Morskie opowieści / Emiter „Sinus Balticus”

Plaża w Łebie (widok na morze)

Jedno z moich najbardziej niezwykłych akustycznych przeżyć rozegrało się nad morzem. Miało to miejsce w lutym 2010 w śnieżnej, wyludnionej Łebie.

Zima AD 2010 była solidna. Na terenie całego kraju utrzymywały się silne przymrozki, od kilkunastu do dwudziestu paru stopni na minusie. Wraz z moją ówczesną dziewczyną; obecną małżonką wybraliśmy się nad morze świętować wspólne urodziny. Każde z nas po raz ostatni bawiło na wybrzeżu dobre kilkanaście lat wcześniej. Nigdy zimą. Pierwszą rzeczą po przyjeździe był spacer nad morze. Już od wyjazdu z Łodzi, w wyobraźni gościły obrazy wzburzonego morza i towarzyszący temu tumult. Tymczasem przekraczając granicę ostatniej wydmy i wychodząc na pokrytą śniegiem plażę uderzyła nas ... martwa cisza. Zastygliśmy w bezruchu. Podobnie jak skute na kilkaset metrów od brzegu morze. Kontrast między tym czego się spodziewaliśmy, a tym co zastaliśmy był absolutnie obezwładniający. Zamiast szumu wiatru i chlupotu uderzających o brzeg fal, ogłuszająca cisza, z którą w znakomitej symbiozie współgrał otaczający nas pejzaż. Pozbawiony ruchu, i roztaczający paletę wszystkich odcieni szarości, bieli i granatu. Niebo, ziemia, morze, śnieg i lód płynnie przenikały się w oczach. Uczucie ogromu i pustki było przeżyciem niemal mistycznym. Gdy zbliżyliśmy się do granicy, za którą chodzenie po lodzie było już nierozsądne i niebezpieczne, zauważyliśmy że w niektórych miejscach lód nie jest zbity w bryły, a przybiera konsystencje lodowej galarety, złożonej z malutkich drobinek lodu. Równie niezwykły co ów obraz, był dochodzący szmer kuleczek lodu, które poruszane minimalnym morskim dryfem szeleściły niczym... foliówki z marketu.

Ten przydługi i osobisty wstęp pojawia się w kontekście recenzji nowej, solowej płyty Emitera nie bez przyczyny. „Sinus Balticus” jest  materiałem, któremu przyświeca idea spotkania człowieka z naturą. Nie jest to bynajmniej w twórczości Marcina Dymitera novum, biorąc pod uwagę jego liczne realizacje związane z nagraniami terenowymi. Wydawnictwo przygotowane dla Fundacji Kaisera Söze nie jest jednak kolejnym field recordingiem (choć usłyszymy na nim ścieżki pochodzące z biblioteki dźwiękowych spacerów autora). „Sinus Balticus” jest muzyczną impresją, twórczą interpretacją mistycznego przeżywania i postrzegania natury; ilustracją intymnego, wewnętrznego krajobrazu jaki wyzwala w człowieku spotkanie z morzem. „To płyta odnosząca się do geograficznej i metaforycznej "przestrzeni" północy i Morza Bałtyckiego. Inspirowana krajobrazem i pejzażem dźwiękowym, miejscem na styku lądu i morza, stanem kiedy spoglądamy daleko i widzimy wodę aż po horyzont. Obraz morza, jego nieustanny ruch rezonuje: uwalniają się myśli, otwiera się wyobraźnia. Ten archaiczny ruch wody i słowa takie jak "głębia", "toń" niosą legendy, historie i mity. Być może głębiny kryją nieznane istoty i stwory. Staram się odnaleźć przez język muzyki wyjątkową atmosferę północy.” – tłumaczy Emiter w tekście towarzyszącym wydawnictwu.

Nie przypominam sobie podobnego albumu w dyskografii Marcina Dymitera i jego licznych pobocznych projektów. Ascetyczny charakter twórczości artysty nigdy dotąd nie zawitała na pole minimalizmu spod znaku drone music. Większość z kompozycji „Sinus Balticus” opartych została na pojedynczych tonach, długo wybrzmiewających, nakładanych na siebie i wspólnie rezonujących. Najbardziej reprezentatywny dla tej stylistyki jest „Diabeł morski”; kompozycja najdłuższa, jak i najbardziej ascetyczna; oparta na dwóch przeplatających się tonach i syntezatorze. Jego recepcja przywodzi na myśl halucynogenne odloty Coil, z płyty „Time Michines”, gdzie każdy z utworów oparty został na pojedynczym tonie. Emiter proponuje słuchaczom podobną dronową medytację. Długi, piętnastominutowy „Diabeł morski” jest hipnotycznym dźwiękowym widmem. Jego basowa, wibrująca barwa wciąga w głęboką przestrzeń słuchania, w której muzyka odczuwalna jest jako transcendentalne doświadczenie.

