(Nie)* Marokański zgiełk w toruńskiej Elanie / Hati & Mazzoll „Teurah”

Po spotkaniu Hati z Mazzollem oczekiwałbym czegoś więcej niż nagrania w stylu Hati i Mazzoll.

Do tej pory Hati pozostawało dla mnie wcieleniem transowej kontemplacji. Źródłem nienachalnych eksperymentów z pogranicza dźwiękowego rytuału, elektroakustyki i ambientu, natchnionych wpływami muzyki etnicznej. Integralną częścią nagrań duetu pozostawała cisza, eksponująca minimalistyczną aranżację. Tym razem duet przyjmuje oblicze, mniej intymne, ekstrawertyczne, oparte na dynamice, spiętrzaniu artykulacji, eksponujące paletę perkusjonaliów i instrumentów dętych z perspektywy rytmu i wysokich częstotliwości.

Z kolei Mazzoll, wybitny klarnecista i yassowiec, dekonstruujący tradycję jazzowej improwizacji, w ostatnich latach dorobił się status gościa dogrywającego swoje ścieżki (często zjawiskowe) do nagrań innych twórców. Wciąż nie mogę doczekać się solowej, w pełni autorskiej płyty tego artysty, zadowalając się bardziej, lub mniej udanymi współpracami. Podobnie jest na „Teruah”, na którym inicjatywę dzierży Hati, budując zręby nagrania, klimat, narrację. Mazzoll zaś bez trudu odczytuje intencje Kołackiego i Iwańskiego, jednak jego wpływ na repertuar i charakter nagrania jest z perspektywy słuchacza niemal niezauważalny.

„Teurah” został  podzielony na dwie części. Pierwsza „Inspiration” zaskakuje swoją zgiełkliwością, nawiązując bezpośrednio do gwaru marokańskich* placów, skąd nie tak dawno nagrania terenowe przywiózł i wydał Rafał Kołacki. Słychać tu piejące dęciaki o rozdzierającej barwie, którą równoważą basowe pomruki klarnetu. Muzyka etniczna z elementami jazzowej improwizacji, pełna pogłosów i przedęć wybrzmiewa krzykliwym współbrzmieniem, osiągając transowe uniesienie, dalekie od kontemplacyjnych poszukiwań Hati. Rytuał nabiera podniosłości, a hałaśliwość zmierza w stronę chaosu i kakofonii. Kumulacja energii zostaje rozładowana w drugiej części nagrania „Expiration”, gdzie istotną rolę odgrywa naturalny pogłos byłych produkcyjnych hal toruńskiej Elany. W fabrycznej akustyce lepiej i klarnetowi i perkusjonaliom. Wnętrza niegdysiejszej fabryki włókien poliestrowych roznoszą dźwięk przenikliwie i potężnie. Świadomi tego muzycy, nawet w tej nieco bardziej kontemplacyjnej i mniej zagęszczonej dźwiękami części, eksponują głównie wysokie częstotliwości, głośne i zadziorne odgłosy. Niuanse schodzą na dalszy plan. Pojawia się więcej przestrzeni rozcinanej intensywnymi sygnałami instrumentów dętych i więcej powietrza wzburzanego tętentem bębnów. Warunki akustyczne sprzyjają również osiągnięciu przez muzyków bardziej intymnego nastroju, niż miało to miejsce w części pierwszej.

Udało się Mazzolowi i Hati zgrać ze sobą, o co nie trudno w zestawie dęciak-perkusjonalia, ale chemii w tym związku nie ma na tyle, aby przekonywał jako jeden organizm. Dwa muzyczne zjawiska w tym przypadku wcale nie tworzą wartości dodanej. Powierzchowny dialog między Hati i Mazzollem to nie jest widowisko, którego spodziewać by się można po tak doświadczonych i ogranych muzykach. Daje się odczuć w grze więcej rutyny niż autentycznej pasji, czy żądzy poszukiwań. Transowość, choć krzykliwa jest pozbawiona wigoru, zaś kontemplacja natchnienia.

**

SPROSTOWANIE

Popełniłem dość istotny błąd rzeczowy w tej recenzji, na który w komentarzu na facebooku słusznie zwrócił mi uwagę Rafał Iwański. Nie posiadam nawet odrobiny kompetencji w sprawach instrumentarium, które posiada Rafał. Poczuwam się zatem do odpowiedzialności za swój błąd i jestem zdania, że to wyjaśnienie należy się zarówno artyście, jak i czytelnikom bloga. Tym chętniej przytaczam poniżej cały komentarz Iwańskiego (uprzedzam z góry że jest to moja osobista inicjatywa). Proszę wybaczyć. Następnym razem postaram się być bardziej dokładny w weryfikowaniu instrumentów i przypisywaniu ich do kultur muzycznych, bądź też skorzystam z porady specjalisty. Zaznaczam jednak, że ten błąd rzeczowy nie zmienia mojej opinii na temat płyty „Teurah”, która reasumując, nie oddaje potencjału artystycznego muzyków tego kalibru co Hati i Mazzoll.

„Dodam może tylko, choć nie wiem czy to istotne dla samej muzyki zawartej na albumie, że np. pierwsza sesja na nim zawarta była naszym pierwszym w ogóle w życiu muzycznym spotkaniem z Jerzy Mazzoll, tj. HATI & MAZZOLL - a rozmawialiśmy wtedy ze sobą w realu chyba trzeci raz. Była to totalna improwizacja, a warunki sprzętowe na naszej salce prób minimalistyczne, jeśli chodzi o sprzęt nagraniowy. Potem Artur Maćkowiak dodał od siebie i wyciągnął w miksie ile tylko mógł. Może to rzeczywiście "powierzchowny dialog", nie wiem... Natomiast nasi szanowni koledzy Ziołek i Zimpel zanim weszli do studia mieli za sobą szereg koncertów, prób, jedno z najlepszych studiów nagraniowych w Polsce, itp. Praktycznie zero improwizacji podczas pracy nad płytą. To zupełnie inna muzyka i inny sens produkcji. Jako trio HATI & MAZZOLL po prostu zaryzykowaliśmy i weszliśmy z tym materiałem w świat muzyki improwizowanej... Z HATI na naszej drodze muzycznej pracowaliśmy i pracujemy nieraz w ten sposób głównie w warunkach koncertowych, także grając z innymi ... A jeśli chodzi o Maroko to osobiście mogę powiedzieć, że kolekcjonuję instrumenty muzyczne z Afryki Północnej (perkusyjne i dęte) od 20 lat (o czym była mowa w wielu wywiadach i prezentacjach) i mamy ich naprawdę liczny zbiór (sporą część sam na miejscu wybierałem i przywoziłem, ale nie dla potrzeb muzeum etnograficznego...). Na albumie "Teruah" znalazł się chyba jeden instrument dęty z Maroka (klarnet Rafała Kołackiego w jednym numerze), oraz dwa z Tunezji (bęben obręczowy bendir w dwóch utworach oraz klarnet zummara przez kilka sekund w innym). Nie ma status quo w wypadku HATI & MAZZOLL, bo nie mogło być - a nasza przyszłość nikomu nie jest znana, nawet my jej nie znamy ;) To po prostu było szczere muzyczne spotkanie, pełne pasji i wigoru...” [Rafał Iwański 05.12.2017]


HATI & MAZZOLL „Teurah”
2017, Requiem Records

Stoczniowe free / Woda „Woda”

Podczas gdy basista Wojtek Juchniewicz szlifował repertuar czekającej na premierę płyty Trupy Trupa, pozostali muzycy tria Wolność; Krzysztof Topolski i Adam Witkowski pod jego nieobecność założyli nowy zespół: Woda.

Nie wiem czy członkowie duetu, jako mieszkańcy wybrzeża w swoim życiu zetknęli się bliżej z przemysłem stoczniowym; czy w dzieciństwie zakradali się do doków, basenów portowych; podglądali pracę w traserni, stalowni, walcowni; gościli w fabrycznych hangarach? Ich płyta wydaje się bowiem zainspirowana dźwiękosferą stoczni. „Woda” pełna jest mechanicznych odgłosów; twardych, ostrych, metalicznych, które rozchodzą się w potężnej przestrzeni akustycznej, generując masywne echa i pogłosy.

Industrialny anturaż stanowi dla Topolskiego i Witkowskiego osnowę wartkiej jazz-rockowej improwizacji, przeplatanej elektroakustycznymi impresjami. Te pierwsze są efektem zorganizowanej i temperamentnej gry Topolskiego (perkusja), której sekunduje Witkowski eksponujący szeroką paletę gitarowych preparacji. Połowa duetu Nagrobki skwapliwie sięga do arsenału przesterów, sprzężeń, zgiełkliwych spiętrzeń („Ciernisko”), którymi zagęszcza strukturę kompozycji nakreśloną przez dynamiczną perkusję. W momentach swobodniejszych posługuje się zaś figurami z rezerwuaru blues-rockowej improwizacji („Hydrozabawka”). Wymiennie z gitarą, Witkowski korzysta z własnoręcznie skonstruowanej rababy, (arabski instrument strunowy, którego początki sięgają VIII wieku), będącej dla muzyka instrumentem z ujmującą, osobistą historią w tle.

Drugą grupę utworów wyznaczają kompozycje oparte na sonorystycznych eksploracjach („Za to Ka”; „Umm ORB”; „Oblężenie Sopotu”). To one w głównej mierze nadają nagraniu industrialnego sznytu, eksponując dźwięki metaliczne, przemysłowe, szumy, stukoty, a także podwodne nagrania terenowe, łącznie ze zmodyfikowanym odgłosem fal morskich („Ciernisko”). Tam również pierwszoplanową rolę odgrywają warunki akustyczne. Sesja nagraniowa, odbyła się co prawda w sopockim teatrze BOTO, jednak pogłos jaki udało się wygenerować można uznać za dodatkowy instrument w rezerwuarze muzyków, z którego ochoczo i umiejętnie korzystają. Całość dźwiękowego inwentarza dopełnia syntezatorowa elektronika, generująca szumy, liczne chropowate faktury w tłach, a także delikatne ornamentujące arpeggia („Plug in the water”). Narracja kolejnych kompozycji jest gęsta i treściwa w instrumentacje i efekty, na tyle, że muzycy nie muszą sięgać po ekspresyjne kulminacje aby uwydatnić muzyczną dramaturgię swojego repertuaru.

Duet Topolski - Witkowski nie leje wody. Ich oparta na improwizacji współpraca jest wyrazista i doskonale zorganizowana. Efekt zaś tej współpracy jest przystępny i przekonujący. Woda wrze, buzuje, piętrzy się i faluje; bije swobodnym strumieniem, a kiedy trzeba skraca nurt, by biec zwartym ciekiem.



WODA „Woda”
2017, thisisnotarecord

Spontaniczne kontemplacje / Agustí Fernández, Rafał Mazur, Artur Majewski „Spontaneous Soundscapes”

„Spontaneous Soundscapes” to album będący zapisem improwizacji trójki niezwykle doświadczonych i ogranych instrumentalistów; Rafała Mazura (akustyczny bas), Agustí Fernándeza (fortepian) i Artura Majewskiego (kornet). Muzycy po raz pierwszy spotykają się w takiej konfiguracji na płycie, choć dzielili już ze sobą rozmaite składy i sceny. Fernández z Mazurem, w ubiegłym roku wydali w duecie znakomitą płytę „Ziran”, z kolei równie udana kooperacja Majewskiego i Mazura, wraz z Anną Kaluzą i Kubą Sucharem ukazała się w 2013 w zasłużonym, portugalskim wydawnictwie Clean Feed. Nagrania nowej płyty dokonano zaś w krakowskim klubie Alchemia, bez udziału publiczności, co pozwala uznać „Spontaneous Soundscapes” za studyjną realizację.

