Jazz z chłodną głową / Helatone „Concrete Cave”

„Concrete Cave” to płyta zrealizowana, przez duet artystów dysponujących chłodnymi głowami i perfekcyjnym warsztatem.

Bartek Kapsa (Tropy, Contemporary Noise Sextet, Something Like Elvis) i Tomasz Gadecki (Olbrzym i Kurdupel, Lonker See, 250kg) ogrywali się ze sobą m.in. w ramach koncertowego wcielenia Helatone Trio (z dodatkowym udziałem Kamila Patera). Owe doświadczenia zaważyły o intuicyjnym porozumieniu i formalnym zdyscyplinowaniu, których świadkami jesteśmy na „Concrete Cave”.

Warstwa muzyczna debiutanckiej płyty Helatone została oparta na na brzmieniu perkusji i saksofonu, których ścieżki stanowią fundament ekspresji duetu. Wtórują im dodatkowo bas, syntezator i elektronika, pełniące rolę dopełniającą, nienadużywaną pochopnie. Wydaje się, że postacią wiodącą w Helatone jest Bartek Kapsa wyznaczający kompozycyjne ramy dla wspólnej ekspresji. W utworach o zdecydowanym tempie nabija gęste, transowe sekwencje, zapętlając je i rozbudowując o błyskotliwe wariacje głównego motywu rytmicznego. Kapsa gra niebywale sterylnie i wyraziście, imponując gęstością uderzeń i kładąc główny nacisk na dynamikę. Z kolei w utworach spokojniejszych kreuje nastrój przy pomocy wibrafonu („Through the lake”), zestawu perkusjonaliów, delikatnych zabiegów sonorystycznych i orientalnych bębnów („The Night”). Ekspresja Gadeckiego z gracją balansuje między melodyjnością, a zadziornością free, pozostając jednak nieco w cieniu perkusji; jej dynamiki i charyzmy. Mam wrażenie, że delikatne podniesienie głośności instrumentu w masteringu dodało by mu większej wyrazistości. Brakuje tu bowiem chwilami mocniejszego zadęcia, które przechyliłoby uwagę słuchacza „Concrete Cave” na saksofon tenorowy.

Swobodna improwizacja w ramach której poruszają się muzycy przybiera posmak wojskowego drylu. Zdyscyplinowana, mocna brzmieniem, wyrafinowana technicznie, o wyrazistej artykulacji. Nie często w jazzie doświadczyć można tak konkretnej i konsekwentnie realizowanej wizji; doskonale zbalansowanej, pozbawionej niepotrzebnych wątków i zapchajdziur. Po części jest to zasługa zorganizowanej gry Kapsy, nakręcającego dynamikę mocnym perkusyjnym graniem. Ale również Gadecki kreśli swoje saksofonowe ścieżki zdecydowanie i komunikatywnie. Brzmienie Helatone pozostaje klarowne, żywe, pozbawione efekciarstwa, eksponujące naturalne brzmienie instrumentów.

Gadecki i Kapsa maja do zaprezentowania wiele i nie oszczędzają swoich umiejętności. Ich wybory  są przy tym czytelne i komunikatywne. Swoim zdyscyplinowaniem osiągnęli na „Concrete cave” status quo, unikając nadmiernej ascezy jak i muzycznego przegadania. Tym samym udanie balansują między awangardą, a mainstreamem, nie dając się zamknąć w żadnej z ram. Na to stać jedynie doświadczonych muzyków podchodzący do improwizacji z chłodną głową i bogatym warsztatem.

 
HELATONE „Concrete cave”
2017, Electric Eye

AD⚡PC / ARSZYN + DUDA + PAPER CUTS „There Is No Conclusion”

Na „There Is No Conclusion” dzieje się tak wiele absorbujących ucho wydarzeń, że chciałoby się opisać je minuta po minucie, tak jak komentuje się spotkanie piłkarskie. Arszyn zagrywa prostopadle do Kurka, Kurek popisuje się zgrabnym dryblingiem i dośrodkowuje do Dudy, ten zaś technicznym strzałem pokonuje bramkarza. O tyły nie musimy się martwić bo bezbłędnie czyści je Kacperczyk. Drużyna ADPC preferuje rozgrywanie improwizacji w barcelońskim stylu tikitaka. Daleka jest od ułańskich szarż wyspiarzy z Leicester, które nomen omen przyniosły im w ubiegłym roku mistrzostwo Anglii, ale wątpliwe czy pozwolą im pozostać w lidze w tym sezonie. 

