba skraca nurt, by biec zwartym ciekiem.



WODA „Woda”
2017, thisisnotarecord

AD⚡PC / ARSZYN + DUDA + PAPER CUTS „There Is No Conclusion”

Na „There Is No Conclusion” dzieje się tak wiele absorbujących ucho wydarzeń, że chciałoby się opisać je minuta po minucie, tak jak komentuje się spotkanie piłkarskie. Arszyn zagrywa prostopadle do Kurka, Kurek popisuje się zgrabnym dryblingiem i dośrodkowuje do Dudy, ten zaś technicznym strzałem pokonuje bramkarza. O tyły nie musimy się martwić bo bezbłędnie czyści je Kacperczyk. Drużyna ADPC preferuje rozgrywanie improwizacji w barcelońskim stylu tikitaka. Daleka jest od ułańskich szarż wyspiarzy z Leicester, które nomen omen przyniosły im w ubiegłym roku mistrzostwo Anglii, ale wątpliwe czy pozwolą im pozostać w lidze w tym sezonie. 

Słuchanie muzyki improwizowanej, a jeszcze bardziej pisanie o niej to nie jest łatwa rzecz. Że niby grają, jak im wystarcza charyzmy i umiejętności, ot i cała filozofia. Owszem, ale żeby coś rzeczowego napisać o nagraniu, co nie byłoby kalką innych recenzji free improv, trzeba się zasłuchać. A zasłuchać się nie jest łatwo, bo brak powtórzeń, bo nieustannie coś się zmienia, bo obawa że coś istotnego się przeoczy. Brak powtórzeń, a często i brak kulminacji sprawiają, że takie nagranie nie odciska po sobie trwałych śladów w pamięci, w postaci melodii, czy innych motywów łatwych do odtworzenia w myślach. Nie wyobrażam sobie ciągłego pisania o muzyce improwizowanej, ograniczonego jedynie do szablonu zawierającego swoiste kalendarium wydarzeń scenicznych; sposobu komunikowania się artystów, opisu ich muzycznego kunsztu, wreszcie przepływu energii i temperatury sesji. To tylko pisanie o formie, czyli w rzeczywistości o tym co każdy, kto sięga po tego typu nagrania, odczyta bez niczyjej pomocy. Improwizacja mimo iż wydaje się pomieścić wszystko, jest zamknięta, na wyjście poza kontekst samego improwizowania. Jej treścią jest forma, więc jeśli o czymś mówi to tylko o sobie samej. Podejmując się pisania, najczęściej zwracam więc uwagę na energię i klimat grania. Jeśli są naprawdę wciągające to znaczy, że charyzma i kunszt spotkały się w odpowiednim czasie i miejscu. A jeśli pojawi się w takim nagraniu dodatkowy kontekst, to oddycham z ulgą wiedząc, że poza akapitem wymieniającym skład i drugim z opisem improwizacji, będę mógł napisać coś więcej. W przypadku „There Is No Conclusion” mamy i znakomitą energię i dodany kontekst.

Jeśli chodzi o nagrania z muzyką improwizowaną, to jest to jedno z ciekawszych jakie słyszałem w ostatnim czasie, a z pewnością najlepsze w katalogu Pawlacza Perskiego. Jego absolutną zaletą jest zróżnicowanie artykulacji (na co uwag zwracał również Bartek Chaciński), dzięki czemu pojawia się narracyjny i dramaturgiczny zarys, który mógłby nawet stanowić fundament płyty studyjnej. Nie wiem czy combo Arszyn + Duda + Kacperczyk + Kurek mieli szansę często ze sobą próbować, ale nagranie sprawia wrażenie, jakby nie robili nic innego poza graniem w takim zestawieniu. Ich improwizacja jest klarowna i wyważona Nie jest instrumentalną potyczką, ale udaną próbą fabularnej kreacji.