Trzej muszkieterowie wolnej improwizacji występują na niej w swoich klasycznych rolach, operując paletami poszerzonych technik instrumentalnych, o zróżnicowanym temperamencie i zmiennej dynamice. Zadomowiony na dobre w naszym kraju Agustí Fernández wykorzystuje szerokie spektrum artykulacyjne fortepianu. Sięga do jego wnętrza, aby dokonywać sonorystycznych peregrynacji pośród metalowych strun i mechanizmów. Kiedy jednak jego dłoniom uda się spocząć na klawiaturze instrumentu, wtedy gnają one po klawiszach w ultra szybkich partiach improwizacji. Narzuconemu przez Hiszpana tempu dorównuje Rafał Mazur, splatający gęste i frenetyczne pasma akustycznego basu. Jego błyskotliwa gra dyktowana strumieniem świadomości, wydaje się totalnie odłączona od wszelkich reguł, czy stylistyk. Trudno w rozwichrzonych galopadach wychwycić jakieś elementy stałe, czy powtarzające się. Jednak to właśnie nieustannie rozedrgane pomruki basu, budują kręgosłup kolejnych kompozycji. Pomiędzy dwoma dynamicznymi filarami improwizacji balansuje Artur Majewski, zaopatrzony jedynie w kornet i tłumik nadający dźwiękom płynącym z dęciaka charakterystycznej chrypki. Muzyk, już dawno temu przyzwyczaił swoich słuchaczy do tego, że jego artykulacja stroni od linearnych form narracji. Słyszymy zatem autorski zestaw figur stylistycznych, na które składają się krótkie, lakoniczne przedęcia; ornamentacyjne muśnięcia dźwiękiem utrzymane w wysokich rejestrach; a okazjonalnie również urwane frazy melodii. Wśród pochłoniętych żywiołem improwizacji partii Fernándeza i Mazura, ingerencje Majewskiego wydają się w pierwszej chwili dość lapidarne. Jednak w szerszej perspektywie, można dostrzec, że zajmują w kompozycjach strategiczne pozycje. Najczęściej puentują dyskusje fortepianu z basem oszczędnym koanem, bądź równie często stanowią jej ażurową inkrustację. W bardziej wyciszonych momentach kreują atmosferę i nastrój. Jednak najważniejszą rolą kornetu na „Spontaneous Soundscapes” jest budowanie przestrzeni dla swobodnej konwersacji instrumentów. W zestawie Majewskiego chętnie usłyszałbym jednak coś świeżego, bo jego rozpoznawalny muzyczny język staje się z czasem coraz bardziej przewidywalny.

„Spontaneous Soundscapes” w głównej mierze oparte jest na dynamicznej i abstrakcyjnej relacji dźwiękowej zachodzącej między solistami. Ich konwersacja odbywa się zazwyczaj w szybkich tempach, a ogranie miedzy artystami pozwala na instynktowne reakcje. Z zacięciem można kontemplować możliwości techniczne i komunikacyjne muzyków. Niespodzianką jest, że wśród pięciu kompozycji napotkamy ukłony w stronę form intymnych i nastrojowych. Do najbardziej zjawiskowych należą momenty wyciszeń, w których muzycy kontemplują każdy opuszczający ich instrumenty dźwięk, aby następnie kreować z nich delikatne i abstrakcyjne muzyczne konstelacje. Tutaj czwartym aktorem spektaklu jest cisza. Dryfując po jej oceanie muzycy osiągają niezwykłe subtelności; melodyjne i liryczne, tak jak w połowie trzeciej odsłony płyty, gdzie dźwięki zamierają w poetyckim zamyśleniu, aby łagodnie rozpłynąć się w przestrzeni. Lakoniczne instrumentacje prowadzone są z namysłem i pozostają w pełnej napięcia relacji. Jakże ta improwizacja w ciszy wydaje się odświeżającym doświadczeniem, po pełnym rozgadania instrumentalnym pojedynku muzyków.

Repertuar tria Fernández - Mazur - Majewski, odbiega nieco od brawurowej zawartości „Ziran”, gdzie istotą dialogu była instynktowna wymiana ciosów, a aspekt fizyczności gry dominował nad kontemplacją. Szczęśliwie w przypadku „Spontaneous Soundscapes” udało się wygospodarować czas na oddech i kreowanie nastroju. Wyludniona sala koncertowa Alchemii z pewnością miała wpływ na ten nieco bardziej kameralny wymiar improwizacji i jej intrygujące rezultaty.

 
Agustí Fernández, Rafał Mazur, Artur Majewski „Spontaneous Soundscapes”
2017, Not Two Records

Anatomia dźwięku / Sharif Sehnaoui + Adam Gołębiewski „Meet the dragon”

Pocieranie, szarpanie, uderzanie, ostukiwanie to tylko niektóre metody intensywnej artykulacji Sharifa Sehnaoui i Adama Gołębiewskiego. Ich ekstremalnym sonorystycznym poszukiwaniom często towarzyszy fizyczna siła z jaką preparują instrumenty i obiekty dźwiękowe. Ale siła to tylko jedna strona medalu, bo obaj artyści również w półtonach i subtelnościach odnajdują wspólny język.

Sharif Sehnaoui to improwizator o światowej sławie. W rodzinnym Bejrucie jest kreatorem tamtejszej sceny improv, oraz (wraz z Mazanem Kerbajem wirtuozem modyfikowanej trąbki) twórcą najstarszego w świecie arabskim festiwalu muzyki improwizowanej Irtijal. Akustyczna gitara stanowi główny oręż wyrafinowanych zabiegów artykulacyjnych Libańczyka. Co istotne, jego eksperymenty są jedynie manualne, nie są wspierane przez zewnętrzne efekty, czy elektronikę. Sehnaoui traktuje gitarę przede wszystkim jak instrument perkusyjny, a wieloletnie doświadczenia improwizatorskie pozwalają mu posługiwać się cała paletą osobliwych technik. Jedną z nich jest przetykanie strun metalowymi obiektami i uderzanie w nie pałeczkami, co daje metaliczne i chropowate, perkusyjne brzmienie. Do innych należy szybkie opukiwanie pudła rezonansowego, gdzie wprowadzony w wibrację dźwięk daje efekt akustycznego dronowania. Muzyk równie chętnie posługuje się zestawem kamertonów, którymi pociera o pudło gitary, a także opukuje nimi jej drewniane i metalowe elementy. Jego gra jest niezwykle szybka i skupiona, a dźwiękowe emanacje eksperymentów wyraziste i przenikliwe.

Adam Gołębiewski, którego improwizacje nie raz już opisywałem na blogu, tym razem oprócz bębna i obiektów perkusyjnych, używa talerza, który w przypadku sesji „Meet the dragon” znakomicie stroi z brzmieniem opukiwanych strun gitary. Polak gra równie szybko i intensywnie, co oczywiście nie powinno zaskoczyć nikogo, kto spotkał się już z jego muzyką. Gołębiewski posługując się instrumentarium typowo rytmicznym daleki jest jednak od poszukiwania w rytmie regularności. Jego preparacje są abstrakcyjne i arytmiczne; delirycznie rozedrgane. Nierzadko przybierają formę gęstej kostropatej faktury, a momentami akustycznej ściany hałasu.

Formalnie rzecz ujmując, w trakcie trzech kwadransów frenetycznej improwizacji, gra muzyków jest ultra dynamiczna i abstrakcyjna. Intensywność i tempo artykulacji ujawnia się w niezliczonej ilości mikro uderzeń. Muzycy prowadzą dwie równoległe narracje, utrzymane w tej samej dynamice. Dźwięki wydobywane z obiektów są surowe, chropowate i zgiełkliwe. Dopiero na kilka minut przed końcem nagrania, muzycy wchodzą w bliższą relację, fundując słuchaczom coś na kształt finałowego zakończenia. Na chwile muzyka staje się bardziej uładzona. Pojawia się regularność uderzeń, której towarzyszą piskliwe glissanda i szelest perkusjonaliów. Nagle, w krótkiej przestrzeni czasu, surowa, brutalistyczna konstrukcja zostaje opasana woalem tajemniczości. Udaje się duetowi wywołać, zupełnie niespodziewany stan kulminacji, pełny napięcia i niepokoju.

***

Płyta „Meet the dragon” jest pozycją wymagającą od słuchacza pewnej świadomości estetycznej, bez której odpychać będzie gwałtowność i hałaśliwość improwizacji. Jednak co się okazuje, w pełniejszym zrozumieniu muzyki improwizowanej, także Polsko-libańskiego duetu, pomaga patrzenie. Obserwowanie twórców w trakcie improwizacji pozwala dostrzec ich skupienie, wkład pracy i umiejętności preparowania instrumentów. Pomaga też zrozumieć emocje kiedy patrzymy na maksymalnie skoncentrowanych i doświadczonych profesjonalistów, którzy pozostając w bliskiej symbiozie z instrumentem poświęcają mu maksimum swojej atencji. Oglądałem występ Gołębiewskiego na żywo, a Sehnaoui na Yutube. Ich performansy nie mają nic wspólnego z formą występów do jakich przyzwyczaiła nas muzyka rozrywkowa. Artyści nie puszczają oka do publiczności, nie kokietują jej, nie wchodzą z nią w interakcje. Mało tego, można odnieść wrażenie, że odwracają się od niej tyłem, stając się galeryjnym obiektem kontemplacji. Owszem to nie jest rock&roll, ani nawet free jazz, gdzie emocje w ekstrawertycznym uniesieniu udzielają się współodczuwającej publiczności. W improv energia skierowana jest do wewnątrz, skoncentrowana bardziej na procesie, niż współuczestnictwie. Natomiast popisy targanego twórczym szaleństwem improwizatora są niejednokrotnie bardziej pasjonujące od najlepszego rozrywkowego show. Tak jak podekscytowane audytoria piętnastowiecznych teatrów anatomicznych przyglądały się tajnikom ludzkiego wnętrza, tak słuchacz / widz improwizowanych jamów może śledzić poczynania instrumentalistów, zgłębiając przy tym tajniki anatomii dźwięku. 

Obrazy ułatwiają słuchaczowi skoncentrować się na abstrakcyjnej dźwiękowej krzątaninie. Oczy pomagają mu skorelować obraz z dźwiękiem; czynność z jej zmysłową emanacją. To wrażenie bliskie zahipnotyzowania; wciągające do śledzenia skomplikowanego procesu dźwiękowej kreacji. Patrząc, koncentrujemy się na grze, koncentrując się na grze, odbieramy muzykę uważniej. Nie tylko w przypadku wolnej improwizacji patrzenie intensyfikuje słuchanie, ale tu, ze względu na eksperymentalny charakter twórczości, wydaje się wyjątkowo pomocne, w zrozumieniu jej gramatyki.

***

Kompozycja Sharifa Sehnaoui i Adama Gołębiewskiego, która została zarejestrowana w 2015 w poznańskim Domu Kultury Dragon pozbawiona jest powtórzeń, regularności i symetrii. Tym samym daleka jest od architektury transowego rytuału. Zwracam na to uwagę, bo paradoksalnie intensywność z jaką muzycy oddają się improwizacji zbieżna jest z energią i dramaturgią ceremoniału. Ponad to, w brutalnym namaszczeniu z jakim duet preparuje instrumenty odnaleźć możemy wyraźny ślad mistycyzmu i potrzebę poszukiwania transcendencji. Kryje się ona w procesie eksploracji dźwiękowej materii obiektów. Porzucając w swojej muzyce wszystko co powtarzalne i regularne muzycy stawiają na szali swój komfort i poczucie bezpieczeństwa. Stają oko w oko z chaosem, zaopatrzeni jedynie w soje umiejętności i wyobraźnię. To dźwiękowe misterium, ekstatyczny mariaż brutalności i namiętności, której często towarzyszy ekstremalny wysiłek fizyczny, krew, pot i zmęczenie. Adam i Sharif obcując z twórczym szaleństwem i dźwiękową abstrakcją angażują w to swą duchowość i fizyczność. Igrając z żywiołem uzyskują spektakularne rezultaty, choć w świadomości wielu pozostaną niezrozumiałymi szaleńcami i muzycznymi outsiderami. 