Słuchanie muzyki improwizowanej, a jeszcze bardziej pisanie o niej to nie jest łatwa rzecz. Że niby grają, jak im wystarcza charyzmy i umiejętności, ot i cała filozofia. Owszem, ale żeby coś rzeczowego napisać o nagraniu, co nie byłoby kalką innych recenzji free improv, trzeba się zasłuchać. A zasłuchać się nie jest łatwo, bo brak powtórzeń, bo nieustannie coś się zmienia, bo obawa że coś istotnego się przeoczy. Brak powtórzeń, a często i brak kulminacji sprawiają, że takie nagranie nie odciska po sobie trwałych śladów w pamięci, w postaci melodii, czy innych motywów łatwych do odtworzenia w myślach. Nie wyobrażam sobie ciągłego pisania o muzyce improwizowanej, ograniczonego jedynie do szablonu zawierającego swoiste kalendarium wydarzeń scenicznych; sposobu komunikowania się artystów, opisu ich muzycznego kunsztu, wreszcie przepływu energii i temperatury sesji. To tylko pisanie o formie, czyli w rzeczywistości o tym co każdy, kto sięga po tego typu nagrania, odczyta bez niczyjej pomocy. Improwizacja mimo iż wydaje się pomieścić wszystko, jest zamknięta, na wyjście poza kontekst samego improwizowania. Jej treścią jest forma, więc jeśli o czymś mówi to tylko o sobie samej. Podejmując się pisania, najczęściej zwracam więc uwagę na energię i klimat grania. Jeśli są naprawdę wciągające to znaczy, że charyzma i kunszt spotkały się w odpowiednim czasie i miejscu. A jeśli pojawi się w takim nagraniu dodatkowy kontekst, to oddycham z ulgą wiedząc, że poza akapitem wymieniającym skład i drugim z opisem improwizacji, będę mógł napisać coś więcej. W przypadku „There Is No Conclusion” mamy i znakomitą energię i dodany kontekst.

Jeśli chodzi o nagrania z muzyką improwizowaną, to jest to jedno z ciekawszych jakie słyszałem w ostatnim czasie, a z pewnością najlepsze w katalogu Pawlacza Perskiego. Jego absolutną zaletą jest zróżnicowanie artykulacji (na co uwag zwracał również Bartek Chaciński), dzięki czemu pojawia się narracyjny i dramaturgiczny zarys, który mógłby nawet stanowić fundament płyty studyjnej. Nie wiem czy combo Arszyn + Duda + Kacperczyk + Kurek mieli szansę często ze sobą próbować, ale nagranie sprawia wrażenie, jakby nie robili nic innego poza graniem w takim zestawieniu. Ich improwizacja jest klarowna i wyważona Nie jest instrumentalną potyczką, ale udaną próbą fabularnej kreacji.

Najwyraźniejsza na „There Is No Conclusion” jest artykulacja perkusyjna, co wynika przede wszystkim z tego, że jest ona podwojona (Krzysztof „Arszyn” Topolski i Wojciech Kurek). Brzmi jakby była zagrana przez jednogłowego, acz czterorękiego mutanta. Jest gęsta ale bynajmniej nie chaotyczna, rzadko krzykliwa, choć potrafiąca w mig rozniecić improwizacyjny ogień, oraz w mig go wygasić, budując klimat i tworząc miejsce głównie dla saksofonu. Perkusiści z temperamentem wybijają kolejne ekwilibrystyczne figury, z daleka omijając prostotę regularnego rytmu. Zjawiskowe działania sonorystyczne, nie wychodzą przed wiodącą prym polirytmiczną ekspresję. 

Co innego u Tomasza Dudy, który grę na saksofonie całkowicie oparł na zaskakujących eksperymentach brzmieniowych i … rytmicznych. Muzyk ukazuje niebywałą wprawę w sonorystycznej preparacji, poszukując dla instrumentu nowej tożsamości. Znacząco zniekształca jego brzmienie. Operuje głównie w wysokich tonacjach, a jego saksofon wije się w konwulsjach, kwiczy, wrze, bulgocze i wzywa na alarm. Często wydaje pulsacyjne dźwięki o mechanicznym rytmie, który moduluje zwiększając i zmniejszając jego tempo. Przy kilku pierwszych przesłuchaniach, nie byłem pewny czy to aby nie syntezator Kacperczyka wydaje tak zmechanizowane frazy, szczególnie, że ½ Paper Cuts często posługuje się wysokimi częstotliwościami, co usłyszeć można m.in w nagraniach Cukru, Modular String Trio, Warsaw Improvisers Orchestra, czy Bouchons d'Oreilles. Jedynie w kulminacji wieńczącej kompozycję „12 to 16” Duda popuszcza pasa improwizacyjnej swobodzie, prezentując krwistą solówkę na tle wzbierających bębnów. 

Co zaś się tyczy obecności Kacperczyka w nagraniu, to akustyczne instrumenty nie pozostawiają wiele miejsca modularowi, trzymając go ze względu na walory akustyczne głęboko w tyle. Tam artysta operuje fakturami, syntetycznymi świergotami, czy analogowym bulgotaniem. Świadomi jego pobocznej roli partnerzy pozostawiają mu jednak otwartą przestrzeń w wieńczącej płytę kompozycji, zadedykowanej znakomitemu bluesowemu gitarzyście, którego eksperymenty brzmieniowe jakim poddawał gitarę imponują po dziś. W „Bo Diddley” modularna synteza Kacperczyka wypuszcza z siebie mroczne smugi dronowego smogu, w których rozedrgane impulsy skrzą elektrycznością, a industrialne pomruki wibrują niczym grube ołowiane struny. 