Morska otchłań, równocześnie monotonna i magnetyzująca, bezkresna i intymna, ukrywa w swych głębiach tajemnice. Z podmorskiego dna dochodzą widma zniekształconych i stłumionych wodą odgłosów, na granicy słyszalności. Są niczym zmora samotnego żeglarza, otoczonego monotonią dźwięków i widoków, bezradnego na urojenia wyizolowanego od bodźców mózgu („Sirene”). Z kolei w „Saltiæ” podmorskie głębiny wpuszczają w swe wnętrza świetliste snopy, migoczące eteryczną poświatą. Melodyczny motyw skomponowany ze szklistych, rozmazanych dronów dryfuje swobodnie, generując energetyczną moc, niczym pulsujące barwami okręgi z obrazów Wojciecha Fangora. Pod paletą ciepłych syntezatorowych brzmień Emiter przemyca plusk fal i krzyki mew, zarejestrowane podczas licznych plenerowych sesji z mikrofonem kontaktowym. Podobnie w wieńczącej płytę kompozycji „Landsortsdjupet” usłyszymy odgłosy ptaków, a jeśli wyobraźnia nie płata mi figli od tego morskiego dryfowania, to w zaszumiałej głównej pętli utworu rozpoznaję dźwięk pracującego silnika rybackiego kutra. Czyż nie takie były intencje autora tej płyty, aby pobudzić wyobraźnie słuchacza. Charakter „Sinus Balticus” znakomicie ewokuje osobiste wspomnienia, które przywołałem na wstępie recenzji; odrealnionego, ale jakże prawdziwego kontaktu z uśpionym żywiołem.

W trakcie licznych field recordingowych peregrynacji polskiego wybrzeża, Marcin Dymiter zgłębił nadmorski pejzaż na wskroś, poznając zmienność i różnorodność jego charakteru. Jeśli „Field Notes # 4” ukazuje morze pełne temperamentu, hałaśliwe szumem fal, gwarem ptactwa, czy dudnieniem wiatru, to na „Sinus Balticus” obecny jest jego rewers. Milczący urok flauty, bezkres, surowość, oraz głębia krajobrazu. Opowieść Emitera jest mroczna niczym landsorckie głębiny i hipnotyzująca jak syreni śpiew.

Pozwolę sobie nieco przekornie spuentować tę recenzję cytatem z największego bodaj szantowego szlagieru; „Łajba to jest morski statek / Sztorm to wiatr co dmucha z gestem / Cierpi kraj na niedostatek / Morskich opowieści”.

   
EMITER „Sinus Balticus”
2017, Fundacja Kaisera Söze

Stare instrumenty z nowym nastawieniem / Mapa „No automatu”

„No i doczekaliśmy się pierwszej rodzimej formacji post rockowej. I to znakomitej, utworzonej przez muzyków z kręgu... stricte rockowego: Marcina Dymitera, gitarzysty Ewy Baraun, oraz perkusisty Paula Wirkusa z niemieckiej grupy Spokój...” – donosiła Machina w lipcu 1998 roku, recenzując piórem Marcina Huberta debiutancką płytę Mapy.

Cóż to były za czasy, kiedy to do rangi wydarzenia wynoszono okoliczność, w której rodzimi artyści próbowali uchwycić ducha czasów i nawiązać dialog (w przypadku Mapy udany) z tym co w muzycznym świecie aktualne. A że koniec lat 90-tych to w zachodniej muzyce wrzenie nowych gatunków i trendów nietrudno się dziwić, że prasa z wytęsknieniem czekała na podjęcie rękawicy przez rodzimych artystów. Nie powinno zatem dziwić, że o Mapie pisano na łamach popkulturowego periodyku jakim była „Machina”. Nie miało to co prawda wpływu na sprzedaż muzyki, również wtedy Polacy woleli bowiem Kult i Kasię Kowalską, ale grono dziennikarzy potrafiło dostrzec i docenić każdą taką inicjatywę jak duet Mapa. I mimo że dla czytelnika Machiny była to muzyka niełatwa, nie wahali się aby o niej pisać. Dziś, o nowej płycie duetu, która pojawiła się zupełnie niespodziewanie, bo przez niemal dwie dekady nic nie wskazywało że projekt będzie kontynuowany, pisze się niewiele, choć miejsc ku temu (choćby w internecie) więcej, a i zainteresowanie rodzimą alternatywą muzyczną zdaje się rosnąć. Znamienne jest, że o „No automatu” napisali jak dotąd tylko Jacek Skolimowski (tutaj), który (o ironio!) bodaj pod koniec lat 90-tych współpracował już z rzeczoną „Machiną”, oraz niezastąpiony Jakub Knera, czyli (bez urazy) starzy wyjadacze. Na usta samo ciśnie się więc pytanie; gimby nie znajo? 

19 wiosen minęło od wydania „Fudo” debiutanckiej płyty duetu Wirkus - Dymiter. W międzyczasie, który w tym przypadku okazał się naprawdę długi, artyści realizowali się na wielu muzycznych i dźwiękowych polach; od nagrań zespołowych, przez solowe eksperymenty, nagrania terenowe, realizacje teatralne (po szczegóły odsyłam do znakomitego tekstu Jakuba Knery na portalu Nowe Idzie Od Morza).

„Przez ten czas mieliśmy ze sobą sporadyczny kontakt, ale i były okazje do spotkań, rozmów, graliśmy też improwizowane koncerty dobrych parę lat temu” – zdradza specjalnie dla 1/u/1/o kulisy ponownego zejścia muzyków Marcin Dymiter. „W ubiegłym roku jesienią Paul przyjechał ze swoją nową płytą, a wcześniej mailowaliśmy no i obaj byliśmy na tak, żeby zagrać też wspólnie koncerty. Muzyka przekonała nas, że trzeba pracować nad płytą. I tak po korespondencji, próbach i sesji powstał album "No automatu".