***

„Meet the dragon” jest wydawnictwem inaugurującym działalność oficyny Uznam. Jest to prywatna inicjatywa Adama Gołębiewskiego. Motywacją do powstania labelu była chęć udokumentowania własnej działalności improwizatorskiej – „Skupiam się na najporządniejszym udokumentowaniu (CD tylko tłoczone, dobrze brzmiące, być może winyle, dobry artwork, ogólnie wysoki poziom estetyczny, ale przede wszystkim wysoki poziom artystyczny) i rozpowszechnieniu wśród świadomych recenzentów i słuchaczy. Wierzę, że jeśli to będzie spełnione, feedback sam przyjdzie”. 

 
Sharif Sehnaoui + Adam Gołębiewski „Meet the dragon”

2017, Uznam

Poza Horyzont / Makemake „Something Between”

Niemal rok temu Łukasz Marciniak podesłał mi debiutancki materiał swojej formacji Makemake. Po przesłuchaniu nie bardzo przypadł mi do gustu. Gdybym dziś po raz pierwszy natknął się na to nagranie, również by mnie nie przekonało. Na szczęście właśnie dotarła do mnie druga płyta zespołu, która zupełnie zmienia moje spojrzenie na muzykę Rafała Blachy i Łukasza Marciniaka.

Ubiegłoroczny debiut Makemake, wydany na kasecie w toruńskich Złych Literach uwierał mnie swoim garażowym sznytem. Nie dla tego, żebym nie lubił dźwiękowej surowizny, brudu, lo-fi, czy garażowej muzyki gitarowej. Sęk w tym, że „From the earth to the moon” to nie punk, nie noise, ani nawet surf-rock, a elektroakustyczna, gitarowa preparacja. Zraziła mnie przede wszystkim nieporadność autorów w kwestii dobrania odpowiednich akustycznych warunków, do charakteru zaprezentowanego repertuaru. Nie potrafię powiedzieć, czy zaważyła na tym brak świadomości twórców, czy wyobraźni brzmieniowej; może brak funduszy na dobrą realizację, lub niedostateczne umiejętności w zakresie miksowania i nagrywania. Przez to tytułowa podróż z ziemi na księżyc zakończyła się dla mnie jak próba wystrzelenia na orbitę ziemską północnokoreańskiego satelity, czyli chwilę po starcie. Słabe brzmienie wyciągnęło również na wierzch nie do końca przekonującą warstwę formalną. Choć nigdy nie podważyłbym umiejętności posługiwania się gitarą przez Marciniaka i Blachę, to jednak nie udało się ich pomysłów w pełni wyeksponować. Znaleźli się jednak tacy, którzy dość przytomnie ocenili drzemiący w muzykach potencjał, a nawet zasugerowali (przewidując tym samym wypadki) z czyją pomocą zrobić z niego dobry artystyczny użytek. 

Tak oto muzycy Makemake trafili pod skrzydła Michała Kupicza, znakomitego i wszechstronnego realizatora nagrań, odpowiedzialnego za brzmienie lwiej części rodzimej alternatywy na przestrzeni ostatnich lat. Nowy materiał został zarejestrowany na dziewięciu mikrofonach porozstawianych w przestronnej sali teatralnej Centrum Kultury Agora we Wrocławiu. Efekt współpracy awansuje zespół do pierwszej ligi eksperymentatorów gitary, na pewno na krajowym podwórku. W porównaniu z debiutem, „Something Between” to album zdecydowanie ciekawszy brzmieniowo. W adekwatny sposób eksponujący arsenał sonorystycznych preparacji jakim posługują się Blacha i Marciniak. Współpraca z Kupiczem pośrednio wpłynęła na rozwinięcie przez Makemake wątków narracyjnych, przez co kompozycje wydają się bardziej złożone i przemyślane fabularnie. Dodatkowo tak podany materiał pozwolił na bazie eksperymentalnych i elektroakustycznych zabiegów wykreować unikalną, eteryczną atmosferę spowijająca „Something Between”, hipnotycznymi zewami, zawiesistymi pogłosami i barwnymi wybrzmieniami.

Makemake mogą pochwalić się zachwycającym repertuarem sonorystycznych figur i brzmieniowych pomysłów wynikających z intensywnej modyfikacji gitarowego instrumentarium. Spektakl zatytułowany „Something Between” rozpoczyna się od przytłoczonej industrialnym ciężarem „Suspirii”, która momentami brzmi jak nagranie z hali maszyn zakładów metalurgicznych. Po chwili jednak do głosu dochodzą wstęgi sfuzzowanych gitarowych dronów („A-bow”) roztaczające, ciężkie, posępne pomruki. Chwile później mamy z kolei gitarę potraktowaną jak instrument perkusyjny („Dry Water”). Towarzyszy jej solo, którego autorstwo można by przypisać Raphaelowi Rogińskiemu. Również w „Visions ” struny są eksploatowane niczym perkusjonalia, a cała kompozycja, razem z „Dinner at Home” najmocniej eksponuje idiom jazzowej improwizacji. Tu z kolei autorstwo można by przypisać Markowi Kądzieli. „Flight ove the rubble” to ponowne głębokie zanurzenie w sonoryzm, na poziomie mikro-dźwięków i szeleszczących faktur. Finał („As I Look Back”) zaś, to jedyny ukłon duetu w stronę ambientowej psychodelii jakiej możemy zakosztować u Ziołka, czy Maćkowiaka, z długimi, rozłożystymi efektami pogłosowymi i widmową aurą. 

Choć w nagraniu słychać częste kliki wciskanych efektów gitarowych, to są one dawkowane z umiarem, wpływając raczej na kolorystykę wydobywanych z gitary dźwięków, niż na przestrzeń, tą bowiem zapewnia zastana akustyka teatru. Makemake, w przeciwieństwie do takich eksperymentatorów polskiej preparacji gitarowej, jak choćby opisywani wcześniej na blogu Nowa Ziemia, Artur Maćkowiak, Kuba Ziołek, czy Columbus Duo nie zapętlają fraz, nie budują z nich teł i ambientowych przestrzeni (z wyjątkiem wspomnianego „As I Look Back”). Artykulacja katowickiego duetu korzeniami tkwi w jazzowej improwizacji, pełnej kontrastów, dysonansów i zwrotów akcji. Jeśli jeden z gitarzystów odpowiedzialny jest za fakturę, drugi na bieżąco buduje wątki melodyczne („Dinner at home”). Często zaczynając dwutorowo, w oka mgnieniu potrafią stworzyć zaskakujący tygiel, gwałtownie mieszając wątki w pierwszym planie i uzyskując tym samym udane dramaturgiczne kulminacje („Visions”). 

Na „Something Between” warto wygospodarować sobie chwilę wolnego, aby wsłuchać się, prześledzić wątki, skoncentrować na szczegółach, spróbować wyobrazić sobie „jak oni to robią”. Lub po prostu przyjemnie odpłynąć, poddając się nastrojowi, który, adekwatnie do miejsca nagrania, natchniony jest teatralną atmosferą. Możliwości, w jaki sposób potraktujecie płytę Makemake jest kilka. Jeśli poświęcicie jej jednak choćby minimum koncentracji to z pewnością powrócicie do niej wielokrotnie. Tak jak ja, z rosnącym zaciekawieniem, zmierzającym w stronę pełnego zauroczenia.

MAKEMAKE „Something Between”

2017, Zoharum

AD⚡PC / ARSZYN + DUDA + PAPER CUTS „There Is No Conclusion”

Na „There Is No Conclusion” dzieje się tak wiele absorbujących ucho wydarzeń, że chciałoby się opisać je minuta po minucie, tak jak komentuje się spotkanie piłkarskie. Arszyn zagrywa prostopadle do Kurka, Kurek popisuje się zgrabnym dryblingiem i dośrodkowuje do Dudy, ten zaś technicznym strzałem pokonuje bramkarza. O tyły nie musimy się martwić bo bezbłędnie czyści je Kacperczyk. Drużyna ADPC preferuje rozgrywanie improwizacji w barcelońskim stylu tikitaka. Daleka jest od ułańskich szarż wyspiarzy z Leicester, które nomen omen przyniosły im w ubiegłym roku mistrzostwo Anglii, ale wątpliwe czy pozwolą im pozostać w lidze w tym sezonie. 

Słuchanie muzyki improwizowanej, a jeszcze bardziej pisanie o niej to nie jest łatwa rzecz. Że niby grają, jak im wystarcza charyzmy i umiejętności, ot i cała filozofia. Owszem, ale żeby coś rzeczowego napisać o nagraniu, co nie byłoby kalką innych recenzji free improv, trzeba się zasłuchać. A zasłuchać się nie jest łatwo, bo brak powtórzeń, bo nieustannie coś się zmienia, bo obawa że coś istotnego się przeoczy. Brak powtórzeń, a często i brak kulminacji sprawiają, że takie nagranie nie odciska po sobie trwałych śladów w pamięci, w postaci melodii, czy innych motywów łatwych do odtworzenia w myślach. Nie wyobrażam sobie ciągłego pisania o muzyce improwizowanej, ograniczonego jedynie do szablonu zawierającego swoiste kalendarium wydarzeń scenicznych; sposobu komunikowania się artystów, opisu ich muzycznego kunsztu, wreszcie przepływu energii i temperatury sesji. To tylko pisanie o formie, czyli w rzeczywistości o tym co każdy, kto sięga po tego typu nagrania, odczyta bez niczyjej pomocy. Improwizacja mimo iż wydaje się pomieścić wszystko, jest zamknięta, na wyjście poza kontekst samego improwizowania. Jej treścią jest forma, więc jeśli o czymś mówi to tylko o sobie samej. Podejmując się pisania, najczęściej zwracam więc uwagę na energię i klimat grania. Jeśli są naprawdę wciągające to znaczy, że charyzma i kunszt spotkały się w odpowiednim czasie i miejscu. A jeśli pojawi się w takim nagraniu dodatkowy kontekst, to oddycham z ulgą wiedząc, że poza akapitem wymieniającym skład i drugim z opisem improwizacji, będę mógł napisać coś więcej. W przypadku „There Is No Conclusion” mamy i znakomitą energię i dodany kontekst.

Jeśli chodzi o nagrania z muzyką improwizowaną, to jest to jedno z ciekawszych jakie słyszałem w ostatnim czasie, a z pewnością najlepsze w katalogu Pawlacza Perskiego. Jego absolutną zaletą jest zróżnicowanie artykulacji (na co uwag zwracał również Bartek Chaciński), dzięki czemu pojawia się narracyjny i dramaturgiczny zarys, który mógłby nawet stanowić fundament płyty studyjnej. Nie wiem czy combo Arszyn + Duda + Kacperczyk + Kurek mieli szansę często ze sobą próbować, ale nagranie sprawia wrażenie, jakby nie robili nic innego poza graniem w takim zestawieniu. Ich improwizacja jest klarowna i wyważona Nie jest instrumentalną potyczką, ale udaną próbą fabularnej kreacji.

Najwyraźniejsza na „There Is No Conclusion” jest artykulacja perkusyjna, co wynika przede wszystkim z tego, że jest ona podwojona (Krzysztof „Arszyn” Topolski i Wojciech Kurek). Brzmi jakby była zagrana przez jednogłowego, acz czterorękiego mutanta. Jest gęsta ale bynajmniej nie chaotyczna, rzadko krzykliwa, choć potrafiąca w mig rozniecić improwizacyjny ogień, oraz w mig go wygasić, budując klimat i tworząc miejsce głównie dla saksofonu. Perkusiści z temperamentem wybijają kolejne ekwilibrystyczne figury, z daleka omijając prostotę regularnego rytmu. Zjawiskowe działania sonorystyczne, nie wychodzą przed wiodącą prym polirytmiczną ekspresję. 