Kasetowe wydawnictwo prezentujące znakomitą formę czterech improwizatorów, pozostanie jednak w pamięci z powodu jeszcze innej okoliczności. Jest nią wplecenie w tok improwizacji audycji radiowej, będącej reporterskim sprawozdaniem, z wizyty papieża Franciszka w obozie dla uchodźców na greckiej wyspie Lesbos w 2016. Fakt posłużenia się radiowym cytatem trzeba rozpatrywać, w kontekście co prawda wielce znaczącego, ale jednak przypadku. Audycja Radia Watykańskiego została nadana w radiowej Jedynce w czasie, w którym na scenie Biura Dźwięku w Katowicach czwórka muzyków była już w mocno rozkręconej fazie improwizacji. Arszyn, który chętnie sięga w swoich eksperymentach po odbiornik radiowy, traktując go jako dodatkowy instrument, chyba nie spodziewał się, że zamiast trzasków i szumów z głośnika popłyną słowa dotyczące kryzysu emigracyjnego w Europie. Treść audycji zostaje jednak błyskawicznie podchwycona przez artystów, którzy wyciszają swoją instrumentacje i wokół dramatycznej relacji budują nastrój skupienia i napięcia. Absolutnie przypadkowe użycie tego fragmentu, nadaje materiałowi nie tyle cech jakiejś deklaracji, czy manifestu, ale z pewnością wzbogaca go o kontekst kronikarski, sięgający daleko poza samą muzykę. 

Wartkie tempo, ciekawe solowe instrumentacje, wciągająca dramaturgia, zróżnicowana artykulacja, nastawiona na klimat i budowanie narracji, do tego wycinek historii; czego więcej można oczekiwać od „There Is No Conclusion”. Nagrania można słuchać po wielokroć, za każdym razem słysząc coś innego, zależnie od tego na jakim instrumencie skupimy słuch. To również zasługa znakomitej selektywności, która pozwala rozsmakować się w meandrach tej błyskotliwej improwizacji. 

ARSZYN / DUDA / PAPER CUTS „There Is No Conclusion”
2017, Pawlacz Perski

Leśne filozofowanie jazzem / Trzaska & Mazurkiewicz "Nightly Forester"

W tym roku zamiast grzybów, w lasach gościła muzyka. W Puszczy Zielonej niósł się kurpiowski blues Genowefy Lenarcik i Raphaela Rogińskiego. Na Kaszubach zaś dwaj uznani instrumentaliści postanowili pofilozofować jazzem.

O ile w Żywiźnie (o której pięknie pisał Bartek Chaciński) las okazał się być integralną częścią warstwy muzycznej, tak w przypadku duetu Mazurkiewicz - Trzaska, nie jest on ani bohaterem, ani adresatem dialogu odbywającego się między kontrabasem, a dęciakami. W tym przypadku istotny był jedynie "inny" kontekst akustyczny, a nie słuchowisko "co słychać w lesie" - stwierdza rzeczowo Jacek Mazurkiewicz, którego zagadnąłem, czemu tego lasu tak mało słychać na wydanej przez Multikulti płycie "Nightly Forester".

Mazurkiewicz wieloma wcześniejszymi projektami zdradzał potrzebę wyrażania swojej muzyki w różnych akustycznych warunkach. Pociąga mnie przestrzeń niestudyjna. Nowa przestrzeń dźwiękowa, niekoniecznie eksponująca dźwięki zastane w tej przestrzeni, ale z pewnością wystarczająco inna by stworzyć nowy kontekst do muzykowania - precyzuje kontrabasista. W piwnicy nagrana została 3FoNIA "Mneme" w podziemiach Pardon To Tu "Chosen Poems", w domowych i po części również piwnicznych warunkach płyty Modular String Trio, "Dźwieki ukryte" w synagodze, zaś "Nightly Forester" nieopodal Wdzydz Kiszewskich. Rozmyślając nad miejscem gdzie nagramy materiał pomyślałem o lesie. Mikołaj zaproponował miejsce na Kaszubach, spotkaliśmy się, zagraliśmy. To było to. 