Najwyraźniejsza na „There Is No Conclusion” jest artykulacja perkusyjna, co wynika przede wszystkim z tego, że jest ona podwojona (Krzysztof „Arszyn” Topolski i Wojciech Kurek). Brzmi jakby była zagrana przez jednogłowego, acz czterorękiego mutanta. Jest gęsta ale bynajmniej nie chaotyczna, rzadko krzykliwa, choć potrafiąca w mig rozniecić improwizacyjny ogień, oraz w mig go wygasić, budując klimat i tworząc miejsce głównie dla saksofonu. Perkusiści z temperamentem wybijają kolejne ekwilibrystyczne figury, z daleka omijając prostotę regularnego rytmu. Zjawiskowe działania sonorystyczne, nie wychodzą przed wiodącą prym polirytmiczną ekspresję. 

Co innego u Tomasza Dudy, który grę na saksofonie całkowicie oparł na zaskakujących eksperymentach brzmieniowych i … rytmicznych. Muzyk ukazuje niebywałą wprawę w sonorystycznej preparacji, poszukując dla instrumentu nowej tożsamości. Znacząco zniekształca jego brzmienie. Operuje głównie w wysokich tonacjach, a jego saksofon wije się w konwulsjach, kwiczy, wrze, bulgocze i wzywa na alarm. Często wydaje pulsacyjne dźwięki o mechanicznym rytmie, który moduluje zwiększając i zmniejszając jego tempo. Przy kilku pierwszych przesłuchaniach, nie byłem pewny czy to aby nie syntezator Kacperczyka wydaje tak zmechanizowane frazy, szczególnie, że ½ Paper Cuts często posługuje się wysokimi częstotliwościami, co usłyszeć można m.in w nagraniach Cukru, Modular String Trio, Warsaw Improvisers Orchestra, czy Bouchons d'Oreilles. Jedynie w kulminacji wieńczącej kompozycję „12 to 16” Duda popuszcza pasa improwizacyjnej swobodzie, prezentując krwistą solówkę na tle wzbierających bębnów. 

Co zaś się tyczy obecności Kacperczyka w nagraniu, to akustyczne instrumenty nie pozostawiają wiele miejsca modularowi, trzymając go ze względu na walory akustyczne głęboko w tyle. Tam artysta operuje fakturami, syntetycznymi świergotami, czy analogowym bulgotaniem. Świadomi jego pobocznej roli partnerzy pozostawiają mu jednak otwartą przestrzeń w wieńczącej płytę kompozycji, zadedykowanej znakomitemu bluesowemu gitarzyście, którego eksperymenty brzmieniowe jakim poddawał gitarę imponują po dziś. W „Bo Diddley” modularna synteza Kacperczyka wypuszcza z siebie mroczne smugi dronowego smogu, w których rozedrgane impulsy skrzą elektrycznością, a industrialne pomruki wibrują niczym grube ołowiane struny. 

Kasetowe wydawnictwo prezentujące znakomitą formę czterech improwizatorów, pozostanie jednak w pamięci z powodu jeszcze innej okoliczności. Jest nią wplecenie w tok improwizacji audycji radiowej, będącej reporterskim sprawozdaniem, z wizyty papieża Franciszka w obozie dla uchodźców na greckiej wyspie Lesbos w 2016. Fakt posłużenia się radiowym cytatem trzeba rozpatrywać, w kontekście co prawda wielce znaczącego, ale jednak przypadku. Audycja Radia Watykańskiego została nadana w radiowej Jedynce w czasie, w którym na scenie Biura Dźwięku w Katowicach czwórka muzyków była już w mocno rozkręconej fazie improwizacji. Arszyn, który chętnie sięga w swoich eksperymentach po odbiornik radiowy, traktując go jako dodatkowy instrument, chyba nie spodziewał się, że zamiast trzasków i szumów z głośnika popłyną słowa dotyczące kryzysu emigracyjnego w Europie. Treść audycji zostaje jednak błyskawicznie podchwycona przez artystów, którzy wyciszają swoją instrumentacje i wokół dramatycznej relacji budują nastrój skupienia i napięcia. Absolutnie przypadkowe użycie tego fragmentu, nadaje materiałowi nie tyle cech jakiejś deklaracji, czy manifestu, ale z pewnością wzbogaca go o kontekst kronikarski, sięgający daleko poza samą muzykę. 