Co innego u Tomasza Dudy, który grę na saksofonie całkowicie oparł na zaskakujących eksperymentach brzmieniowych i … rytmicznych. Muzyk ukazuje niebywałą wprawę w sonorystycznej preparacji, poszukując dla instrumentu nowej tożsamości. Znacząco zniekształca jego brzmienie. Operuje głównie w wysokich tonacjach, a jego saksofon wije się w konwulsjach, kwiczy, wrze, bulgocze i wzywa na alarm. Często wydaje pulsacyjne dźwięki o mechanicznym rytmie, który moduluje zwiększając i zmniejszając jego tempo. Przy kilku pierwszych przesłuchaniach, nie byłem pewny czy to aby nie syntezator Kacperczyka wydaje tak zmechanizowane frazy, szczególnie, że ½ Paper Cuts często posługuje się wysokimi częstotliwościami, co usłyszeć można m.in w nagraniach Cukru, Modular String Trio, Warsaw Improvisers Orchestra, czy Bouchons d'Oreilles. Jedynie w kulminacji wieńczącej kompozycję „12 to 16” Duda popuszcza pasa improwizacyjnej swobodzie, prezentując krwistą solówkę na tle wzbierających bębnów. 

Co zaś się tyczy obecności Kacperczyka w nagraniu, to akustyczne instrumenty nie pozostawiają wiele miejsca modularowi, trzymając go ze względu na walory akustyczne głęboko w tyle. Tam artysta operuje fakturami, syntetycznymi świergotami, czy analogowym bulgotaniem. Świadomi jego pobocznej roli partnerzy pozostawiają mu jednak otwartą przestrzeń w wieńczącej płytę kompozycji, zadedykowanej znakomitemu bluesowemu gitarzyście, którego eksperymenty brzmieniowe jakim poddawał gitarę imponują po dziś. W „Bo Diddley” modularna synteza Kacperczyka wypuszcza z siebie mroczne smugi dronowego smogu, w których rozedrgane impulsy skrzą elektrycznością, a industrialne pomruki wibrują niczym grube ołowiane struny. 

Kasetowe wydawnictwo prezentujące znakomitą formę czterech improwizatorów, pozostanie jednak w pamięci z powodu jeszcze innej okoliczności. Jest nią wplecenie w tok improwizacji audycji radiowej, będącej reporterskim sprawozdaniem, z wizyty papieża Franciszka w obozie dla uchodźców na greckiej wyspie Lesbos w 2016. Fakt posłużenia się radiowym cytatem trzeba rozpatrywać, w kontekście co prawda wielce znaczącego, ale jednak przypadku. Audycja Radia Watykańskiego została nadana w radiowej Jedynce w czasie, w którym na scenie Biura Dźwięku w Katowicach czwórka muzyków była już w mocno rozkręconej fazie improwizacji. Arszyn, który chętnie sięga w swoich eksperymentach po odbiornik radiowy, traktując go jako dodatkowy instrument, chyba nie spodziewał się, że zamiast trzasków i szumów z głośnika popłyną słowa dotyczące kryzysu emigracyjnego w Europie. Treść audycji zostaje jednak błyskawicznie podchwycona przez artystów, którzy wyciszają swoją instrumentacje i wokół dramatycznej relacji budują nastrój skupienia i napięcia. Absolutnie przypadkowe użycie tego fragmentu, nadaje materiałowi nie tyle cech jakiejś deklaracji, czy manifestu, ale z pewnością wzbogaca go o kontekst kronikarski, sięgający daleko poza samą muzykę. 

Wartkie tempo, ciekawe solowe instrumentacje, wciągająca dramaturgia, zróżnicowana artykulacja, nastawiona na klimat i budowanie narracji, do tego wycinek historii; czego więcej można oczekiwać od „There Is No Conclusion”. Nagrania można słuchać po wielokroć, za każdym razem słysząc coś innego, zależnie od tego na jakim instrumencie skupimy słuch. To również zasługa znakomitej selektywności, która pozwala rozsmakować się w meandrach tej błyskotliwej improwizacji. 

ARSZYN / DUDA / PAPER CUTS „There Is No Conclusion”
2017, Pawlacz Perski

Let's get ready to rumble / Fernández vs. Mazur / Gołebiewski vs. Holm

Śledzenie i antycypowanie ruchów przeciwnika. Umiejętność wyprowadzania i unikania ciosów. Fuzja techniki i instynktu. Dodajmy do tego cielesne emanacje w postaci; zaciętego grymasu na twarzy, napiętych mięśni, spływającego po skórze potu, obtartego naskórka, przyspieszonego pulsu i oddechu. Wolna improwizacja zdaje się mieć momentami więcej wspólnego ze sztukami walki, niż sztuką dźwięku; kulturą fizyczną, a niżeli z kulturą per se. Zwłaszcza ta czerpiąca z sonorystycznych poszukiwań.

... a zatem! Panie i Panowie na dzisiejszej gali staną naprzeciwko siebie; Agustí Fernández (Hiszpania) i Rafał Mazur (Polska) w narożniku czerwonym, kontra Fred Lonberg-Holm (USA) i Adam Gołębiewski (Polska) w narożniku niebieskim. Przygotujcie się na mocne wrażenia. Zagrzewające do walki hasło Michael'a Buffer'a Let's get ready to rumble, wydaje się jak najbardziej adekwatne.


Postanowiłem upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Powodem nie jest bynajmniej lenistwo, czy chęć pójścia na skróty. Oba improwizowane nagrania zdecydowanie więcej łączy niż dzieli. Mimo różnego instrumentarium, zarówno artykulacja, jak i charyzma muzyków jest w przypadku pary Fernández - Mazur i Holm - Gołębiewski bliźniacza. Traktując zaś oba duety jako jedną narrację, mamy możliwość śledzenia w szerszej perspektywie relacji zachodzącej między czterema znakomitymi improwizatorami.

Zarówno w przypadku „Ziran” i „Relephant” jesteśmy świadkami gwałtownej, abstrakcyjnej, improwizacji, opartej na ultra dynamicznej grze instrumentalistów, którzy bombardują słuchaczy intensywnością i wyrazistością dźwięków. Nawet brzmieniowo znajdziemy tu więcej podobieństw niż różnic. Brawurowe eksperymenty Augusti Fernández'a wychodzące daleko poza klawiaturę fortepianu, dają pokrewne rezultaty co intensywne perkusyjne preparacje Gołębiewskiego. Piętrzące się blaszane trzaski; kawalkady skrzypnięć, pisków; bombardowanie zgiełkiem zatomizowanych uderzeń; unifikują brzmienie fortepianu i perkusji sprowadzając je do metalicznego dialektu. (Tak mogło zabrzmieć pianino zrzucone z dachu akademika, przez studentów Massachusetts Institute of Technology w 1972 roku, gdyby moment roztrzaskania o ziemię zarejestrować, rozciągnąć w czasie i rozmontować na czynniki pierwsze). Do większych rozbieżności dochodzi dopiero, gdy Fernández przenosi improwizacyjne działania ze strun na klawisze fortepianu. Wtedy brzmienie dojrzewa, robi się gromkie i dystyngowane. Hiszpan wyrzuca z imponującą prędkością kaskady atonalnych sekwencji, obchodząc się z klawiaturą brutalnie i z pozorowanym niedbalstwem. W przypadku Gołębiewskiego, również dominują konstelacje krótkich, rwanych, arytmicznych gestów i uderzeń, niźli poszukiwanie tekstur i barw.

Do brzmieniowych i artykulacyjnych zbieżność zachodzi również w korespondencyjny pojedynku Holma z Mazurem. Obu łączy posługiwanie się smyczkiem, którego intensywny zgrzyt przecina nawałnice uderzeń i rumorów. Różni to co wychodzi spod palców Polaka, lub z urządzeń elektrycznych Amerykanina. U Mazura szarpane struny akustycznej gitary basowej, tworzą frenetyczny, burdonowy pomruk, towarzysząc Fernandezowi równie intensywną galopadą dźwiękowych impulsów. Holm, zaś posiłkuje się punkowym sprzężeniem i przesterem, aby wprowadzić fragment syntetycznej faktury, w arsenał improwizowanych gestów.

Mimo że każda z płyt wydaje się być kłębowiskiem nieujarzmionych, dźwięków pozostających ze sobą w entropicznej relacji, to zdarzają się punkty przecięć i kondensacji napięcia. To chwile najbardziej energetyzujące słuchacza; widowiskowe zwarcia i wymiany ciosów. Epizody całkowicie ulotne, łatwe do przeoczenia, najczęściej subiektywne w odbiorze. Przykładem niech będzie „Disguised” z płyty Holm'a i Gołębiewskiego. Kompozycja, która mogłaby zostać uznana za odpowiedniki singla reprezentującego całość materiału. Na 45 sekund przed jej końcem, z natłoku uderzeń, potarć, hałasów i stukotów dochodzi do zwarcia. Pojawia się koincydencja między ciszą, a hałasem, w której kombinacja trzech czterech ciosów / gestów / uderzeń, zaznacza szczytowy punkt napięcia i będący unikalną eksplozją elektroakustycznego instrumentarium. Albo w przypadku „Conversation 3” z płyty „Ziran”, gdzie Fernández w natchnionym obłąkaniu wbija klawiaturę fortepianu w jego drewnianą obudowę, tak że dźwięk przepływając przez każdy słój instrumentu, zostaje uziemionym dopiero przy podłodze.

„Ziran” i „Relephant” to dobitne przykłady, że free improv wydaje się być dziś jedną z najbardziej ekstremalnych i bezpośrednich form muzycznej kontestacji. Punkowy slogan o niszczeniu systemu, industrialne taktyki szoku, czy harsh'owe ściany hałasu słabną wobec radykalizmu sonorystycznych ekstremistów, wyrażonego często jedynie fizyczną siłą mięśni, i znajdującego swą manifestację w akustycznym zgiełku. Można ubolewać jedynie, że ta totalna i bezkompromisowa potrzeba ekspresji, to bunt galeryjny i elitarny. Aestetyczny afront, często klasycznie wykształconych muzyków, dla których harmonia i tonalność stały się zbyt wąskie do wyrażenia emocji, oraz własnej wirtuozerii. Ten ikonoklazm jest paradoksalnie wyrazem uwielbienia dźwięku, graniczącym z jego fetyszyzacją.

Jednak ów wysmakowany hałas nadal pozostaje znakomitym remedium na cywilizacyjny gwar i świetnym ćwiczeniem abstrakcyjnego myślenia, które pozwoli otwartemu słuchaczowi dostąpić muzycznego katharsis. Dlatego też warto wydawać tego typu nagrania choćby i dla grupki entuzjastów, którzy zamiast hałasu dostrzegą artystyczny kunszt.


AGUSTI FERNANDEZ, RAFAŁ MAZUR „Ziran”
2016, Not Two

FRED LONBERG-HOLM, ADAM GOŁEBIEWSKI „Relephant”
2016, Bocian Records



(Płyta Ziran jest rejestracją koncertu duetu, który odbył się 18.10.2014 w krakowskiej Alchemii. Poniższe nagranie pochodzi zaś z 01.09.2016 również z koncertu w Alchemii)

Jak nie wiem co / STECZKOWSKI - MEŁECH "2+7= nie wiem"

Pierwszy album w barwach Plaży Zachodniej nagrany przez muzyków spoza Kołobrzegu, to śmiałe otwarcie na radykalny brzmieniowo eksperyment.

Piotr Mełech (klarnet, oscylatory, live electronics) i Marcin Albert Steczkowski (kornet, elektryczne pianino, live electronics) to reprezentanci prężnej stołecznej sceny free impro, zorbitowanej wokół cyklu koncertów Impro Miting. Obaj udzielają się również w ramach Warsaw Improvisers Orchestra, a także tworzą połowę składu Melech, którego równoległa płyta ukazała się własnie w barwach Multikulti. Dla poznańskiego wydawnictwa przygotowali dość konwencjonalny materiał poświęcony pieśniom żydowskim przedwojennego poety Mordehaja Gebirtiga. Z kolei "2+7= nie wiem" wydany w barwach Plaży, to emanacja eksperymentalnej odsłony duetu.