Już na pierwszy rzut ucha usłyszeć można, że solistów nie interesuje muzyczność fonosfery. Owszem jest ona obecna w warstwie audio; zarówno szumiący pomruk natury; jak i odgłosy cykających świerszczy, pojedyncze trele ptactwa, czy dźwięk łamiącego się pod stopami suchego igliwia. Jednak z muzycznego punktu widzenia, nie waży to na recepcji płyty. Co innego jeśli chodzi o akustykę zastaną na leśnej polanie i rozchodzenie się w niej dźwięku. Mikrofony na "Nightly Forester" zostały ulokowane blisko instrumentów, przez co wydawałoby się nieograniczona przestrzeń, została zaskakująco zawężona, gwarantując jednak kameralność i intymność samej tkance muzycznej. Specyficzne warunki z jakimi przyszło improwizować muzykom wpłynęłny na szybsze, niż w studyjnych okolicznosciach wybrzmiewania tonów wysokich, co porównałbym do gubienia przez dzieci końcówek wyrazów. Słyszalne jest to głównie w przypadku altowego saksofonu Mikołaja Trzaski, z którego powietrze wręcz porywa najdelikatniejsze "końcówki" dźwieków. Natomiast bliższe ziemi; niskie rejestry kontrabasu, często eksponowane za pomocą okazałych sonorystycznych figur, zdają się odczuwać bardziej naturalną wieź z leśnym krajobrazem; być może za sprawą drewnianego pokrewieństwa. Jak się okazuje istotną rolę na "Nightly Forester" pełni układ utworów, uszeregowanych zgodnie z kolejnością ich nagrywania. Ten fakt ma bezpośrednie przełożenie na dźwiękowy walor materiału. Jak twierdzi Mazurkiewicz; wraz z biegiem słońca, zmianą warunków atmosferycznych i temperaturowych, a także z upływającym czasem, barwa instrumentów i akustyka ulega zmianom. Ewolucję, na którą zwrócił uwagę kontrabasista, dostrzegam głównie przez pryzmat narracji płyty, która z kolejnymi kompozycjami robi się bardziej wylewna i refleksyjna.

Początek tego zajmującego dialogu, to badanie terenu, naniesienie narracyjnych szkiców i zarysowanie słuchaczowi dźwiekowej relacji między artystami. To wyjście od sonorystycznych preparacji, równoważonych szczątkowymi frazami melodii. Z czasem, te proporcje ulegają zmianie, na rzecz regularnego, choć raczej powściągliwego instrumentalnego grania. W nagraniu słyszymy wszak doświadczonych solistów, zarządzajacych ekspresją duetu w sposób egalitarny, bez popisów solowych, jeśli uznać za nie nieokiełznaną instrumentalną brawurę. Trzaska z Mazurkiewiczem za pomocą swoich instrumentów toczą prawdziwie wysublimowaną rozmowę. Poziom zaawansowania w obchodzenu się z językiem free impro pozwala uniknąć im tanich afektacji, czy burzliwych wymian na rzecz harmonijnej interakcji. Może to terapeutyczne właściwości leśnej kniei tak wyciszająco wpłynęły na muzyków, którzy na jazzowych scenach bez trudu odnajdywali się w burzliwych improwizacyjnych pojedynkach. Tok myślenia, oraz muzyczna wyobraźnia obu, instrumentalistów jest tu absolutnie zbieżna, a wzajemne wyczucie i pokrewna intuicja sprawiają wrażenie jednego doskonale funkcjonującego organizmu.

Obecność świata przyrody, będącego integralną, a nawet niezbędną częścią nagrań Żywizny, wprowadza w narracje "Zaświeć Niesiącku and Other Kurpian Songs" element magiczny. Mazurkiewicz z Trzaską podobne okoliczności odmitologizowują, rezygnując świadomie z dodatkowego kontekstu, który mógłby odciągnąć słuchacza od samego sedna nagrania, jakim jest jego warstwa muzyczna. Słuchanie "Nightly Forester" przynosi satysfakcje z gatunku tych wytrawnych. W pierwszej kolejności to wrażenie estetyczne, dopiero później emocjonalne przeżycie.

 
MIKOŁAJ TRZASKA & JACEK MAZURKIEWICZ "Nightly Forester"
2016, Multikulti

Wolność i dyscyplina / Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich

"Zawsze chciałem wydawać dobre techno, ale jakoś wciąż wydajemy bardzo dobry jazz". Te słowa należą do Marcina Kamoli, z lubelskiej Fundacji Kaisera Söze, która po tegorocznym znakomitym wydawnictwie Olgierda Dokalskiego, prezentuje równie udaną premierę.

Płyta sygnowana jest nazwiskami czterech muzyków; Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich, którzy w trakcie kilku improwizowanych sesji sprokurowali ten wielce obiecujący kawał free jazzu. Pierwszego z wymienionych nie trzeba przedstawiać, warto jedynie z perspektywy opisywanej płyty zaznaczyć, że jest on autorem tematów, które stały się punktem wyjścia do kolektywnej improwizacji. Tadeusz Cieślak (saksofon altowy) to świeża krew lubelskiej sceny impro, współtworzący projekt Cząstki Elementarne, do którego należy również Jacek Steinbrich (kontrabas). Tym czwartym jest zaś Jakub Miarczyński dyplomowany, wrocławski perkusista. Z tego zestawu to niewątpliwie Dokalski swoim doświadczeniem scenicznym i rozpoznawalnością przyćmiewa pozostałych partnerów, jeśli jednak sięgniemy po płytę raptem przekonamy się, że wcale nie on jest na niej postacią wiodącą. Na pierwszym planie stoi bowiem kolektyw i to na jego znakomitym funkcjonowaniu oparty jest artystyczny sukces tego nagrania.