Wartkie tempo, ciekawe solowe instrumentacje, wciągająca dramaturgia, zróżnicowana artykulacja, nastawiona na klimat i budowanie narracji, do tego wycinek historii; czego więcej można oczekiwać od „There Is No Conclusion”. Nagrania można słuchać po wielokroć, za każdym razem słysząc coś innego, zależnie od tego na jakim instrumencie skupimy słuch. To również zasługa znakomitej selektywności, która pozwala rozsmakować się w meandrach tej błyskotliwej improwizacji. 

ARSZYN / DUDA / PAPER CUTS „There Is No Conclusion”
2017, Pawlacz Perski

Duchy przesłuchy / Radar „Radar”

Krzysztof Topolski (Arszyn) i Robert Skrzyński (Micromelancolié) to artyści znajdujący się obecnie na odmiennych orbitach artystycznych poszukiwań. Arszyn, który owszem ma w swojej dyskografii wiele płyt z pogranicza eksperymentu i elektroniki, ostatnio realizuje się głównie jako improwizujący perkusista, m.in. w trójmiejskiej Wolności i w duecie z Tomaszem Dudą jako Automata. Z kolei Micromelancolié przeczesujący odmiany ambientu, w przeciwieństwie do Topolskiego, dość rzadko posługuje się rytmem, nigdy zaś regularnym. W ciemno można by obstawiać, że płaszczyznę dźwiękowego porozumienia panowie odnajdą w sonorystyce; Skrzyński pozostanie na swoim eksperymentalnym podwórku, a Arszyn, za bębnami zajmie się poszukiwaniem alternatywnych form ekspresji. A jednak (i tu pierwsza niespodzianka), nic z tych rzeczy!

Na wydanym przez Plażę Zachodnią materiale Topolski bije w gary dużo i efektownie. Porusza się swobodnie między jazzową synkopą, a rockową regularnością, utrzymując dynamiczny flow od początku do końca nagrania. Jego gęsta artykulacja wymusiła na Skrzyńskim zredukowanie palety środków wyrazu, głównie do głębokich basowych linii, burdonowych zewów, szumiących faktur, czy glitchowych odgłosów. Ingerencje Skrzyńskego nasycają nagranie widmowymi, matowymi ilustracjami, czułymi na zmienną dynamikę perkusji.

Całą kooperację cechuje duża witalność, będąca dowodem świetnej organizacji i dobrego zgrania... improwizujących muzyków? No właśnie! Wszystko to prawda, gdyby nie fakt, że nagranie zostało zrealizowane... (i tu druga niespodzianka) korespondencyjnie. „Partie perkusji stanowią zapis improwizowanej sesji, którą w całości dostałem od Krzyśka. Warstwę elektroniczną tkałem w domu” - zdradza Skrzyński. Efekt tej mail-artowej współpracy jest wielce odświeżający; pełny twórczego napięcia i wartkich zmian akcji. Konia z rzędem temu, kto rozszyfrowałby faktyczną genezę powstania nagrań. Zwłaszcza, że (i tu kolejna niespodzianka, powyżej już zasugerowana) to Skrzyński dogrywał ścieżki do zarejestrowanej gotowej sesji Topolskiego; choć uwierzcie mi, lub posłuchajcie sami, wydaje się jakby było zgoła odwrotnie. Jeśli zawierzyć jedynie uszom, to narracja „Radaru” sugeruje, że to Skrzyński podaje dźwiękowy materiał, który następnie jest kwitowany instynktowną reakcją Arszyna, reagującego zmianą taktowania, przesunięciem akcentu, zwolnieniem, czy przyspieszeniem akcji, bądź rozbudową perkusyjnej ornamentyki.