Znamiennym niech pozostanie fakt, że w czterech pierwszych kompozycjach otwierających płytę duetu, naturalny dźwięk akustycznego instrumentarium jest jedynie wyjątkiem. Wśród ziarnistych, geometrycznych dźwięków, piskliwych przesterów, ambientowych plam, analogowych bulgotów, korodującego szumu (licznika Geigera!) i zmasakrowanych oscylatorami dźwięków pianina elektrycznego; minimalistyczny klarnet i ilustracyjny kornet to jedyne elementy, które na upartego można by powiązać z jazzową ekspresją. Na płycie  "2+7= nie wiem"  w większości przypadków dźwięki instrumentów dętych i pianina, zostają artystycznie oszpecone brutalnym efektem redukcji, a ich konwencjonalna artykulacja przełożona na język ośmiobitowego glitchu.

Konstrukcja albumu to naprzemienne atakowanie opresyjnością dźwięku i kojenie zanurzonymi w ambientowych przestrzeniach instrumentalnymi impresjami. W spokojniejszych fragmentach soliści, zrzuciwszy chropowatą maskę glitchu, ulegają rozmarzeniu i melancholii, kreśląc pociągłe, uwodzące aurą ilustracje. Jednak wszelkie gwałtowniejsze porywy ekspresji, artyści zawzięcie deformują brzmieniowo, jakby chcieli narzucić kaganiec na wyrażane dźwiękami skrajne emocje; stłumić ich unikalny akustyczny charakter, sprowadzając do roli hałaśliwej tekstury.

W muzyce duetu Steczkowski - Mełech, zauważam zaskakujące nawiązanie do oryginalnych eksperymentów grupy Supersilent (oczywiście z zachowaniem odpowiednich proporcji widzianych choćby przez pryzmat muzycznego doświadczenia). Intuicja, która powiodła mnie ku tej konstatacji, pozwala mi doszukiwać się u obu grup podobieństw natury formalnej. Znajduję je zarówno w zestawieniu instrumentów akustycznych z zaawansowanymi technikami z zakresu syntezy i modyfikacji sygnałów pochodzących ze źródeł analogowych i cyfrowych; jak i w samym abstrakcyjnym podejściu do elektroakustycznej kompozycji, opartej na współistnieniu koślawych, i z pozoru niezbornych dźwięków z rozległymi ambientowymi płaszczyznami. Takie kontrastowe współbrzmienia pozwalają osiągnąć pełne intrygujących dysonansów rezultaty. Duet Steczkowski - Mełech trafił zdaje się na odpowiednią drogę, aby twórczo nawiązać do uznanych Skandynawów.


STECZKOWSKI - MEŁECH "2+7= nie wiem"
2016, Plaża Zachodnia

Poza centrum / Plaża Zachodnia / Kołobrzeg

https://plazach.bandcamp.com/

Połowa z nas to lokalsi, a połowa tzw. słoiki. Po co emigruje się do Kołobrzegu? To jak zapytać w latach 80-tych jakiegoś Amerykanina po co wyemigrował do Polski. Tylko za miłością.

Oprawa graficzna ich wydawnictw, to absolutny majstersztyk, wywołujący szybsze bicie serca kolekcjonerów. Trzy pierwsze płyty zostały wydane w efektownych ecopackach z grubej tektury, posiadającej liczne, skomplikowane wycięcia ploterem; łącznie z wyeksponowaną na froncie wieżą kołobrzeskiej stacji radarowej, będącej logiem labelu. Spod wycięć wyglądają zdecydowane kolory surrealistycznych obrazów Marka Kasprzaka. Jeśli dodać, że są to egzemplarze ręcznie numerowane, i sygnowane specjalnymi pieczątkami, sprofilowanymi specjalnie do każdej premiery, to od razu widać, że mamy do czynienia z prawdziwymi pasjonatami.

Plaża Zachodnia to inicjatywa wydawnicza z Kołobrzegu, założona w 2015 przez grupę przyjaciół. Działalność labelu zainaugurowali trzema autorskimi materiałami. Ak Uki, Mothertape i 30 kilo słońca, to projekty zrzeszające czwórkę założycielską (Marek Sadowski, Maciek Jaciuk, Robert Demidziuk, Marek Kasprzak) w różnych personalnych konfiguracjach. W pewnym momencie dotarło do nas, że stworzyliśmy kilka na tyle ciekawych projektów, że możemy mówić o jakimś zjawisku muzycznym, o kołobrzeskiej scenie muzyki eksperymentalnej. Wcześniej każdy z nas miał swoje różnorakie doświadczenia muzyczne. Maciek Jaciuk już w latach 90 współtworzył lubelską scenę, solowo tworzył m.in. jako Cykady czy później SqrtSigil. Marek Kasprzak jeszcze mieszkając w Gorzowie Wlkp. założył Passive Status. Gdy chłopaki w wyniku różnych życiowych zawijasów zamieszkali w Kołobrzegu powstał mothertape. Na miejscu ich drogi spotkały się z kołobrzeżanami Robertem Rogerem Demidziukiem i Markiem Sadowskim, którzy wcześniej działali razem jako Skala (później Skala Collective). 

Rok 2016 to rozwinięcie działalności wydawniczej labelu. Najpierw w sieci ukazała się składanka "Mapa zdarzeń", gdzie obok lokalnych projektów, znalazły się postaci dobrze rozpoznawalne na rodzimej scenie niezależnej; Darek Pietraszewski, Michał Szturomski, Adam Frankiewicz, czy Micromelancolie. Na początku listopada swą premierę miała płyta duetu stołecznych improwizatorów Steczkowski - Mełech zatytułowana "2 + 1 = Nie wiem", zaś na wydanie czeka jeszcze materiał zaskakującego duetu; Krzysztofa Topolskiego, aka Arszyn i Roberta Skrzyńskiego, aka Micromelancolie, który ukaże się pod nazwą Radar. 2017 rok planujemy rozpocząć wydaniem cd warszawskiego Chryste Panie. Tak więc wygląda na to, że przekroczyliśmy granice lokalności. Aczkolwiek, w tzw. międzyczasie, planujemy upchnąć gdzieś swoje solowe produkcje, które dojrzały już do publikacji.

Wstyd się przyznać, ale moje pierwsze skojarzenia w zestawieniu Kołobrzeg - muzyka, to nieszczęsny Sunrise Festival. Pytam więc Maćka, czy wielkość tego molocha nie rzuca się cieniem na działalność niezależnej sceny zgromadzonej wokół Plaży. Zdecydowanie zaprzecza: „Sunrise” nie ma żadnego wpływu na nasze działania i nasz odbiór. To jest impreza trochę jak kiedyś Festiwal Piosenki Żołnierskiej, Generalnie jest to część przemysłu turystycznego dla klientów z zewnątrz. Taka karma turystycznego miasta. Na szczęście sezon w Kołobrzegu trwa krótko, a potem przychodzi piękna zgniła kołobrzeska jesień, mroźna zgniła kołobrzeska zima, orzeźwiająca zgniła kołobrzeska wiosna. I wtedy właśnie działa Plaża Zachodnia.

Ta wszechobecna kołobrzeska zgnilizna, nie mogła nie mieć wpływu na repertuar muzyczny wydawnictw, które ukazały się dotąd pod szyldem Plaży. Eksperyment, elektronika, post rock. Na początku działalności dość szeroko definiowaliśmy zakres naszych gatunkowych zainteresowań. Dzisiaj właściwsze byłoby określenie muzyka eksperymentalna. Interesuje nas eksperyment niezależnie od gatunku w ramach jakiego się odbywa. Tak więc obecnie trudno przewidzieć co jeszcze przyniosą w tej materii kolejne wydawnictwa Plaży Zachodniej. Co do tego możemy być spokojni, bo dotychczasowe propozycje labelu prezentują się bardzo zachęcająco.

MOTHERTAPE - "Problems with talking to Aliens" (2015)

Duet kołobrzeskich "słoików" (Marka Kasprzaka i Macieja Jaciuka) na inaugurację wydawnictwa zgotował eksperymentalny (zgodnie z profilem labelu) kolaż. Twórcy zarzucają nas prawdziwą lawiną pomysłów. Gęstwiny sampli; industrialny, podskórny szmer; głębokie ambientowe i dubowe przestrzenie; cyfrowe i analogowe trzaski, brzmieniowe usterki; preparowane wokalizy; fragmenty wyrwanych z ulicy rozmów; niespodziewane objawienia instrumentów akustycznych; kulejący rytm; powolne tempa. Okazuje się że z tej, wydawać by się mogło, chaotycznej plątaniny wyłania się sprawnie działająca transowa maszyna. Deliryczne mantry "Problems with talking to Aliens" intensywnie nasycone samplami, uwodzą surrealistycznym odrealnieniem. To melancholijna podróż w mroczne zakamarki podświadomości. Gęsty, hipnotyczny trip, rozedrgany niczym pulsujące światło dream machine Burroughsa i Gysina.

30 KILO SŁOŃCA - st. (2015)

W przypadku projektu 30 kilo słońca (Marek Sadowski, Maciek Jaciuk, Robert Demidziuk) eksperyment odbywa się na kanwie gatunków gitarowych. Rock garażowy, post rock, yass, avant rock. 30KS zabierają nas w sentymentalny rejs do Trójmiasta i Bydgoszczy końcówki lat 90tych (choć pojawiają się i współczesne odniesienia). Wyraźnie unosi się tu duch yassowej swobody, naznaczony eklektyzmem, bezkompromisowością i odwagą artystyczną. Słychać tu zarówno echa melodyjnego Something Like Elvis, muzyczne szaleństwo i dynamikę Ścianki; czy dekadencki urok Kobiet. Z kolei autorstwo i wykonanie kompozycji "Ylem", w której zawiesiste ambientowe plamy są tłem dla dźwięczenia perkusjonaliów, impresji gitarowych przesterów, oraz narracyjnej trąbki Marka Sadowskiego, można by w ciemno przypisać kolektywowi Innercity Ensemble. Muzykę 30KS cechuje niezwykła otwartość estetyczna i lekkość z jaką sięgają po kolejne stylistyki, aby zaadaptować je w bliskiej sobie konwencji bezpretensjonalnego garażowego grania.

AK UKI - st. (2015)

Nie da się słowami objąć i nazwać estetyki, w której poruszają się składy "członu założycielskiego" Plaży Zachodniej. To szereg stylistyk i gatunkowych cytatów podany w mniej, lub bardziej impresyjnej formie. Do tej drugiej z pewnością należy zaliczyć projekt Ak Uki w składzie: Marek Kasprzak, Maciek Jaciuk, Robert Demidziuk. Ich pochodząca z końca ubiegłego roku płyta to w zasadzie próba połączenia ambientowych preparacji Mothertape, z gitarowymi naleciałościami 30 kilo słońca, z przewagą tych pierwszych. Narracja jest tutaj dość swobodna oparta na dubowej pulsacji i przestrzennych pogłosach. Gitara Demidziuka ogranicza się do rzadkich sonorystycznych ozdobników. Znów obecny jest szeroki magazyn sampli i koślawych, ciężkich rytmów, czasem podkręconych jazzującym basem. Album został nasycony feerią muzycznych artefaktów, pourywanych wątków, których naprzemienność narzuca linearny przebieg dźwiękowej fabuły. Raz zaprezentowane patenty zostają zastąpione kolejnymi, których tożsamości nawet nie jesteśmy w stanie rozszyfrować. Dzieje się tu na tyle dużo, że momentami można stracić rozeznanie obserwując wirującą samplodeliczną karuzelę Ak Uki.  Całość jednak doskonale spaja sugestywny odrealniony nastrój.

W kolejnym wpisie recenzja najnowszej premiery Plaży Zachodniej STECZKOWSKI - MEŁECH "2+7 = nie wiem".