Płytę otwiera prawdziwe free jazzowe mięcho. Od pierwszych taktów stajemy oko w oko z czterogłowym potworem ziejącym płomieniem zbiorowej improwizacjii, przywołującej w myślach rozgorączkowane aylerowskie kanonady ze "Spiritual Unity" czy "The Copenhagen Tapes". Jest gęsto i intensywnie. Jednak jeszcze za czym na dobre zasmakujemy w kompozycjach kolektywu D/C/M/S, pierwszym wrażeniem, które uderza słuchacza jest brzmienie. Niesłychanie wyraziste, wręcz aseptyczne, wypiętrzone w górne rejestry tonalne. Uwydatnione płaskim pogłosem wydobywa z instrumentów ich metaliczną fakturę, eksponując dźwięki o niebywałej wręcz ostrości. Ta akustyczna intensywność potęguje wrażenia jakie wywołują zwłaszcza sonorystyczne fragmenty nagrania (z "Miejskim dyskursem" na czele). Intensywne przedęcia dęciaków i towarzyszące im preparacje perkusji, swą wyrazistością dorównują solowym dokonaniom Adama Gołębiewskiego eksperymentującego z estetyką akustycznego noisu.

Obok ekstremalnych brzmieniowo eksperymentów i porywistego impro istotne miejsce w muzyce kwartetu zajmuje wątek melodyczny. Inicjuje go Olgierd Dokalski wprowadzając do repertuaru szkice zamyślonych, snutych przydymioną trąbką ilustracji. Przewija się w nich zarówno melancholia "Mirza Tarak" ("Lament"), jak i iście filmowe tematy zaznaczone stłumioną tłumikiem frazą dęciaka (również "Miejski dyskurs"), i solowym śladem wspaniale dudniącego kontrabasu. W zestawie proponowanym przez combo Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich znalazła się także chwila na puszczenia oka w stronę szerszej publiczności. Dzieje się tak w "singlowym" "Porannym chodniku", który ze swym regularnym pulsem i swingowaniem Dokalskiego mógłby znaleźć się w repertuarze jego macierzystej formacji kIRk.

Nagraniem D/C/M/S rządzi młodzieńcza witalność, brak jazzowego zmanierowania, rozmach, swoboda, ale i świetne wyczucie muzyków, oraz wewnętrzna dyscyplina nie pozwalająca im ani na chwilę osiąść na muzycznej mieliźnie. W grze kwartetu nie chodzi wcale o ekstremalne doznania, czy wyścigi instrumentalistów na spektakularne solówki. Główną zaletą jest elastyczność w poruszaniu się między różnymi elementami artykulacji i łączenie jej w dynamiczną, a jednocześnie spójną narrację. Mimo iż D/C/M/S nie jest regularnym zespołem zaskakująco zgrabnie łączy sonorystykę, z melodyjnością, zbiorową improwizacją, jak i wyciszonymi fragmentami solowymi.

To prawdziwa radość dla słuchacza, móc obcować z tak entuzjastyczną energią emanującą z muzyki kwartetu. Liczę, że to dopiero początek współpracy Dokalskiego, Cieślaka, Miarczyńskiego i Steinbricha. Jestem również przekonany że lada chwila ta mniej (dotąd) znana trójka instrumentalistów stanie się, jak Olgierd Dokalski, pierwszoplanowymi postaciami rodzimej sceny free jazzowej.


 

DOKALSKI / CIEŚLAK / MIARCZYŃSKI / STEINBRICH
2016, Fundacja Kaisera Söze

Szorstka męska przyjaźń / Rubin + Trzaska + Masel ""Ten Chamber Kingdoms"

75 minut skondensowanego, free jazzowego grania opartego na nieustannym dialogu, trzech instrumentów może być w dzisiejszych czasach uznane jako wymagające pełnego zaangażowania wyzwanie. Nie każdy będzie miał tyle samozaparcia i koncentracji, aby przez ponad godzinę mierzyć się z surową, pozbawioną emocji i melodii ekspresją trójki wybitnych solistów: Mikołaja Trzaski (klarnet, klarnet basowy, saksofon altowy) Harolda Rubina (klarnet) i Nadava Masela (kontrabas). Tym, którym wystarczy wytrwałości czeka intensywne muzyczne przeżycie, warte poświęconej tej płycie energii i uwagi.

Harold Rubin to pochodzący z RPA 82-letni klarnecista, na stale związany z izraelską scena jazzową. Dołączył do niego Nadav Masel, izraelski basista i Mikołaj Trzaska - postać, której w zasadzie nie trzeba przedstawiać - bodaj najwybitniejszy polski improwizator, od lat 90tych  z każdym kolejnym gestem rozwijający horyzont swej artystycznej wypowiedzi. To ich pierwsze wspólne nagranie w takim składzie. Jego inicjatorem był Adam Baruch - wybitny krytyk, animator i wydawca. To właśnie nakładem jego izraelskiej wytwórni Jazzis Records ukazał się album "Ten Chamber Kingdoms".