„Tam się dzieje tak dużo, w tak dziwny sposób i z taką dramaturgią, że naprawdę nie było potrzeby zastanawiania się jak tu nadać wypowiedzi bardziej żywiołowego charakteru” - precyzuje Skrzyński, który wykonał znakomitą i zadziwiającą koncepcyjnie pracę, na równie znakomitym materiale dostarczonym mu przez Topolskiego. Swoimi inteligentnymi działaniami na nagraniu źródłowym, producent znakomicie zafałszowuje rzeczywistość, udanie kamuflując faktyczne okoliczności realizacji płyty. Micromelancolié doskonale wczytuje się w materiał i jego temperaturę, wiedząc kiedy użyć tła pod ornamentykę Topolskiego, kiedy zająć pierwszy plan i przełamać dynamikę bębnów, a kiedy z przyczajenia kontrolować akcję niskim pomrukiem basu. Biegle porusza się między planami kompozycji, oraz z werwą reżyseruje dramaturgią muzycznego spektaklu. Tworzy sugestywny efekt manipulując głośnością swoich ścieżek, co sprawia wrażenie ich niedopasowania (zbyt głośne i gwałtowne wejścia) i jeszcze mocniej imituje wrażenie improwizacji.

Kolejną niespodziankę napotykamy w utworze 1.4. Przy pierwszym odsłuchu płyty, dopiero w połowie kompozycji zauważyłem obecność dodatkowego instrumentu. Z początku wydawało mi się, że uległem dźwiękowej halucynacji, będącej psychoakustycznym efektem ubocznym współbrzmienia różnych dźwięków. Następnie posądziłem Krzysztofa Topolskiego o sonorystyczne sztuczki, próbując identyfikować nierozpoznane brzmienie z pocieraniem rękojeścią pałki perkusyjnej o metalowy talerz. Chwilę zajęło, zanim rozpoznałem w nagraniu blaszane rozdęcie trąbki, lecz dopiero sięgniecie do opisu płyty objawiło mi „duchową” obecność Michała Bunio Skroka. Ów nieokreślone wrażenie związane z pojawieniem się dęciaka, spowodowane było schowaniem go głęboko w tle, pod ścieżkami perkusji i elektroniki. Taki niecodzienny miks instrumentów był jak się okazuje (tu kolejne zaskoczenie, za którym być może i stoi cała nazwa projektu) niczym innym, jak złapaniem solowej partii Skroka przez mikrofony rejestrujące perkusję Arszyna. „Nagrywaliśmy kiedyś z Buniem sesje improwizowane, w studiu Dicków. On głownie grał na basie, ale czasami sięgał również  po trąbkę, która nagrywała się na mikrofony od bębnów, tylko że z daleka (tzw. przesłuch). Przygotowując ścieżki dla Roberta postanowiłem zostawić to, podpisując jako"ghost trumpet” - ujawnia Topolski. Efekt jaki zrodził się naturą przypadku jest absolutnym majstersztykiem. Dodatkowo zaostrza apetyt na samą myśl, jak zjawiskowo mógłby zabrzmieć ten projekt po poszerzeniu składu o regularnego trębacza.