A jednak nowa płyta Mapy, mogłaby spokojnie zostać nagrana przed 19-stu laty, bądź ukazać się tuż po „Fudo” i zostać dopiero teraz zaprezentowana słuchaczom. W podejściu do kompozycji u Dymitera i Wirkusa nie wiele bowiem się zmieniło, poza proporcjami w jakich dozują elementy swojej muzyki. W porównaniu z debiutem automaty perkusyjne mocno ograniczyły dominację gitary i wyparły żywe bębny. Wraz z zepchnięciem gitary na dalszy plan i przypisaniem jej innej roli zniknęły wszelkie melodie, zastąpione na „No Automatu” elektronicznymi i elektroakustycznymi impresjami. Nadal jednak słychać tę samą ascetyczność w komponowaniu i to samo zamiłowanie do dźwięków surowych i kostropatych. No i przede wszystkim czuć ów post rockowy sznyt końca lat 90-tych, według którego reguły gatunkowe zostają poddane dekonstrukcji, a estetyki wzajemnie się infekują. W przypadku Mapy gitary nie grają zatem rock'n'rolla, ale budują tekstury i wylewają z siebie dronowe pomruki („Fudo”), a w przypadku „No automatu” pojawiają się jako chropowata ornamentacja, artykułowana pofragmentowanymi skrawkami sprzężeń. „Chociaż przerwa miedzy "Fudo" i "No automatu" była długa to pewnie można też zauważyć pewną kontynuację. Przełom milenium, czy post rock nie były dla nas odniesieniem, no ale być może Ciebie jako słuchacza ta muzyka doprowadziła do takich odniesień. Dla nas istotny był ruch, punk, energia bluesa- transowość i nonszalancja. To wyzwanie rzucone zbytniej cyfryzacji.” – tłumaczy w korespondencji Dymiter.

Niezwykle interesujące w wykonaniu Mapy i kluczowe w kontekście nowej płyty jest zarządzanie planami. W większości kompozycji dominuje monotonny bit prymitywnego automatu perkusyjnego, który w pierwszej kolejności skupia uwagę słuchacza. Jednak to co najciekawsze odbywa się w tłach. Tam muzycy uzyskują ciekawe współbrzmienia i napięcia pomiędzy pojedynczymi dźwiękami. Następnie kreują z nich elektroakustyczne słuchowiska („Bez EQ”; „Antibiotikum”), które wprost odsyłają do eksperymentów Eugeniusza Rudnika z muzyką konkretną, z początkowego okresu jego działalności w SEPR. Czasem porozrzucane dźwięki Wirkusa i Dymitera zmierzają do intensywnych klminacji ujawniając swój transowy potencjał („Nigdy tam nie byłem”, „Bunt tragiczny”). Momentami zaś uwaga zostaje zatrzymana przede wszystkim na ascetycznej dynamice, dyktowanej archaicznym brzmieniem automatu perkusyjnego („Heute tanz A”; „No automatu”). Przy dominacji chłodnej palety brzmień opartej na prymitywnej elektronice, gęstych, chropowatych strukturach i surowej rytmice niezwykłe wrażenie robią nieliczne momenty kontrastowe. Jak w „Bez EQ” gdzie po gęstej siatce odgłosów, mozolnie przewala się hipnotyczna melodia o wyrazistej barwie i ciepłej temperaturze, nasycająca kompozycję powiewem psychodelii.

O „No automatu” można powiedzieć, że jest zapatrzona w przeszłość, na co wyraźnie wskazuje paleta użytych brzmień. „Sercem tego brzmienia jest automat bossa z lat 80 XX w. i generator fal sinusoidalnych, oraz proste synthy Korga - to jest baza. Rzeczy które mają już jakiś kontekst czasowy, zdążyły się  wpisać w kulturę muzyczną. Jednak z perspektywy i namysłu nad rozwojem instrumentów, nabrały pozytywnego charakteru, nieprzewidywalności i mają pazur, co stanowiło dla nas ciekawy punkt wyjścia.” – wyjawia Dymiter. Jednak ów spojrzenie w przeszłość nie jest nawet w najmniejszym stopniu modną stylizacją na retro, vintage, czy lo-fi. Ten repertuar nie dźwiga bowiem ciężaru nostalgii i melancholii. Sprawia raczej wrażenie, jakby artyści chcieli unaocznić słuchaczom, że muzyka elektroniczna mimo obowiązującego paradygmatu świeżej i aktualnej w rzeczywistości jest estetyką starą, sięgającą już niemal pół wieku wstecz. Marcin Dymiter ma na to nieco inny punkt widzenia, który notabene stanowi najlepszą puentę tej recenzji; – „Udało nam się złożyć konfigurację, która ma ciekawe brzmienie, i to brzmienie pozwoliło nam odkryć metodę jak grać. No a poza tym w moim odczucie - te "stare" rzeczy wciąż są ciekawe np: tape music, czy muzyka konkretna. Na pierwszej płycie stosowaliśmy tzw. "nowoczesne" rozwiązania; był komputer, sekwencer, sampling, itp. W czasie tej sesji, komputer spełniał głownie rolę rekordera, a brzmienie wyszło z naszej manualnej gry - ta organiczność w stosowaniu starych instrumentów, ale i element zaskoczenia są w wielu wypadkach bardziej kreatywne niż laboratoryjne środowisko komputera. To co razem brzmiało, to było jak sound system. Płytę nagraliśmy w piwnicy zaprzyjaźnionego sklepu. Żadne tam klarowne designerskie przestrzenie. Kategoria tzw, świeżości jest  podstępna - wymiar jaki dają nieustanne newsy oraz ilość wszystkiego, mogą  sprawić, iż ogarniający świat ma charakter "przeszłości". „No automatu”  to płyta nagrana na starych instrumentach ale z nowym nastawieniem”.

MAPA „NO AUTMATU”

2017, Gusstaff Records

Cud z niepamięci / „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej”

   
27.04.1970

„Modlę się, aby mi starczyło sił na to wszystko. Jest bardzo ciężko coś zrobić własnego”

RYTM

Sekunda beznamiętnie napiera na sekundę. Najdłuższa wskazówka zegara taktuje kolejne okrążenia. Za oknem ciężkie chmury polewają asfalt deszczem. Siedzi w fotelu. This is a dog... this is a cat... What is this, dobiega z głośników. Wszystko się miesza i rozpływa. Słotną melancholię przecina szum pociągu. Kieruje głowę w stronę okna. ... J'ouvre la fenêtre et regarde le paysage... Spogląda na księżyc.