Pierwsze spotkanie tych instrumentalistów od początkowych chwil zaskakuje komunikacją, jaka nawiązała się między nimi. Muzycy w lot odczytują swe intencje, sprawiając wrażenie w pełni kompatybilnego organizmu. Pozostają niezwykle wyczuleni na swą artykulację, reagując wręcz instynktownie na zmieniające się wolty i nastroje. Każdy gest jednego z nich zostaje natychmiast odebrany, przyswojony, skomentowany i spuentowany przez pozostałych. W tej intuicyjnej, ale podpartej olbrzymim muzycznym doświadczeniem rozmowie, instrumentaliści wzajemnie przekrzykują się, licytują, współpracują, kontrują i wzajemnie dopełniają. Wszystko to przy demokratycznym rozkładzie ról, oraz braku podziału na lidera i akompaniament. Muzycy nie kokietują się wzajemnie, nie dopełniają swoich fraz, ale jak równy z równym pozostają w żywej i gorącej improwizowanej dyskusji. Narracja rozkłada się równolegle, na trzech ułożonych blisko siebie planach odpowiadających instrumentarium.

 Wobec zbliżonego zakresu tonalnego klarnetu Rubina i altowego saksofonu Trzaski - wijących pełną dramaturgi artykulację - cichym bohaterem płyty staje się niespodziewanie Masel, który pozostając w cieniu bardziej uznanych kolegów, zachwyca szerokim spektrum brzmieniowym swojego kontrabasu. Jego instrument zmyślnie unika funkcji dynamizującej nagranie, konstruując intrygujące sonorystyczne faktury, oparte nas suchym, szorstkim dźwięku. Masel piłuje smyczkiem struny wydobywając z nich wytrawne, drony i wysokie, iskrzące flażolety. Innym razem, z nieskrywaną brutalnością szarpie struny, udanie imitując nieobecną perkusję. Wtórują mu w tym ostatnim dęciaki, mlaskające donośnie klapkami.

Choć w przypadku "Ten Chamber Kingdoms" współpraca artystów nosi znamiona szorstkiej, męskiej przyjaźni, to ma jednak w sobie coś z klasycznego romansu. Pierwsza część płyty to flirt, wzajemne badanie, oswajanie się ze sobą. Od kompozycji "Fun With The Mirrors" materiał nabiera rumieńców. Muzycy poznawszy już swoją artykulacje eksplorują co raz głębsze wątki znajomości, a zaufanie do swoich poczynań pozwala im na odważne eksperymenty ocierające się momentami o perwersję, która najgłośniej wybrzmiewa w kulminacjach "Fishy Language" i "Pigeon On A Hot Stone" . W finale ("Building Starships") emocje opadają, a instrumentaliści fundują sobie lekkie rozluźnienie, w trakcie którego frazy wydłużają się, a dłuższe wypowiedzi stają się przystępniejsze, emanujące melancholią. Właśnie wtedy pojawiają się tropy przywodzące na myśl echa muzyki chasydzkiej. Subtelne, pozbawione cepeliady.

"Ten Chamber Kingdoms" składa się z impulsów, refleksów i lapidariów wypełniających otwartą formułę dialogu abstrakcyjną wypowiedzią. Granice owej wypowiedzi ogranicza tylko kreatywność i doświadczenie interlokutorów. To muzyka dziejąca się tu i teraz, celebrująca chwilę, dialog i szczerość ekspresji. Jej doświadczanie (zapewne podobnie jak nagrywanie) jest wielce satysfakcjonującą pracą intelektualną, pobudzającą zmysły do abstrakcyjnego myślenia, w kontekście którego, możemy kontemplować komunikację trójki instrumentalistów.

RUBIN / TRZASKA / MASEL - "Ten Chamber Kingdoms"
2014, Jazzis Records

Fire! walk with me / Fire! Orchestra - "Exit"

W osobistej selekcji muzyki którą słucham pierwszym kryterium oceny materiału są emocje. Pierwsze doznanie bardzo często bywa determinujące dla mojej sympatii wobec nagrania, choć kiedy biorę do recenzji jakiś album to nigdy moja refleksja nie opiera się tylko na jednokrotnym przesłuchaniu, bowiem entuzjazm towarzyszący premierowemu odsłuchowi bywa często bardzo mylący co do prawdziwej wartości płyty. Kiedy dany materiał zaskoczy od pierwszego wysłuchania, a intuicja znajdzie swoje potwierdzenie w poszerzonej analizie materiału wtedy często wybrany album zostaje w mojej pamięci na dłużej, stając się mocnym faworytem do ulubionej płyty roku. W 2013 najintensywniejszym muzycznym przeżyciem  był dla mnie album "Exit" Fire! Orchestra.

Po raz pierwszy usłyszałem tą płytę dokładnie rok temu, tuż po premierze. Zrobiła ona na mnie tak kolosalne wrażenie, że dopiero teraz jestem w stanie na chłodno podzielić się swoimi refleksjami. Przez cały ubiegły rok traktowałem ją bowiem jak świętość dozując sobie oszczędnie przyjemność obcowania z nią. Świadomie uciekałem od nadmiaru odsłuchiwania aby nagranie nie spowszedniało mi zbyt wcześnie, oraz aby podtrzymać efekt pierwszego wrażenia i przedłużyć sobie efekt świeżości muzyki. Dzięki temu, dotąd w pamięci mam pierwsze odsłuchy, kiedy "Exit" wbiła mi się prosto w serce, a ekscytacja z obcowania z tym "muzycznym absolutem" do tej pory wywołuje u mnie gęsią skórkę. Totalna ekspresja Fire! Orchestra należy bowiem do tych nielicznych chwil, które poprzez swoją intensywność dotykają mnie nie tylko zmysłowo, ale wręcz fizycznie.