Radar mimo słyszalnych pokrewieństw z improwizowanymi nagraniami duetu Steve Reid - Kieran Hebden (Four Tet), jest projektem brzmiącym niezwykle świeżo i zjawiskowo. To wydawnictwo przekorne, zaskakujące słuchacza na wielu płaszczyznach realizacji, plączące tropy i zastawiające pułapki na nawyki muzycznej recepcji. Pomimo znakomitej roli jaką odgrywa w projekcie perkusja Topolskiego, która narracyjnie wiedzie prym w nagraniu, pierwsze skrzypce przy realizacji odegrał tu Robert Skrzyński. Jego zasługą jest inspirujący efekt końcowy, będący rezultatem inteligentnego montażu, wartkiej dramaturgii i przenikliwego wglądu we wszystkie etapy powstawania płyty. Robert, to twórca który od przeszło kilku lat, odkąd uważnie śledzę jego ścieżkę rozwoju, nie przestaje mnie zaskakiwać. Od czasu, kiedy na łamach M/I Kwartalnik Muzyczny (M/I nr.3 /wiosna 2015) opisałem jego warsztat twórczy i zanalizowałem ówczesny dorobek producencki, Skrzyński zdążył przeskoczyć samego siebie już kilka razy. Dlatego na podstawie jego wkładu w końcowy rezultat płyty „Radar” czuję się w obowiązku dopisać ów akapit i wyszczególnić właśnie jego osobę. Skrzyński jest artystą niezwykle biegłym w międzygatunkowej gramatyce. Z szeregu estetyk, po które sięga ekstrahuje samą esencję i na jej kanwie dopuszcza się kreatywnego eksperymentowania. Najczęściej przybiera to kształt artystycznej dekonstrukcji gatunku; niezwykle twórczej; u podstaw której tkwi absolutnie świadoma wizja całości. Jego elastyczność stylistyczna, przekłada się bezpośrednio na elastyczność we współpracy. Jak kameleon adaptuje się do swoich licznych muzycznych kooperantów i niemal z każdej konfrontacji, a było ich wiele (Antonina Nowacka, Krzysztof Topolski, Bartosz Zaskórski, Mateusz Wysocki, Michał Turowski, Ross Devlin, Sindre Bjerga, Storm Noir) wychodzi z tarczą, co rzecz jasna ma odbicie w jakości artystycznej współrealizowanych wydawnictw. Najlepszym tego przykładem jest niniejszy album, który stanowi zarazem znakomite zwieńczenie, tego dobrego dla polskiej muzyki roku.



RADAR „Radar”
2016, Plaża Zachodnia

Nie ma wolności bez namiętności / Wolność "Wolność"

Skąd jeśli nie z Gdańska - kolebki Solidarności -pochodzić ma wolność? Wiadomo przecież nie od dziś, że nowe idzie od morza. Z ożywczą bryzą, bądź sztormową nawałnicą.

Legendarne są już opowieści o kulturotwórczej roli marynarzy, którzy krzewili muzyczną edukację rodaków w trakcie komunistycznej izolacji. To na pomorzu kontrkulturowy ferment buzował najintensywniej, stając się zarzewiem kolejnych muzycznych rewolucji, czego dowodem może być choćby świetny dokument Yacha Paszkiewicza i Radka Jachimowicza o gdańskiej scenie alternatywnej. Otwartość na nowe muzyczne zjawiska i naturalność z jaką nadmorscy artyści łączyli estetyki i dyscypliny, to również fundament trójmiejskiej sceny yassowej, która w latach 90-tych, obok Bydgoszczy była najważniejszym ośrodkiem niczym nieograniczonej, okołojazzowej improwizacji.

Również z Gdańska pochodzi ... Wolność, zespół, którego repertuar idealnie wpisuje się we wspomniany yassowy kontekst. Grupę tworzy trójka, poszukujących i rozpoznawalnych muzyków: Adam Witkowski (Nagrobki, Gówno, Langfurtka), Wojtek Juchniewicz (Trupa Trupa) i Krzysztof Topolski (Arszyn / Duda, Arszyn), którzy zgodnie z yassowym idiomem stricte rockowe instrumentarium (kolejno: gitara, bas, perkusja) wykorzystują do grania jazzu.