***

Sekunda dogania sekundę. Przykleja się do niej. Rozciąga się, zwalnia, przyspiesza. Rzeczywistość pulsuje. Miga. Pęka na kawałki i łączy się w nowe obrazy.

***

Wyłania się z cienia. Mozolny rytm. Ostateczny. Jak bicie serca. Sekunda ginie ledwo słyszalna. Milknie powoli. Zwyczajnie. Bez fajerwerków. Cisza.

REKONSTRUKCJA

Tyle udało mi się wyczytać z dźwiękowej biografii Janiny Węgrzynowskiej, a raczej kolażu jej życia i sztuki. Patchworku wspomnień i martwych przedmiotów, odnalezionych i zgromadzonych przez Ludomira Franczaka, a przełożonych na dźwięk przez Marcina Dymitera. Post-rockowa, hipnotyczna pętla; rytmiczne, miarowe cykanie; trzask winylowej płyty z nagraniami starych lektoratów. Odrobina terenowych rejestracji. Drony. Wreszcie przepiękne solo na oboju Małgorzaty Kęsickiej; akompaniament do wiersza Daniela Odiji, czytanego spatynowanym głosem Ireny Jun. Dymiter użył sugestywnych wskazówek dźwiękowych, aby powiązać ze sobą szczątkowe fakty, które zostały po Węgrzynowskiej. Uczynił to jednak w sposób na tyle subtelny, aby stylistyka dźwiękowego dokumentu sprawiała wrażenie impresji.

Jak czytamy na stronach Placówki - specjalnej platformy twórczej powołanej przez Instytut Teatralny  im. Zbigniewa Raszewskiego - Janina Węgrzynowska była malarką op-artową, graficzką magazynu „Argumenty”, autorką wielu plansz reklamowych i programowych w Telewizji Polskiej, projektantką plakatów i okładek książkowych, autorką dwóch programów Studia Eksperymentalnego Telewizji Polskiej, oraz spektaklu laserowego, prezentowanego w Teatrze Studio w Warszawie. Przypisuje się jej również autorstwo legendarnego logo Cepelii i Polskiego Lnu (nie jest to jednak oficjalnie potwierdzone). Ale świat o Węgrzynowskiej zapomniał, albo nawet nie zauważył. Jej prace nigdy nie trafiły do głównego obiegu sztuki.

O postać i jej obecność w sztuce upomniał się dopiero Ludomir Franczak, artysta wizualny, reżyser teatralny, autor multimedialnych prac;"łowca duchów"; rekonstruujący prywatne życiorysy, zmarginalizowane przez główny nurt historii, bądź wstydliwie przemilczane. Jak choćby w projekcie „Odzyskane”, którym przywoływał wspomnienie powojennych losów niemieckich mieszkańców Słupska. Jego sztuka jest swojego rodzaju archeologią pamięci, w której pobrzmiewają echa twórczości Jerzego Lewczyńskiego. Przeglądając katalog z pracami tego poety powojennej fotografii natrafiłem na opis jego prac autorstwa Adama Soboty, który jak myślę można by przypisać i Franczakowi. „Ewidentną cechą całej twórczości Lewczyńskiego jest pragnienie jak najbliższego przyjrzenia się jednostkowym przejawom ludzkich losów, poprzez które odnajduje on uniwersalne walor różnych przeżyć”. Franczak, z równie poetycką wrażliwością, wśród rekonstruowanych tożsamości stara się ukazać mechanizmy pamięci i zapominania.

Projekty tego artysty to często multidyscyplinarne i wieloetapowe realizacje. Podobnie jest w przypadku „Życia i Śmierci Janiny Węgrzynowskiej” Ten z pozoru skromny koncept, okazuje się rozbudowaną i przemyślaną na każdym etapie produkcją. To wielopoziomowa metanarracja, której elementy zarówno wespół, jak i swoim autonomicznym językiem, opowiadają historię Węgrzynowskiej. W skład pracy wchodzą: wykład Huberta Bilewicza, doktora historii sztuki Uniwersytetu Gdańskiego, który umiejscawia twórczość bohaterki w dyskursie powojennych sztuk plastycznych; wiersz poety Daniela Odiji, poświęcony artystce; hipnotyczna muzyka Marcina Dymitera, która ukazała się jako samodzielne wydawnictwo kasetowe w lubelskiej Fundacji Kaisera Söze; dziennik artystki wydany w formie broszury; a wreszcie instalacja performatywna, stanowiąca centralną część projektu. Przybiera ona budowę kompozycji szkatułkowej, w której kolejne elementy (projekcja prac artystki emitowana z projektora i modyfikowana ręcznie, poprzez nakładanie szkieł i soczewek na obiektyw rzutnika; odczytywane z taśmy wspomnienia; muzyka i wyrywki wykładu) prowadzą do wnętrza świata Węgrzynowskiej. Znajdziemy w nim zarówno prace plastyczne, jak i prywatne dokumenty, op-artową maszynę snów, kolaże i fotografie. W tej niezwykle sensualnej, wręcz hipnotycznej scenografii, projekcja i rzeczywistość zacierają swoje granice. Poszczególne elementy seansu płynnie przeplatają się tworząc ekscytujący brikolaż, przeniesiony bezpośrednio z prac artystki. Imponujące jest jak Franczak poprowadził tę historię; jak zadbał o każdy najdrobniejszy detal opowieści, i jak formułuje z tego projekt (niemal) kompletny.