Dźwięki proste / Mike Majkowski "Swimming in Light"

Po ostatnich solowych dokonaniach Mike'a Majkowskiego, byłem szalenie ciekaw, jaki dalszy kształt obierze twórczy redukcjonizm, w kierunku którego od dłuższego czasu podąża muzyk. Czy jest możliwe, aby posunąć ascetyczność jeszcze dalej niż na płytach "Bright Astonishment of the Night", czy "Neighbouring Objects"?

Z pozoru, zmiany w procesie twórczym Majkowskiego są znikome. Od początku "Swimming in Light" - nowej płyty,wydanej w barwach renomowanego brytyjskiego (obecnie przeniesionego do Belgii) wydawnictwa Entr'acte - wita nas znak rozpoznawczy Majkowskiego. Rozwibrowany, piskliwy dron, będący w rzeczywistości dźwiękiem kontrabasowej struny, intensywnie pocieranej smyczkiem. Równolegle towarzyszy mu chropowata, metaliczna tekstura, efekt spreparowanego brzmienia perkusyjnych talerzy. To oś kompozycji, wybrzmiewająca do końca utworu "Radio Weather Vending Machine" zmieniająca w toku narracji jedynie wysokość dźwięku (choć są to drobne przesunięcia). Wraz z pojawieniem się dwóch naprzemiennych tonów gitary basowej, kompozycja nabiera podskórnego rytmu, a co za tym idzie jej dramaturgia wzrasta. Dalej, wokół rdzenia, zaczynają z wolna orbitować kolejne dźwiękowe artefakty. Wibrafon, mechaniczne piski o niewiadomym pochodzeniu, szumy, analogowy syntezator. Owo wymienianie, kolejnych wydarzeń następujących po sobie, jest zabiegiem, którego staram się już unikać; każdy zainteresowany przecież sam przesłucha i prześledzi rozwój wypadków. W przypadku "Radio Weather Vending Machine", zabieg wydaje się jednak niezbędny, do odnotowania schematu wedle jakiego został ten utwór nagrany, a w szerszej perspektywie do ujrzenia ewolucji, która pojawiła się w ramach minimalistycznej ekspresji Majkowskiego.

Otóż, ten uznany na światowej scenie free improv artysta, postanowił tym razem sięgnąć po sporą jak, na swoje poczynania, ilość instrumentów. Jednak, co znamienne, z każdego z nich wydobywa TYLKO JEDEN dźwięk. Zazwyczaj jest on powtarzany w szerszych lub węższych odcinkach czasu i delikatnie modulowany przez artystę; wytłumiany filtrami, bądź rezonujący pogłosem. Majkowski chętnie manipuluje obwiednią dźwięków, długością ich narastania i wybrzmiewania. Stąd też pojedyncze tony zmieniają swój stan skupienia, ewoluując od ostrego, punktowego uderzenia do dźwiękowej smugi. Statyczna materia muzyki okazuje się być jedynie złudzeniem, dzieje się tu bowiem o wiele więcej, niż moglibyśmy się spodziewać. Cała fonosfera, wykreowana przez Polaka z Australijskim paszportem wibruje w delirycznym podrygu.

W drugiej kompozycji "Structure & Posture" anatomią muzyki Majkowskiego rządzą te same minimalistyczne zasady. Jedynie nastrój nagrania został uspokojony. Pojawia się więcej momentów tonalnych, których współbrzmienie tworzy nawet coś na kształt melodii. Koincydencja pojedynczych dźwięków kontrabasu, gitary basowej, a zwłaszcza obecność ciepłych uderzeń wibrafonu i klawisza fortepianu, ewoluuje w mroczną, doom jazzową "balladę", o natchnionej, lirycznej aurze.

Majkowski tworzy swoje linearne i symetryczne suity z dźwięków prostych, które drąży, modyfikuje, zestawia z sobą, badając ich wspólne oddziaływanie. Redukcjonizm muzyczny, który go inspiruje przybiera na "Swimming in Light" co raz to inne oblicza i kierunki. W przypadku pierwszego nagrania proces ograniczania został przeprowadzony na rozszerzonej palecie instrumentów. Rezultatem zaś jest gęsta, zwarta kompozycja, w której elektroakustyczny ambient przybiera minimalistyczny sznyt. W drugim do głosu dochodzi fabularyzacja, która dokonuje się z pomocą szczątkowej quasi melodii.

Okazuje się, że Majkowski choć wciąż hołduje ascezie i repetycji, nie jest ortodoksem swojej metody artystycznej, a jego idée fixe nie przesłania samej muzyki. Jest, podobnie jak Tomek Mirt w swojej estetyce, twórcą, obracającym się w orbicie swoich lejtmotywów, poszukującym dla nich optymalnej formy wyrazu.


MIKE MAJKOWSKI "Swimming in Light"
2016, Entr'acte

Chroboty improwizowane / Sébastien Branche, Miguel A. García, Wojtek Kurek, Mateusz Wysocki ‎– "Harigams"

Gdy naprzeciw siebie staje gotowa do improwizacji czwórka instrumentalistów, w składzie których obecny jest i saksofonista i perkusista rezultat z reguły łatwo przewidzieć. W przypadku polsko-francusko-baskijskiego kwartetu jest inaczej. Wydana przez Wounded Knife studyjna sesja ma więcej wspólnego z elektroakustyką i industrialem niż z free jazzową galopadą, tryskających testosteronem samców alfa.

Każdy z uczestników tego spotkania znany jest głownie ze swego eksperymentalnego podejścia do form dźwiękowych. Francuz Sébastien Branche to improwizujący saksofonista testujący odporność swych instrumentów na korozję spowodowaną częstym zanurzaniem ich we wszelkiej maści cieczach. Stąd na "Harigams" usłyszymy podwodne bulgotania, czy stłumione wodą przedęcia. Towarzyszy mu artysta dźwiękowy Miguel A. García. Obaj dość często nagrywają w duecie, chętnie wchodząc ze sobą w sonorystyczne dialogi. Polskę w składzie reprezentuje perkusista Wojtek Kurek (Paper Cuts, Warten) i doskonale wam znany z lektury 1/u/1/o Mateusz Wysocki (Fischerle, Mech, Bouchons D’oreilles) producent o dziesiątkach muzycznych wcieleń.

Po przedstawieniu składu, nikogo już chyba nie zdziwi fakt, że na "Harigams" nie napotka nawet śladu konwencjonalnej perkusji, czy saksofonu. Pole dźwiękowych poszukiwań kwartetu zostało bowiem sprowadzone do skali mikro, w której niepozorne fragmenty szumów, trzasków, czy dronowych smug splatają się w gęste rezonujące i hałaśliwe faktury. Jako punkt odniesienia można przywołać projekt veNN circles Piotra Damasiewicza i Gerarda Lebika, czy Porcje Rosołowe duetu Wysocki - Nienartowicz badające współegzystencję instrumentów poza rytmem, melodią i harmonią. Rezultatem sonorystycznych preparacji kwartetu są dwa gęste elektroakustyczne słuchowiska osiągające kulminacje w formie akustycznych ściany hałasu. Ich osobliwość objawia się w wytrawnym, organicznym brzmieniu, które w przeciwieństwie do ekspresji artystów o industrialnych proweniencjach nie tworzy wrażenia monumentalności dźwięku. Wprost przeciwnie, kwartet Branche, García, Kurek, Wysocki generuje rachityczną, chropowatą i brudną plątaninę chrobotów, szumów, dźwiękowych zderzeń, nagrań terenowych, których struktura wydaje się być skarlała i krucha. Końcowe minuty kasety sygnalizują jeszcze zupełnie inne, zrytmizowane i dynamiczne możliwości rozwinięcia konwencji sonorystycznej improwizacji, jednak lakoniczność tej zgoła odmiennej dla reszty materiału wypowiedzi wprowadza u słuchacza jedynie uczucie niedosytu.

Poszukujący skrajnych artystycznych form wypowiedzi, międzynarodowy kolektyw przesuwa ramy instrumentalnej improwizacji z konwencji jazzowej w eksperymentalną, nadając jej przy tym ciekawą formę organicznego, elektroakustycznego noisu.

Sébastien Branche, Miguel A. García, Wojtek Kurek, Mateusz Wysocki  "Harigams"
2016, Wounded Knife

Nabita fuzja / Bachorze "Okoły gnębione wiatrem"

Muzyka tria Bachorze może przerażać swą totalnością i bezkompromisowością. "Okowy gnębione wiatrem" to przeżycie dobitne. Trudno je ubrać w cudzysłów, czy potraktować z dystansem. Intensywność narracji kryje jednak w sobie prawdziwe perełki, których obecność uświęca bolesne przedzieranie się przez ciernie i zgliszcza.

Pamiętam, że kiedyś w liceum w ramach pozalekcyjnych zajęć szlifowaliśmy szkolne szafki papierem ściernym, bez żadnych zabezpieczeń na usta czy oczy. Nałykawszy się tumanów kurzu i opiłków żelaza połowa klasy skończyła wieczór z gorączką, kaszlem i przekrwionymi palącymi gałkami ocznymi. Z muzyką Bachorza jest podobnie, opresyjność i szorstkość postindustrialnej faktury toczącej się z nagrania gęsto i mozolnie, oblepia umysł z całą swą zadziornością i ciężarem. Odczucie to jednak nie jest odstręczające w przeciwieństwie do wdychania tumanów rdzawej mgły w niewentylowanym wąskim pomieszczeniu. Intensywność narracji poznańskiego tria kieruje uwagę na wielopłaszczyznowość kompozycji gdzie czają się kuszące liryczne obietnice.

Jedną z nich jest zjawiskowa partia gitary Pawła Doskocza, w otwierającej kasetę "Pokorze". Materializując się w formie przypominającej zarówno tembrem, jak i rodzajem artykulacji tradycyjne japońskie koto, snuje opowieść rodem z cesarskiego dworu. Sekunduje jej saksofonowe wyznanie Michała Biela zamglone opiumowym dymem i balansujące miedzy marą senną a natchnioną kołysanką. W reszcie materiału właśnie saksofon jawi się jako instrument tworzący zalążki melodyjnej narracji, pragnący wyemancypować się poza wszechobecny industrialny zgiełk. Wykorzystuje do tego każdą przestrzeń między sprzężeniami przesterowanej gitary, a trzaskami i szumami zestawu modularnego Macieja Maciągowskiego. Co prawda Bachorze nie posiada sekcji dynamicznej, ale w jego brzmieniu usłyszeć możemy zarówno bluesowe tropy (gitara w "Wydmuchanych plewach") jak i grube, trasowe, dynamizujące narrację pętle saksofonu ("Głowacze na krokwiach"). Fragmentami brzmi to jakby Mats Gustafsson grał przy akompaniamencie kopalni odkrywkowej ("Prosto z klepiska").

Zderzenie, to słowo najlepiej oddające fuzję jazzowych, industrialnych i improwizowanych form, z których Bachorze snuje intensywną i deliryczną fabułę. Tam gdzie gęsty ażur hałasu trzyma w jarzmie wijącą się barytonową wstęgę saksofonu, tam dochodzi do burzliwego ścierania się fabrycznego chłodu z temperamentnym uniesieniem. Poznańskie trio zanurzyło całą artykulacje w amorficznym zgiełku, który co prawda nie ułatwia recepcji, ale też nie zdradza wprost wszystkich walorów nagrania.

BACHORZE "Okowy gnębione wiatrem"
2016, Pawlacz Perski

1,2,3 ... Nokaut! / Bouchons d'Oreilles + Warsaw Improvisers Orchestra

Pośród wielu naprawdę znakomitych rodzimych, tegorocznych wydawnictw, split Bouchons d'Oreilles i Warsaw Improvisers Orchestra ma wszelkie predyspozycje, aby zostać uznany za płytę roku. Nie tylko bowiem jest wynikiem pasji kilkudziesięciu (!) instrumentalistów, ale i w oryginalny sposób nawiązuje do ważnych rozdziałów z historii muzyki XX wieku. Przede wszystkim jednak wywołuje ogromne estetyczne i emocjonalne przeżycie.