Niby wolność, swoboda i improwizacja, a jednak, muzyka zespołu jest gęsta, zdyscyplinowana i uporządkowana wedle jasno sprecyzowanych reguł. Gwarantem zwartej struktury nagrań jest sekcja dynamiczna Topolski-Juchniewicz. Ich kontaktowa; bardzo bliska co wyraźnie słychać, współpraca nadaje nagraniom grupy wyjątkowo motorycznego charakteru. Krótkie, zapętlone frazy basu i zdyscyplinowana, rytmiczna perkusja wybrzmiewające z wyrazistym nerwem, (w porywach przypominającym współpracę Holgera Czukaya i Jaki Liebzeit'a z Can), tworząc trwałą konstrukcję, na której Witkowski snuje swoje gitarowe narracje. Niestety, dysponując swobodą improwizacji, korzysta z niej zbyt zachowawczo poruszając się między bluesowymi i rockowymi konwencjami gitarowego grania. Dopiero inicjatywa zaproszonych gości przenosi ciężar gatunkowy nagrania w jazzowe ramy. Davis'owska artykulacja Michała Bunio Skroka i kIRk'owa narracja Olgierda Dokalskiego ocieplają ten pozbawiony namiętności materiał, ciepłymi barwami trąbki.

Jednak z narzekaniem na brak emocji warto wstrzymać się do finału płyty i kompozycji "Na targ", w której gra muzyków nabiera brakującej dotąd żarliwości i swobody. Staje się tak głównie za sprawą Topolskiego, który w kulminacyjnych momentach wychodzi poza swój dotychczasowy perkusyjny sznyt, z rozmachem demonstrując figury rytmiczne wyjęte niemal z muzyki afrykańskiej, smakowicie eksponując przy tym brzmienie werbla, momentami przypominającego swą barwą kongi. Wraz z tętniącą basową pętlą Juchniewicza i intensywnie piłowaną gitarą Witkowskiego udaje się Wolności wyzwolić ze wspólnego grania transowy i psychedeliczny rozmach.

W wywiadzie dla portalu "Nowe idzie od morza" Adam Witkowski tak opisuje współpracę w ramach zespołu: "Ja mocno wierzę w ideały, które potrafię równocześnie obśmiać aż do obrzydzenia ich wszystkim w koło. Zespół Wolność jest takim przykładem łączenia biegunów. Gramy muzykę do jakiej się troszkę wstydziliśmy sami przed sobą przyznać. Użyliśmy kliszy zespołu z ery psychodelii i zaczęliśmy grać swoją własną wersję rocka psychodelicznego. Jest to ironiczne, ale bardzo szczere zarazem. " Choć trudno w muzyce Wolności dostrzec jakąkolwiek ironię, zespół z pewnością nie ma powodów do wstydu. Czuć tu nieco zachowawczość i trzymanie na wodzy emocji jednak potencjał, który tkwi w możliwościach instrumentalistów daje powody do optymizmu, co do dalszych poczynań tria. Ostatni utwór na płycie dowodzi, że porzucając sztywną dyscyplinę można osiągnąć prawdziwą artystyczną wolność.

 
WOLNOŚĆ "Wolność"
2016, Kilogram Records

Wielka atomizacja / Arszyn / Duda - "Automata"

Sentymentalny i świetlisty, jest motyw zagrany przez Gosię Kęsicką w finale kompozycji "Podwodne zabawy". Jego delikatne brzmienie i zwiewna melodyjność nasuwa na myśl fletowe koncerty Vivaldiego, czy Mozarta. Fragment, o którym tu wspominam, jest też pierwszym i ostatnim tchnieniem klasycznej instrumentacji i szlachetnego brzmienia. Reszta materiału "Automata", nagranego przez Tomasza Dudę, Krzysztofa Topolskiego (Arszyna), oraz zaproszonych przez nich gości (Per-Ake Holmlander, Johannes Bergmark, Gosia Kęsicka, Joanna Duda), to dadaistyczny kolaż improwizowanego jazzu, elektroniki i elektroakustyki.

Jubileuszowe, trzydzieste wydawnictwo Pawlacza Perskiego, jest układanką tysięcy mikroelementów, odgłosów, usterek, przesterów i sygnałów rozpierzchniętych w frenetycznym zgiełku. Nie oznacza to jednak, ze mamy do czynienia z noisową estetyką, raczej z orgiastyczną quasi jazzową improwizacją. Rozszczepieniem muzycznej artykulacji na dźwiękowe atomy.