RZECZY

11.01.1971

„(...) Oglądałam z wielkim zainteresowaniem, narzędzia, maszyny, które służą im do pracy. Coraz to za mną chodzi, że należałoby posłużyć się jakimś rzemiosłem czy czymś takim, marzę o maszynach, narzędziach, przeżuwam to raczej i myślę że będąc tak odizolowaną mogę nie dotrzeć przez całe życie do tego, w czym mogłabym się najpełniej wypowiedzieć. Myślałam o fotografii, o kserografii bo ja chyba muszę coś z czymś łączyć to mnie pasjonuje" Myślę o ślusarstwie - może by coś z drutów i wyjść z płaszczyzny wreszcie”.

Węgrzynowska do dziś nie ma profilu w Wikipedii, jej prace plastyczne w większości zaginęły w tajemniczych okolicznościach, strona internetowa pozostaje zablokowana, a wzmianki o niej pojawiają się w przedziwnych zakątkach sieci. Co zostało? „Papierowe kolaże. Makiety magazynu. Ilustracje książkowe, szkice, plansze, projekty i plakaty. Obrazy przestrzenne, olejne. Akwarele. Kilimy, prace tekstylne. Programy telewizyjne. Maszyna laserowa. Pamiętniki, fotografie i listy. Notatki, rachunki, kserokopie szkiców i wierszy. Papiery wartościowe, obligacje państwowe, ruble carskie. Kasety wideo, magnetofonowe i dyskietki. Scenariusz spektaklu. Negatywy. Dokumentacje. Legitymacje członkowskie. Książeczki zdrowia i ubezpieczeniowe. Świadectwa szkolne, bilety miesięczne, wizytówki. Notesy z numerami telefonów. Odznaki, ordery. Wyniki badań zdrowotnych. Wycinki nekrologów. Skórzane portfele, dowody, prawa jazdy i legitymacje. Zaświadczenia i certyfikaty. Pieczęcie. Zdjęcia legitymacyjne”.

Co sprawia zatem, że pozostajemy, bądź znikamy z pamięci? Przedmioty? Raczej nie. Te pozostałe po Węgrzynowskiej, od niepamięci ocalił dopiero Ludomir Franczak, mozolnie klecąc z pojedynczych śladów siatkę powiązań. Dopiero myśl wiążąca ze sobą dwa przedmioty, była w stanie narzucić im kontekst narracyjny; tchnąć w nie ducha. Z tej myśli zrodziła się Węgrzynowska, tej myśli zawdzięcza ona powrót z niebytu. Ale trzeba z całą stanowczością podkreślić, że była to myśl Franczaka, sprawującego w tej historii rolę demiurga. To jedynie od przyświecających mu motywacji zależało w jakim świetle zostanie na nowo uformowana postać. Jakie zatem intencje mogły przyświecać artyście?

W ramach projektu „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej” mamy do czynienia z jednej strony, chłodnym i rzeczowym wykładem Huberta Bilewicza, który lokuje artystkę w konstelacji tak wybitnych twórców jak Berman, Hiller, czy Zamecznik. Tę część projektu cechuje dokumentalna transparentność, wierność faktom, które dostarczają przekonujących argumentów co do roli jaką twórczość Węgrzynowskiej mogłaby odegrać w powojennej historii sztuki i projektowania w Polsce. Z drugiej strony mamy próbę wiwisekcji prywatnego życia artystki i jej zmagań z materią codzienności i samotnością, przedstawioną w formie intermedialnej inscenizacji, skupiającej wszystkie składowe projektu „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej”. Instalacja performatywna Franczaka ma ze wszech miar charakter impresyjny. Postać Węgrzynowskiej została poddana tu silnemu procesowi mitologizacji, której symbolem jest imponujące sanktuarium wzniesione przez autora projektu. Przybiera ono formę będącą wypadkową izby pamięci i tajemniczego imaginarium. Zostało zaaranżowane z niezwykłą skrupulatnością, wedle aktualnych tendencji obowiązujących w muzealnictwie, prezentujących sztukę, czy historię  w sposób jak najbardziej interdyscyplinarny; jako dynamiczny montaż atrakcji.

Uczestnicząc w seansie, który przeszło dwa tygodnie temu odbył się na deskach łódzkiego Teatru Szwalnia, poczułem się absolutnie zaczarowany, przede wszystkim formą przedstawienia. Jednak przenikając kolejne warstwy spektaklu, zachwycając się spójnością narracji, i jednocześnie rozmachem koncepcyjnym projektu, straciłem z oczu postać jego bohaterki. Można się zastanawiać, czy ta nadmierna estetyzacja przedstawienia nie spycha artystki w cień Franczaka, który w mojej opinii zbyt mocno utożsamił się z Węgrzynowską, oraz w swojej instalacji zmarginalizował dyskurs dokumentalny kosztem magicznej atmosfery. Dopuścił się również uwypuklenia w narracji wszelkich niedopowiedzeń i trudnych do zweryfikowania luk w historii Węgrzynowskiej (zaginięcie prac, czy niemożność zaprezentowania jej telewizyjnych programów usprawiedliwiana wysokimi kosztami emisji). Owe dziury w materiale dokumentalnym udostępnianym odbiorcy stają się doskonałym pretekstem aby potraktować postać Węgrzynowskiej jako kreację artystyczną Franczaka - nomen omen reżysera i restauratora sztuki. Faktem jest, że do dziś Janina Węgrzynowska nie zaistniała w zasadzie poza projektem Ludomira Franczaka. Póki co (czyli do czasu kiedy wypłynie w szerszy obieg znawców i kolekcjonerów sztuki) pozostaje tragiczną bohaterką, uwięzioną już nie w niepamięci, a w dziele swojego restauratora.