Polska muzyka niezależna, awangardowa, alternatywna, poszukująca - mniejsza o nazwę, wszyscy czytelnicy tego bloga wiedzą o co chodzi - już dawno wyrosła poza lokalny żywot, co raz śmielej zdobywając sobie miejsce w katalogach zaszczytnych zagranicznych labeli. Dlatego fakt wydania w katalogu teksaskiej Astral Spirits wspólnego materiału rodzimych projektów Bouchons d'Oreilles i Warsaw Improvisers Orchestra, wydaje się zupełnie naturalny. Jednak już na wstępie warto zaznaczyć, że kaseta ta jest wisienką na torcie tego renomowanego, zorientowanego na improwizację, wydawnictwa.

Każda z obu stron kasety została przypisana do jednego z projektów, których łącznikiem jest osoba Łukasza Kacperczyka, obsługującego zestaw modularny. Bouchons d'Oreilles to elektroakustyczny duet z Mateuszem Wysockim, Warsaw Improvisers Orchestra; gigantyczna, kilkudziesięcioosobowa orkiestra improwizatorów. Mimo różnicy w liczebności składów, obie formacje stworzyły płynną  muzyczną narrację. Jest ona ilustracją dźwiękowej ewolucji od pojedynczych impulsów i amorficznych form organicznej muzyki Bouchons d'Oreilles, aż po kaskady nut wydobywające się z tygla kilkudziesięcioosobowej jazzowej orkiestry.

Nawiązując do francuskiej nazwy duetu Wysocki - Kacperczyk, zapewniam, że zatyczki do uszu nie będą konieczne do kontemplacji nagrania. Nie bez powodu użyłem słowa kontemplacja, bowiem, warto się w tym materiale zasłuchać. Skoncentrować nad detalami, ewolucją brzmień, subtelnością następujących po sobie wątków, wreszcie zwrócić uwagę na logikę i dramaturgię kompozycji, rozplanowanie wydarzeń dźwiękowych w czasie, oraz obecność w nagraniu ciszy i roli jaką pełni. Przyda się zatem wnikliwe ucho, bystrość umysłu i wkład intelektualny, który pozwoli czerpać satysfakcję z odsłuchu, a nawet doszukiwać się w strukturze nagrania wątków matematycznych. Przydatnym narzędziem do śledzenia pojedynczych dźwięków tworzących ze sobą dyfuzyjne brzmieniowe połączenia, oraz gęstych granulatów topniejących do pojedynczych trzasków, byłby z pewnością mikroskop, który wyostrzyłby postrzeganie muzyki duetu. Koncentracja na elektroakustycznej impresji Bouchons d'Oreilles jest niezbędna aby przyjrzeć się i docenić subtelność i nieśpieszność z jaką muzycy zawiązują wątki, jak bez sygnalizacji te dźwięki i narracje porzucają, jak budują brzmienie całości i jak je redukują, a wreszcie jak wyprowadzają oczekiwania słuchacza na manowce.

Ciekawym przykładem rozmijania się z przyzwyczajeniami odbiorców jest otwierająca materiał kompozycja "Minor Premise", która zupełnie nie pełni roli typowego wstępu. Amorficzność pojedynczych, krótkich dźwięków zanurzonych w szumie taśmy nie wprowadza w narracje i nie antycypuje kolejnych wydarzeń. Mamy raczej do czynienia z sytuacja, w której dźwięk nie kreuje jakichkolwiek sensów i nie wychodzi poza swoją fizyczną obecność. Tego rodzaju kompozycja, z pewnością częściej użyta byłaby jako suplement, zamykający jakąś określoną narrację. Tutaj jako utwór otwierający, budzi zdumienie swym izolacjonistycznym charakterem.

Intensyfikacja muzycznych doznań następuje dopiero w drugiej kompozycji, choć i tu spodziewana kulminacja okazuje się zaskakująco spuentowana. Rozedrgany dron, który mógłby pochodzić wprost z repertuaru Eliane Radigue, hipnotyzujący swą mroczną sinusoidą i zagęszczający dramaturgię, po prostu pęka, rozpada się, zmienia stan skupienia, kapitulując do rachitycznej siatki trzasków.

Kompozycja trzecia, najbardziej dynamiczna z punktu widzenia narracji, brzmienia i pojawienia się struktur rytmicznych pozwala nieco zajrzeć w warsztat duetu, aby podziwiać szerokie spektrum manipulacji brzmieniem, pogłosem i strukturą dźwięku. Działania te noszą znamiona improwizacji, jak się jednak okazje jest to improwizacja rozumiana dość osobliwie. "Jednym z założeń Bouchons d'Oreilles jest wydobywanie kompozycyjnego aspektu improwizacji. W elektroakustycznej muzyce improwizowanej, a przede wszystkim we free jazzie, zazwyczaj nie gra się repetytywnie. Dźwięk przesuwa się nieustannie w układzie odniesień, co da się oczywiście wytłumaczyć samą naturą ciała i instrumentu. W Bouchons d'Oreilles staraliśmy się obejść ten aspekt i kiedy w trakcie improwizowania pojawił się wątek, który miał potencjał repetytywny to zostawialiśmy go w nienaruszonej formie, a my przechodziliśmy wówczas na inny obszar improwizacji - szczegółu, barwy itp." - komentuje Wysocki. Rezultat to elektroakustyczny spektakl syntezatorowych pisków, szmerów i pomruków atakujących intensywnością i wysokością dźwięku, którym towarzyszą dryfujące sinusoidalnym ruchem basowe pomruki.

Imponująca w przypadku Bouchons d'Oreilles jest akustyczna dyscyplina, powściągliwość narracji i analityczny, chłodny umysł pozwalającą na rozplanowanie na osi czasu tak abstrakcyjnej, a jednocześnie spójnej kompozycji. Efektem syntezatorowych eksperymentów, taśmowych modyfikacji i dalszego redukowania z muzyki zbędnych elementów, jest niespełna półgodzinne nagranie w, którym duetowi Wysocki - Kacperczyk udało się nawiązać do różnych szkół i tradycji minimalizmu i muzyki konkretnej (Cage, Le Monte Young, Radigue), a przede wszystkim do elektroakustycznych tradycji Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia (Mazurek, Sikorski).

Jeśli pierwsza, elektroakustyczna strona splitu dostarcza wrażeń intelektualnych, druga zarezerwowana dla Warsaw Improvisers Orchestra, będzie obfitować w emocje. Nagranie jest rejestracją koncertu, jaki ten gigantyczny skład 29 muzyków prowadzonych przez Ray'a Dickaty'ego dał w marcu tego roku w warszawskim CSW.

Aby ruszyć z posad tak gigantycznego kolosa jakim jest kilkudziesięcioosobowa grupa muzyków, potrzeba wprawić w ruch każdą najmniejszą komórkę. Dlatego inaugurujący utwór pełni rolę nieśpiesznego wprowadzania słuchacza w zazębiające się z wolna tryby orkiestrowego mechanizmu. Krok po kroku, w pierwszym planie odmeldowują się kolejne ślady instrumentów, które w sonorystycznym mroku przegrupowują się i co raz śmielej prężą muskuły. Czasem wystarczy aby instrument zaznaczył swą obecność jedynie pojedynczym dźwiękiem i niczym fragment układanki wpasował się brzmieniowo i nastrojowo w całość kompozycji. Wsłuchując się w "This" i śledząc jak oszczędnie (zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę spektakularny muzyczny arsenał) posługuje się dostępnymi środkami dyrygent, można odnieść wrażenie, że ta "zgraja" muzyków większy hałas i zamieszanie musiała sprokurować strojąc się i rozstawiając w sali Laboratorium CSW. Słychać syntezator Kacperczyka, słychać sonorujące dęciaki, dron klarnetu, szmer perkusji, i szepty innych instrumentów, które co raz szerzej rozlewają się w panoramie nagrania. Ta subtelna artykulacja zespołu, okiełznanie żywiołu drzemiącego w big bandzie robi kolosalne wrażenie. Dopiero kolejnym etapem kompozycji są śmielsze solowe frazowania. Dyrygent (akurat w tej kompozycji za Dickaty'ego stery przejął Patryk Zakrocki) popuszcza muzykom cugle rozważnie, genialnie dawkując napięcie i wydłużając moment oczekiwania, na to co przez osłuchanego słuchacza jest w zasadzie do przewidzenia; bombastyczną multiinstrumentalną orgię.

Jeszcze do niedawna szczerze podziwiałem rozmach, równie imponującego składu Fire! Orchestra, który z charyzmą odniósł się do jazz-rockowej psychodelii lat siedemdziesiątych, a już dziś podobny zachwyt wywołuje u mnie nagranie Warsaw Improvisers Orchestra. Oto doczekaliśmy się równie spektakularnego amalgamatu cytatów z hipisowskiej rock opery, spiritual jazzu, progresywnego rocka spod znaku Pink Floyd, czy orkiestrowego jazz-rocka (Centipede). Kulminacja dźwiękową i dramaturgiczną tego spektaklu jest (podobnie jak w przypadku orkiestry Matsa Gustafssona) muzyczna psychodrama rozgrywająca się między wokalistami a instrumentalistami. Operetkowa artykulacja Antoniny Nowackiej, oszalałe spazmy Marcina Gokieli i zaświatowe zaśpiewy Hanny Piosik stanowią diabelską prowokację do opętańczego rozbuchania wszystkich sekcji. Odpowiedzią na zerwanie przez Dickaty'ego hamulca bezpieczeństwa z ekspresji i artykulacji muzyków jest jeden z najbardziej porywających i ekstatycznych momentów w polskiej muzyce ostatnich lat. Spiętrzone dęciaki, wespół z frakcją dynamiczną sieja w finale iście spektakularne spustoszenie, nie gubiąc przy tym toku narracji napędzanej transowym rytmem i psychodeliczną wokalną mantrą. To jest właśnie ten kluczowy moment, w którym tracąc resztki recenzenckiego dystansu ulegam absolutnej fascynacji tą żywiołową ekspresją!

W całym tym oszołomieniu jakie wywołuje "That" zmysł słuchu wydaje się niewystarczający aby nasycić rozbudzoną dźwiękami wyobraźnię. Jakże ja bym chciał również wzrokiem pożerać spazmatyczne gesty wokalistów, zatracających się w ekspresji saksofonistów (ich w składzie WIO jest najwięcej), wijących się w transie pozostałych muzyków i oszołomioną tym misterium publiczność. Mogę jedynie głęboko żałować, że dotąd nie uczestniczyłem w żadnym z koncertów formacji, która notabene nierzadko występuje w stołecznych klubach.

W zasadzie nie znajduję w materiale WIO, nawet chwili w której ten multiinstrumentalny żywioł wymknąłby się spod kontroli dyrygenta. Dickaty z niezwykle selektywnym słuchem panuje nad organizacją kolektywnej improwizacji i jest w swojej roli wielce powściągliwy. Artykulacja jego big bandu nie jest motywowana potrzebą wyeksponowania potęgi instrumentalnego oręża WIO, a wynika z toku narracji, którą Dickaty kreśli z fabularnym zacięciem. Nigdy nie dopuszcza wszystkich do głosu, częściej wyhamowując solowe zapędy muzyków, kierunkując je w stronę kolektywnego budowania kompozycji. W rozmowie z Dominiką Węcławek sam stwierdził "... działam jakbym miał stół mikserski. Pokazuję kto powinien się wyciszyć, kto wejść, ale nikomu nie mówię co ma grać, to już jest indywidualna decyzja każdego muzyka". Niezwykle świadomie korzysta przy tym z bogatego arsenału dźwięków, aby znaleźć miejsce na wyeksponowanie w pierwszych planach wątków spoza głównego free jazzowego idiomu. Tak jest choćby w przypadku zjawiskowego akordeonu, oderwanego od swojej folkowej tożsamości, czy też fletu, który z kolei z swą artykulacją folkowe tradycje obecne w jazzie przywołuje.