Otwierający nagranie "Cluster" daje namiastkę obcowania z materiałem intensywnie zdynamizowanym i mocno rozpala wyobraźnię, będąc surrealistyczną hybrydą elektroakustycznej improwizacji z quasi idm. Okaleczony, nierówny rytm, wykreowany przez Arszyna elektrycznymi sprzężeniami no-imput mixera,  przekrzykuje się tu ze zdekonstruowanym saksofonem Dudy. Swoją zajadłością i temperamentem przywodzą na myśl odgłosy sąsiedzkiej sprzeczki dochodzącej zza ściany. Sonory, tumulty i elektryczne impulsy odpyskowują sobie wzajemnie, wdając się w dźwiękowe przepychanki i piętrząc  pofragmentowane odgłosy w delirycznym szale. Również kolejne kompozycje charakteryzuje opętańczy ruch, intensyfikacja dźwięków, ich imponujące zagęszczenie, oraz nieobecność struktur dłuższych niż kilkusekundowe. Momentami, muzycy zwalniają jedynie po to, aby wyeksponować matowe faktury szmerów, szelestów i chrobotów. Co ciekawe, mimo nietypowych kompozycji, brzmieniowej destrukcji, czy daleko posuniętych ingerencji w instrumentarium, nagranie brzmi zaskakująco selektywnie.

Dźwiękową menażerię "Automaty" tworzą głównie akustyczne instrumenty, poddane radykalnym, sonorystycznym zabiegom, w rezultacie czego ich artykulacja zostaje zminimalizowana do mikroskopijnych dźwiękowych drobinek, tożsamych raczej z lapidarnością sampla niż typową muzyczną ekspresją. Wtórują im urządzenia elektroniczne, sprowadzone do roli obiektów dźwiękowych, których oryginalne zastosowanie zostało wypaczone poprzez eksperymentalne zabiegi. Tak jest z no-input mixerem, pozbawionym zewnętrznych źródeł dźwięku, a generującym jedynie swoje wewnętrzne elektryczne szumy i przestery. Operujący nim Arszyn, z tak spreparowanego urządzenia potrafi wydobyć zjawiskowe i dynamiczne basy, a także całą ferie trzasków i klików zbijających się w chropowate faktury. Źródłem nieokiełznanych, surrealistycznych dźwięków jest też niezwykła platforma Johannesa Bergmarka, szwedzkiego improwizatora, konstruktora eksperymentalnych instrumentów. To dźwiękowe laboratorium zostaje dopełnione m.in., obecnościa monstrualnego syntezatora Buchla 200, który wpisując się w pełen paradoksów, groteskowy nastrój nagrania zostaje wykorzystany zaledwie w szczątkowym zakresie, pod postacią kilku szumiących i dronujących wyziewów ("Recorder"). Zwierzęce okrzyki i onomatopeje, które rozlegają się w podczas improwizacji, to już właściwie wisienka na torcie tego szalonego eksperymentu. Jedyny instrument, który na tej kasecie brzmi i spełnia swą klasyczną funkcję to perkusja Topolskiego, która jednak miast układać ten tumult w zwarte przebiegi, swą deliryczną artykulacją jeszcze bardziej podsyca atmosferę twórczej euforii.

Wynikiem nietuzinkowej sesji Dudy i Arszyna, jest dźwiękowa wizyta w gabinecie luster, w którym zaburzeniu ulegają proporcje, a kompozycja zostaje wypaczona łobuzerską deformacją."Automata" to emanacja bezkompromisowości i szaleństwa, zrealizowana za pomocą "zagranych wycinków". Swoboda eksperymentowania oparta na sonorystycznych preparacjach, niekonwencjonalnym wykorzystaniu elektroniki, organicznych odgłosach i onomatopejach tworzy dźwiękowy amalgamat, który jako jedyny zasługuje na ochrzczenie go etykietą "future jazz".

Arszyn / Duda - "Automata"
2015, Pawlacz Perski