Wolę gdy tego rodzaju comebacki odbywają się tradycyjną drogą praktyki kuratorskiej, działalnością instytucji muzealnych, galerii, czy rynku sztuki, a niżeli w formie kreacji artystycznej innego artysty. Byłbym w stanie poświęcić nieco atrakcyjności, kosztem podniesienia wiarygodności przedsięwzięcia. Wszechobecność relatywizmu w naszych czasach, to w moim mniemaniu nienajlepszy grunt do przywracania pamięci o kimś poprzez kreację artystyczną. Przejawy nadmiernej fascynacji bohaterką, ocierające się o estetyczną fetyszyzację, oddalają obserwatora od istoty projektu, którą w mojej opinii, ale i zapewne w intencji Ludomira Franczaka powinna być sztuka Węgrzynowskiej. W końcu to ona była pretekstem do zainteresowania się losami na wpół anonimowej kobiety.

Pomimo moich wątpliwości mocno trzymam kciuki za powodzenie i dalszą ewolucję projektu i jestem szczerze zaciekawiony jakie rezultaty przyniesie proces przywracania pamięci o Janinie Węgrzynowskiej i jej sztuce.


"ŻYCIE I ŚMIERĆ JANINY WĘGRZYNOWSKIEJ"

Koncepcja i reżyseria / Ludomir Franczak, Dźwięk / Marcin Dymiter, Opracowanie literackie / Daniel Odija, Konsultacje artystyczne / Magdalena Franczak, Konsultacje z zakresu historii sztuki / Hubert Bilewicz, Produkcja / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Fundacja Kaisera Söze, Partner / DDK „Węglin”


Zamieszczone cytaty są fragmentami dzienników Janiny Węgrzynowskiej, opublikowanymi w broszurze, będącej jedną z części projektu „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej”

"Jeśli ktoś chce nagrywać tylko kosy musi pogodzić się z tym, że nagra też wrony" - Wywiad z Marcinem Dymiterem

foto: Bogna Kociumbas

  
Marcin Dymiter jest obecny na polskiej scenie niezależnej przeszło od dwóch dekad. Ten stroniący od mód i trendów artysta jest niewątpliwie jednym z filarów polskiego undergroundu, a jego muzyczna aktywność reinterpretuje twórczo szeroki zakres alternatywnych estetyk. Począwszy od gitarowego noisu, i eksperymentów z Ewą Braun, Mordami, poprzez post rockową współpracę z Paulem Wirkusem w ramach formacji Mapa, eksperymenty wokalne Voice Electronic Duo w duecie z Zofią Esden, akustyczny, alt country'owy Niski Szum, solowy elektroniczny projekt Emiter, kończąc na terenowych rejestracjach Field Notesów. 
To właśnie nagrania terenowe prezentowane zarówno w stricte field recordingowych notesach, jaki i wykorzystane na ostatnich albumach Niskiego Szumu i Emitera, stały się dla mnie inspiracją do zadania Marcinowi Dymiterowi kilku pytań.

Na początku nieco prowokacyjne pytanie. Po co uprawiać field recording skoro wszyscy w pamięci, lub wyobraźni są w stanie odtworzyć sobie większość dźwiękowych ekosystemów?

M.D: To dobre pytanie i mam wrażenie, że dotyczy odbioru dźwięku jako takiego. Płyty też przechowujemy w pamięci, ale najczęściej pamiętamy je częściowo lub może inaczej "po swojemu". Mam na myśli estetykę ale i wrażliwość danego człowieka na dźwięk. Field recording jest formą zapisu dźwięków, które odkrywam w przestrzeni ale i procesem świadomego słuchania, a może i zdobywania wiedzy o sobie? To działalność na pograniczu kreacji i dokumentowania.

Jak wygląda realizacja nagrania terenowego od strony technicznej i jakim kluczem kierujesz się wybierając miejsca nagrań?

M.D: To zależy od tego co realizuję. Przede wszystkim szukam / słucham miejsc na pograniczu - lubię nieokreśloność porzuconego terenu, przestrzeni która jest między naturą a cywilizacją. Ciekawe jest to przenikanie, obecność cywilizacji w naturze i natury w cywilizacji. Czytam o miejscu, oglądam mapy, gromadzę wiedzę, sprawdzam pogodę, staram się zebrać informacje z różnych dziedzin.

Czym jest dla Ciebie field recording? Czy spełnia on swoje estetyczne ramy w formie "czystej" "1:1" jak w rejestracjach Bolesława Wawrzyna, czy też potrzebuje on edycji i udramatyzowania, aby okazał się być zajmujący?

M.D. Co niektórzy zaliczają moje prace do nurtu dość purystycznego Raczej szukam rozwiązań w samym doborze miejsca, bo to jest ciekawe jak dźwięki ze sobą koegzystują. Nie stosuję technik służących "udramatyzowaniu" nagrania. Moje płyty to "złapane" dźwięki. A edycja? Stosuję ją ale nie demonizowałbym tego. To metoda, która ma na celu ułożenie formalne materiału. Czy to co robię to radykalny field - recording?

Czy nie uważasz, że field recording podobnie jak fotografia jest utopijną próbą opisania rzeczywistości, i w praktyce tę rzeczywistość wypacza? Najpierw tworzysz kontekst wybierając miejsce nagrania, a następnie selekcjonujesz najlepsze kadry, subiektywizując temat nagrania. Z drugiej strony wybierając określone miejsce, nagrywając je i udostępniając w skali 1:1 narażasz się na podejrzenia, że zapis mógł zostać zrealizowany gdziekolwiek indziej?