Dwie kompozycje znajdujące się na płycie "Exit" to fragmenty koncertu zarejestrowanego w 2012 w trakcie specjalnego występu w Sztokholmie. Do tego bombastycznego przedsięwzięcia regularne trio Fire! zostało rozszerzone do orkiestrowego składu. Do Mats'a Gustafssona (saksofon) Andreasa Werliina (perkusja) i Johana Berthlinga (gitara basowa) dołączyła potężna sekcja dęta (trzy trąbki, tuba, cztery dodatkowe saksofony) równie liczna sekcja dynamiczna (trzech dodatkowych perkusistów i trzy kontrabasy), pianista, organista, gitarzysta. Dodatkowo dołączyła trójka charyzmatycznych wokalistów, obdarzonych niezwykle charakterystycznymi głosami. Sofia Jernberg solistka o etiopskich korzeniach (w pełni wyeksponowanych w finale płyty), Mariam Wallentin znana z duetu Wildbirds & Peacedrums tworzonego wespół z perkusistą Fire! oraz Emil Svanängen. Ów dysponująca niezwykłym potencjałem trójka wyśpiewuje i wykrzykuje teksty lidera The Ex - Arnolda de Boer'a.

Już sama liczebność tego składu sugeruje, że będziemy mieć do czynienia z dziełem totalnym. Gwarantuje to też postać i osobowość sceniczna lidera - Matsa Gustafssona, który jako jeden z największych jazzowych rzeźników tym razem swój sceniczny testosteron dawkuje nieco oszczędniej, na rzecz zawiadywania orkiestrą. W sukurs w kontrolowaniu tego multiinstrumentalnego składu przychodzi mu nie kto inny jak kolega z regularnego składu Fire! Johan Berthling. I można śmiało orzec po przesłuchaniu "Exit" że cały materiał został podporządkowany właśnie sekcji basowej, która w ryzach trzyma instrumentalny porządek, wyznaczając rdzeń kompozycyjny i jego twarde granice, dyktując tempo i budując transowość materiału. Drugim fundamentem tego muzycznego przedsięwzięcia są wokaliści, którzy nie tylko wprowadzają warstwę fabularną do kompozycji, ale i korzystają ze swych głosów jak z dodatkowych instrumentów.
Pomimo wielce rozbudowanej sekcji dętej jest ona (może aż nazbyt) podporządkowana sekcji dynamicznej, ograniczając swój udział do zwiększania siły uderzeniowej materiału, i krótkich, nieco ukrytych w materiale solówek. 

Muzyczną akcję pierwszego aktu "Exit" rozpoczynają powolnym taktem kontrabasy prowadzone przez transową gitarę basową Johana Berthlinga. Wespół z sekcją basową kompozycje wzmacnia sekcja perkusyjna. Wszystko dzieje się w ramach niespiesznego, ale powoli budującego dramaturgię tempa. Pojawiają się po kolei wszyscy wokaliści. Donośne orkiestracje dają znak do otwarcia sekcji dętej która, zaczyna wić się free jazowymi odjazdami. W międzyczasie dołącza do basów elektryczna gitara, która zaostrza transową motorykę kompozycji, przechodząc następnie w improwizowaną solówkę.

Napięcie zagęszcza się tworząc ścianę dźwięku, przez którą przebijają się brzmiące niczym egzorcyzmy orgiastyczne wokalizy. W połowie kompozycji utwór nabiera oddechu w którym solówką może popisać się Gustafsson, oraz dołączający do niego atonalny fortepian Sten'a Sandell'a. Kompozycja wycisza się charakterystycznym głosem Mariam Wallentin, który stanowi spoiwo między pierwszym, a drugim fragmentem pierwszej części "Exit". 

Drugi fragment przybiera formę blackmetalowej ballady z lat 70 a'la Black Sabath podkreślony unikalną barwą głosu Wallentin. W tym momencie element rockowy bardzo wyraźnie staje się kanwą kompozycji, natomiast rozimprowizowane formy instrumentów dętych zarówno w pojedynkę jak i wspólnie próbują rozerwać tą rockową strukturę opartą na silnych filarach sekcji rytmicznej. Część pierwsza kończy się pozostawiającym pewien niedosyt wyciszeniem.

Druga część "Exit" rozpoczyna się delikatnie. Zmysłowy męski wokal wzmocniony głębokim pogłosem, wraz z elektronicznymi wyciszonymi ciepłymi plamami przeczesuje dźwiękową pustkę. Z czasem w ten oniryczny ambientowy pejzaż zaczynają wcinać się elektroniczne przeszkadzajki, oraz fortepian. Elektryczny bas sygnalizuje zmianę atmosfery, a za chwilę dołącza do niego perkusja zdecydowanie podkręcając tempo. Pojawienie się rozdzierającego saksofonu Gustafssona daje sygnał do anarchii. Jeszcze chwilę kompozycja jest mocno znaczona frazą dynamiczną, ale co raz bardziej wzmaga się napięcie, zwielokrotnionym dętym jazgotem, do którego dołączają inne instrumenty. Regulujące kompozycje sekcje basowa i perkusyjna  przekształcają jednak ten zgiełk w szaleńczy trans.