Muszę przyznać, że recenzja tego splitu okazałą się dość trudnym wyzwaniem. Trzeźwość osądów została bowiem skonfrontowana z autentyczną ekscytacją. Będąc krytykiem, czy recenzentem warto czasem powściągać emocje, być chłodnym i analitycznym. Ale..., ...przepraszam bardzo, nie w tym przypadku! Na takie płyty czeka się całymi latami! Pozostaje tylko zastanowić się, dlaczego żaden z polskich wydawców nie pokusił się o wydanie tak znakomitego materiału.


BOUCHONS d'OREILLES / WARSAW IMPROVISERS ORCHESTRA - Split
2015, Astral Spirits

Krew z uszu / Adam Gołębiewski - "Pool North"

Występ Adama Gołębiewskiego w ramach tegorocznego LDZ Music Festival, był bez wątpienia najbardziej wyrazistym punktem programu. Okazuje się, że również w kameralnych warunkach odsłuchowych muzyka perkusisty - improwizatora niesie ze sobą ferie dźwiękowych doznań. Płyta "Pool North" ekspresję muzycznego performansu, oswaja do formy akustycznego słuchowiska.

Usadowiając się w pierwszym kręgu publiczności, podczas występu Gołebiewskiego w łódzkim Bajkonurze nie przypuszczałem, że za chwilę stanę się pierwszą ofiarą dźwiękowego gwałtu, którego z pełną premedytacją dopuścił się artysta. Gwałtu zbiorowego, dokonanego zarówno na zgromadzonym audytorium jak i na perkusji. Mojej świadomości, ukołysanej mistycznym setem Pawła Szamburskiego, nie zaalarmowało spostrzeżenie, że do zestawu perkusyjnego, który szybko wyrósł na środku parkietu nie został przypisany, choćby jeden mikrofon. Pierwsze minuty spektaklu nie pozostawiły wątpliwości, że oto rozpoczęła się istna orgia hałasów, w trakcie której miałem wrażenie, ze moje uszy krwawią rozdzierane brutalnością dźwięku. Uczuciu temu towarzyszyło mimowolne kulenie się przed sonicznym naporem, którego natężenie daleko przekraczało wszelkie granice higieny słuchania. Momentami czułem się jak pies Pawłowa, który zamiast snopem światła, tresowany jest salwą perkusyjnej detonacji. Przerażenie mieszało się z ekscytacją.

Słowo spektakl, w przypadku występu Gołębiewskiego wydaje się być określeniem najbardziej adekwatnym, bowiem dźwiękowej intensywności towarzyszył widowiskowy obrazek perkusisty uwijającego się w szaleństwie improwizacji, prezentującego kolejne, zaskakujące metody preparacji instrumentu. W arsenale artysty znalazły się plastikowe widelce, bambusowa mata do sushi, blaszane termosy, zmaltretowane talerze perkusyjne przypominające kształtem kapelusz Włóczykija, oraz inne bliżej niezidentyfikowane suweniry. Wszystkie one w rękach Gołebiewskiego rozlatywały się, łamały i deformowały pod wpływem brutalnego pocierania o naciąg werbla. Już sam widok talerza drapiącego werbel mógł wzbudzić cierpienie, zaś dźwięki które wydobywały, stanowiły świetną tego cierpienia ilustrację. Inną równie brutalną metodą, było umieszczanie talerzy warstwowo na sobie w celu wzmocnienia metalicznego brzmienia. Efektem ultra szybkich i mocnych uderzeń była oblepiająca ściana akustycznego noisu, przeszywająca na wskroś pofabryczne przestrzenie klubu. Co ciekawe Gołębiewskiemu, być może nieświadomie, udało się nawiązać relację z historią miejsca w którym występował. Grube ceglane ściany byłej przędzalni Widzewskiej Manufaktury w czasach jej świetności pochłaniały porównywalne natężenia hałasu, generowanego przez setki przędzarek, zgrzeblarek i krosen. Artysta adekwatnie odpowiedział na ten zaklęty w murach historyczny zgiełk.

Odsłuch płyty "Pool North", której wątki były wyraźnie rozpoznawalne podczas występu Gołebiewskiego na LDZ, mimo iż pozbawiony intensywności koncertowych doznań, wcale nie ujmuje tej muzyce treści i mocy oddziaływania. Zmienia jedynie postrzeganie z emocjonalnego na bardziej intelektualne, w trakcie którego dzięki świetnej selektywność nagrania (tutaj należą się brawa dla nieocenionego Michała Kupicza odpowiedzialnego za miks i mastering) mamy dostęp do drugich planów i detali. Kompozycje znajdujące się na płycie zostały skrupulatnie wyselekcjonowane z zapisów improwizacyjnych sesji perkusisty, tak aby ukazać sonorystyczną różnorodność jego eksperymentów. Mamy tu zatem perkusję jako instrument harmoniczny, generujący niskie przeciągłe burdony, oraz gęste zewowe pomruki o ambientowych inklinacjach ("Straight mute"), przywołujące na myśl motywy z nagrań toruńskiego Hati. Najwierniej oddającym intensywność koncertowego wcielenia perkusisty jest oparta na akustycznych przesterach kompozycja "Half blame", będąca emanacją industrialnego zgiełku. Z kolei bliższe klasycznemu, dynamicznemu wykorzystaniu instrumentu są "Decay", i "Left hand shake" przybierające charakter free-jazzowego solo, jakie możemy usłyszeć choćby w wykonaniach Kuby Suchara. Skupiając się na wydobywaniu nasyconych chropowatością faktur ("Ellington tradition", "Manner and timbre") Gołębiewski osiąga artykulację bliską tej jaką przy użyciu kontrabasu uzyskuje Jacek Mazurkiewicz, tworząc swoje pełne dramaturgi, elektroakustyczne formy. Całokształtu tej różnorodności dopełnia wieńczący płytę utwór "Glass of seawater", sugerujący orientalne inspiracje japońską muzyką dworską gagaku.

Muzyka Adama Gołębiewskiego, która w warunkach koncertowych ogłusza i atakuje odbiorców oszałamiając masywnością i dostojnością hałasu, w warunkach studyjnych ukazuje swoje skrywane wnętrze. Pozwala dostrzec rozpiętość możliwości preparacyjnych drzemiących w instrumencie, zadziwiając bogactwem barw, faktur i technik jakimi posługuje się muzyk. W rezultacie dopełnia to obrazu twórcy w pełni świadomie posługującego się swoim warsztatem. Jednocześnie mamy do czynienia z godną kontynuacją cyklu sonorystycznych solowych eksploracji, zainaugurowanych w ubiegłym roku świetnymi płytami Szamburskiego, Zemlera, Mazurkiewicza, czy Szuszkiewicza.


 
ADAM GOŁĘBIEWSKI - "Pool North"
2015, Latarnia Rec

Wielka atomizacja / Arszyn / Duda - "Automata"

Sentymentalny i świetlisty, jest motyw zagrany przez Gosię Kęsicką w finale kompozycji "Podwodne zabawy". Jego delikatne brzmienie i zwiewna melodyjność nasuwa na myśl fletowe koncerty Vivaldiego, czy Mozarta. Fragment, o którym tu wspominam, jest też pierwszym i ostatnim tchnieniem klasycznej instrumentacji i szlachetnego brzmienia. Reszta materiału "Automata", nagranego przez Tomasza Dudę, Krzysztofa Topolskiego (Arszyna), oraz zaproszonych przez nich gości (Per-Ake Holmlander, Johannes Bergmark, Gosia Kęsicka, Joanna Duda), to dadaistyczny kolaż improwizowanego jazzu, elektroniki i elektroakustyki.

Jubileuszowe, trzydzieste wydawnictwo Pawlacza Perskiego, jest układanką tysięcy mikroelementów, odgłosów, usterek, przesterów i sygnałów rozpierzchniętych w frenetycznym zgiełku. Nie oznacza to jednak, ze mamy do czynienia z noisową estetyką, raczej z orgiastyczną quasi jazzową improwizacją. Rozszczepieniem muzycznej artykulacji na dźwiękowe atomy.

Otwierający nagranie "Cluster" daje namiastkę obcowania z materiałem intensywnie zdynamizowanym i mocno rozpala wyobraźnię, będąc surrealistyczną hybrydą elektroakustycznej improwizacji z quasi idm. Okaleczony, nierówny rytm, wykreowany przez Arszyna elektrycznymi sprzężeniami no-imput mixera,  przekrzykuje się tu ze zdekonstruowanym saksofonem Dudy. Swoją zajadłością i temperamentem przywodzą na myśl odgłosy sąsiedzkiej sprzeczki dochodzącej zza ściany. Sonory, tumulty i elektryczne impulsy odpyskowują sobie wzajemnie, wdając się w dźwiękowe przepychanki i piętrząc  pofragmentowane odgłosy w delirycznym szale. Również kolejne kompozycje charakteryzuje opętańczy ruch, intensyfikacja dźwięków, ich imponujące zagęszczenie, oraz nieobecność struktur dłuższych niż kilkusekundowe. Momentami, muzycy zwalniają jedynie po to, aby wyeksponować matowe faktury szmerów, szelestów i chrobotów. Co ciekawe, mimo nietypowych kompozycji, brzmieniowej destrukcji, czy daleko posuniętych ingerencji w instrumentarium, nagranie brzmi zaskakująco selektywnie.

Dźwiękową menażerię "Automaty" tworzą głównie akustyczne instrumenty, poddane radykalnym, sonorystycznym zabiegom, w rezultacie czego ich artykulacja zostaje zminimalizowana do mikroskopijnych dźwiękowych drobinek, tożsamych raczej z lapidarnością sampla niż typową muzyczną ekspresją. Wtórują im urządzenia elektroniczne, sprowadzone do roli obiektów dźwiękowych, których oryginalne zastosowanie zostało wypaczone poprzez eksperymentalne zabiegi. Tak jest z no-input mixerem, pozbawionym zewnętrznych źródeł dźwięku, a generującym jedynie swoje wewnętrzne elektryczne szumy i przestery. Operujący nim Arszyn, z tak spreparowanego urządzenia potrafi wydobyć zjawiskowe i dynamiczne basy, a także całą ferie trzasków i klików zbijających się w chropowate faktury. Źródłem nieokiełznanych, surrealistycznych dźwięków jest też niezwykła platforma Johannesa Bergmarka, szwedzkiego improwizatora, konstruktora eksperymentalnych instrumentów. To dźwiękowe laboratorium zostaje dopełnione m.in., obecnościa monstrualnego syntezatora Buchla 200, który wpisując się w pełen paradoksów, groteskowy nastrój nagrania zostaje wykorzystany zaledwie w szczątkowym zakresie, pod postacią kilku szumiących i dronujących wyziewów ("Recorder"). Zwierzęce okrzyki i onomatopeje, które rozlegają się w podczas improwizacji, to już właściwie wisienka na torcie tego szalonego eksperymentu. Jedyny instrument, który na tej kasecie brzmi i spełnia swą klasyczną funkcję to perkusja Topolskiego, która jednak miast układać ten tumult w zwarte przebiegi, swą deliryczną artykulacją jeszcze bardziej podsyca atmosferę twórczej euforii.

Wynikiem nietuzinkowej sesji Dudy i Arszyna, jest dźwiękowa wizyta w gabinecie luster, w którym zaburzeniu ulegają proporcje, a kompozycja zostaje wypaczona łobuzerską deformacją."Automata" to emanacja bezkompromisowości i szaleństwa, zrealizowana za pomocą "zagranych wycinków". Swoboda eksperymentowania oparta na sonorystycznych preparacjach, niekonwencjonalnym wykorzystaniu elektroniki, organicznych odgłosach i onomatopejach tworzy dźwiękowy amalgamat, który jako jedyny zasługuje na ochrzczenie go etykietą "future jazz".

Arszyn / Duda - "Automata"
2015, Pawlacz Perski