M.D: Może tak być, ale te metafory także wypaczają proces pracy. Czasem stawiasz mikrofon w danym miejscu, które zwyczajnie ma dźwiękową głębię i nie ma w tym twojej zasługi. Trafiłeś i tyle. To droga, proces słuchania, pobierania nauki cierpliwości. Pojęcia w stylu że coś się przekazuje w skali 1:1 nie za bardzo mają sens. A same podejrzenia że nagrania pochodzą z innego miejsca? Co mogę powiedzieć, po co ktoś miałby to robić? Field recording to dość niszowe działania i raczej dla tych, którzy cenią sobie słuchanie. W oderwaniu od nawyków które są związane z muzyką ludzie czuję się dziwnie.

Pytanie o dźwięk, o granice  konstrukcji/ formy dźwiękowej to ciekawe zagadnienie. Myślę że field recording to działalność polegająca na procesie rejestracji. Jednak dzięki użyciu sprzętu, pracy ze słuchaniem zmienia się umiejętność analizowania otoczenia. Moment kiedy znajduje się ciekawy dźwięk jest super.

Czy selekcja i edycja twoim zdaniem uwiarygodnia materiał terenowy, czy też go wypacza?

M.D. To zależy od metody nagrywającego ale i od jego myślenia. Po co to robisz? Po co nagrywasz? Selekcja materiału dźwiękowego to dość oczywista sprawa. Chyba na każdym etapie tak to działa. A edycja? Te słowa zaczynają brzmieć jak czary, a czasem chodzi o to że trzeba zamknąć 30 minutowe nagranie i autor może podjąć taką decyzję. Ja sam w pracach terenowych nie miksuję ścieżek z innymi, nie wzmacniam efektów, nie montuję. Te rzeczy dzieją się u mnie na etapie nagrywania. Interpretuję w pewnym sensie otoczenie obecnością. Trochę tak jak w muzyce kiedy grasz jesteś w danej chwili: reagujesz - odbierasz, wysyłasz - przyjmujesz.

Jak w twoim przypadku wygląda selekcja materiału field recordingowego. Co zwraca twoją szczególną uwagę w nagraniach terenowych? Dlaczego do notesów wybierasz ten a nie inny fragment nagrania?

M.D: Przede wszystkim rzadko wybieram fragment nagrania, a to co słyszymy w cyklu field notes to są pewne dźwiękowe historie, które zyskały taką formę na etapie samego nagrywania. Staram się, żeby te płyty nie były za długie. Decyzja o to tym, że coś już jest gotowe to ważny moment. Można złapać dystans a potem ... coś zmienić

 

Podczas rejestracji dźwiękowego pejzażu w słuchawkach podłączonych do mikrofonu pojemnościowego dźwiękowy świat wydaje się hiperrealistyczny, nienaturalny. Zwiększona czułość na dźwięki,  zwielokrotniona głośnością i wyabstrahowaniem ich z naturalnego, fizycznego postrzegania sprzyja estetycznej ekscytacji. Odtworzona traci nieco swojej atrakcyjności. Czy zgodzisz się ze mną (podjąłem kilka eksperymentalnych prób z field recordingiem), że najbardziej ekscytującym momentem pracy nad materiałem terenowym jest sama rejestracja?

M.D: To prawda, ale to też moment kiedy słyszymy jak "słyszymy" przy pomocy mikrofonów, rejestratora. Czy dźwięk jest wtedy hiperrealistyczny? Tak mikrofon zbiera rzeczywistość, a my doświadczamy ile jest dźwięku w świecie. Bycie w konkretnym środowisku dźwiękowym sprzyja "oswojeniu" tego świata. Poza tym nasz układ neurologiczny, cały proces słyszenia to rodzaj filtracji, przeliczania danych impulsów. Ten stan, o który pytasz dotyczy bycia wewnątrz procesu, podobnie jest z graniem muzyki. Rejestracja próby, która była rewelacyjna odsłania często nudę a nawet słabość. Wzmożona koncentracja, stan wytwarzają euforię. To jest często złudne i piękne.

Pytanie techniczne. Jak zalecałbyś słuchania twoich nagrań terenowych? W moim osobistym doświadczeniu największą przyjemność sprawia mi ciche słuchanie notesów. Słuchanie głośne wypacza moim zdaniem ideę zmieniając selektywny, subtelny zapis w ciężki do przyswojenia wynaturzony zgiełk/noise. 
M.D: Moje zalecenia? Sam słucham raczej cicho i nie na słuchawkach tylko domowych głośnikach. Każdy field notes ma jednak inny charakter. Nic się jednak nie stanie jak ktoś posłucha na słuchawkach. Nie ma parametrów, które pomogą nam w tym wypadku. Odwołujemy się znów do umiejętności słuchania, predyspozycji i wiedzy o sobie jako słuchaczu.

Nagrywając field notesy skupiłeś się głównie na dźwiękach natury. Czy w twoich działaniach nie pojawia się pokusa poszukiwania w nagraniach jakiejś regularności? Czy bliski twoim nasłuchiwaniom byłby bohater "Pi" Darren'a Aronofsky'ego doszukujący się w naturze materialnych emanacji boskiej liczby?

M.D W pytaniach doszliśmy dość daleko. Jeśli field notes to obserwacja natury to i obserwacja kontekstów, środowisk, ale i przemian może i degradacji, emanacji. Powoli wychodzi na to że field recording to działalność o zabarwieniu metafizycznym.