W momencie kiedy spodziewamy się kulminacji kompozycja potulnie wycisza się. Do głosu dochodzi druga wokalistka Sofia Jernberg, której delikatny i zmysłowy głos przyniesie jeszcze srogie zaskoczenie. Jej łagodna barwa może zmylić w porównaniu z każdą kolejną chwilą jej monologu. Tłem dla niej jest pojawiający się po raz pierwszy na "Exit" wątek sonorystyczny w którym bierze udział większość instrumentów, zaś na pierwszy plan wysuwa się dronująca tuba. W tym nieokreślonym środowisku, przekrzykujących się dźwięków możemy podziwiać różne techniki artykulacji głosu Jernberg. Dysponuje ona niezwykłymi walorami artykulacji głosowej czerpiącej z tradycji afrykańskich pieśni plemiennych. Płynnie przechodzi w swojej ekspresji od nastrojowych soulowych motywów, przez repetytywne eksperymenty w stylu Meredith Monk, aż do rytualnych treli odbywając wokalną przemianę z łagodnej dziewczyny w czarownicę.

Po chwili frenetyczny bas znów zaczyna napędzać kompozycje. Zamiast jednak transowej motoryki mamy rozimprowizowany dialog wielu instrumentów. Jernberg jak w egzorcyzmie wyrzuca z siebie zaklęcia "fire walk with me" a jej rozdzierający głos osiąga iście demoniczną barwę. Następuje cisza, skumulowanie emocji, złowieszcza pauza, po której następuje dźwiękowa apokalipsa będąca godnym finałem płyty.
"Exit" Osiąga punkt kulminacyjny który wynosi tą kapitalną płytę w nieziemskie rejony. Totalny chaos i ściana dźwięków siejąca zniszczenie rozlega się w głośnikach i ostatecznie poraża słuchacza swoją mocą! Orkiestra w spazmach szalejących instrumentalistów wygasza powoli swój silnik pozostawiając słuchaczy obezwładnionych i bezsilnych, na właśnie dokonany soniczny gwałt.

Kompozycje "Exit" zdecydowanie bliższe są rockowej motoryce, niż free jazzowej narracji. Są mocno ujęte w ramach, mają podobną dramaturgię i dyscyplinę co muzyka gitarowa. Nie od parady charyzmatyczny Szwed uznawany jest z największego punkowca wśród jazzmannów. Powiedzieć, że do eksploatacji paragitarowych gatunków wykorzystuje instrumenty jazzowe to nie powiedzieć nic. "Exit" momentami przypomina rockową operę, bądź psychodeliczne odloty muzyki gitarowej lat 70tych. Zapętlone proste basowe akordy, ciężkie brzmienie perkusji i jej rockowa artykulacja to arsenał ciężkich brzmień. Jednak nieprawdopodobna dramaturgia, która wstrząsa całym tym dziełem należy już w pełni do artykulacji jazzowej. Przypomina ona katartyczny rytuał lub egzorcyzm. Jest czystym dźwiękowym szaleństwem, wojną totalną wydaną słuchaczowi, trzymającą go bez chwili wytchnienia mocno za gardło. To ekstatyczny szał i emanacja atomowej energii wydobytej ze ścierania się ze sobą elementów rockowych, jazzowych i wokalnych.

Dokładnie rok po pierwszym, zniewalającym odsłuchu, nie udało się już w pełni odtworzyć tamtego towarzyszącemu inicjacji napięcia. Na jaw wyszły również pewne niedoskonałości tej płyty, jakimi w moim mniemaniu jest zbyt zamknięta kompozycja, ograniczona finezja sekcji rytmicznej, mała selektywność materiału, czy nieprzekonujące wyciszenia wątków wewnątrz kompozycji.
Jednak nie mam żadnych wątpliwości co do mocy tej płyty. Ona zadziałała już na mnie. Doszczętnie zdruzgotała, pozostawiła bezradnego wobec swej mocy, oraz odebrała mowę i słowa, którymi mógłbym ją wcześniej opisać. Żadna inna płyta pomimo wielości świetnych płyt AD 2013 (płyt do których być może powracam częściej) choćby na chwilę nie sprowadziła mnie tak do parteru jak "Exit"

Ps. Na początku 2014 ukazuje się druga odsłona Fire! Orchestra - "Second Exit" zarejestrowana w trakcie festiwalu  Les Rendez-vous de L´erdre w Nantes. Tym razem w obsadzie okrojonej do trzynastu instrumentalistów z Oren'em Ambarchi'm na gitarze i Goranem Kajfes'em na kornecie.

FIRE! ORCHESTRA - "Exit"

2013, Rune Grammofon