Słuchając notesu # 4 "Pejzaż Dźwiękowy Pomorza" mam nieodparte wrażenie, ze co raz trudniej odnaleźć w audiosferze miejsca nie skalane cywilizacją. W większości fragmentów w odgłosy natury pochodzące z parków krajobrazowych, czy miejsc ochrony przyrody przedostaje się industrialny dźwięk (głosy przejeżdżających samochodów, głuchy pomruk miasta.)

M.D Prawda, poza tym widzisz, nie edytuję, nie wycinam tego bo to składnik środowiska. Poza tym pomruk miasta nie musi być głuchy, czasem też jest piękny. Moje prace nie są ani botaniczne ani "estetycznie" opracowane. To nie muzyka relaksacyjna. Dla wielu osób to problem. Dla mnie nie.

Twój ostatni album "air|field|feedback" jest zatarciem granic pomiędzy field recordingiem a syntezą dźwięków. Dźwięki syntetyczne imitują odgłosy organiczne, zaś odgłosy otoczenia brzmią jak spreparowane sample. Czemu miał służyć taki zabieg?

M.D. To nie zabieg, to muzyka po prostu. Poczułem, że tym tropem chcę pójść w pracy nad płytą. Kiedy zaczynałem pracę nad "air/ field/ feedback" nie podejrzewałem wielu rzeczy, które się zdarzą. Kiedy kończyłem płytę byłem w zupełnie innym miejscu. A płyta jest do słuchania. To chyba dobrze?

Twoja muzyczna droga jest łącznikiem czasowym między latami 90tymi a współczesnymi. Jak porównałbyś te dwie dekady na polskiej scenie niezależnej? Tą "chałupniczą" sprzed erupcji internetu i teraźniejszą, zglobalizowaną z pełnym dostępem do dóbr kultury i ich bezrefleksyjną konsumpcją? Czy między tymi dekadami widzisz artystyczny progres, czy też zgodziłbyś się z tezą Kuby Ziołka, który niedawno w wywiadzie dla The Quietus stwierdził, że fenomen dzisiejszej sceny niezależnej jest w pewnym stopniu iluzoryczny i spowodowany tym, że przez ostatnie kilka lat nie działo się na niej wiele interesującego.

M.D. Porównywanie dwóch dekad w dwóch akapitach byłoby niepoważne. Chałupnicza praca i DIY to siła. Oddolność jest podstawowym elementem budowania relacji sceny artystycznej. Nie jestem socjologiem kultury, nie można zaobserwować albo progresu albo stagnacji, te pojęcia są kwadratowe. Nie wiem kto i na co zwracał uwagę - moim zdaniem w ciągu ostatnich lat wydarzyło się wiele interesujących rzeczy.

A tak na marginesie, jeśli ktoś chce nagrywać tylko kosy musi pogodzić się z tym, że nagra też wrony.

foto: Bogna Kociumbas

Niwelując granice / Emiter - "air | field | feedback"

Integralną częścią niemal wszystkich muzycznych projektów Marcina Dymitera jest field recording. Niezależnie od charakteru materiału dźwięki otoczenia zawsze stanowią jego istotną część. Tak było w przypadku flagowego eksperymentalnego projektu Emiter, alt-country'owego Niskiego Szumu, a przede wszystkim na rejestracjach Field Notesów, na których dokumentował "muzykę" dźwiękowych ekosystemów (m.in.: polskiego pomorza, elektrowni wiatrowych, czy "Sekretnego życia ptaków"). Wszystkie te projekty wskazują na pełną świadomość w użyciu nagrań terenowych, a także na adekwatne posługiwanie się nimi jako integralnymi elementami muzycznej koncepcji Dymitera stawianej na równi z elementami zagranymi.

Również najnowszy materiał  "air | field | feedback" wydany przez Monotype Records jest pokłosiem fascynacji nagraniami terenowymi i jak się wydaje wiele materiału źródłowego czerpie właśnie z zapisów Field Notesu.

Tym razem Dymiter bada zignorowane, bądź zbanalizowane w świadomości słuchaczy dźwięki otoczenia kierując uwagę w stronę dźwiękowej materii obecnej dla każdego słyszącego tu i teraz. Wzmacnia jednak siłę nagrań terenowych poprzez ich udźwiękowienie, a co za tym idzie ich udramatyzowanie.

Emiter na "air | field | feedback" ujarzmia siły natury wkomponowując je w zaplanowaną partyturę. Złowione pojemnościowym mikrofonem dźwięki przyrody zostają uwięzione i poddane edycji. Nie wyrażają już natury i jej żywiołów, stanowiąc jedynie imponujący mariaż z elementami dogranymi przez autora. 

Ów mariaż składa się z trzech elementów składowych, równouprawnionych w narracji całego materiału. Są to nagrania terenowe zarówno pochodzenia naturalnego jak; porywy wiatru, ryk powietrza, deszcz, szum liści, plusk fal, tętent ciężkich mas przelewającej się wody, ptasi harmider i szczebiotanie, oraz pochodzenia industrialnego jak wycie karetki, czy zaszumiały zgiełk miasta.

Drugi z elementów to instrumenty akustyczne (klarnet basowy) i syntetyczne pochodzenia analogowego i cyfrowego wyeksponowane m.in. dronami o różnych częstotliwościach, syntezatorowym plamami, pulsującym lfo, czy cyfrowymi szumami i zakłóceniami. Trzecim elementem układanki są odgłosy elektroakustyczne i sonorystyczne jak choćby pozamuzyczne wykorzystanie klarnetu poprzez wdmuchiwanie w niego bezdźwięcznego powietrza w utworze tytułowym.

"air | field | feedback" otwierają dwie kompozycje "Luftkurort", w których nagrania terenowe stanowią dominantę. Stopniowo do tego dźwiękowego pejzażu dokładane są pozostałe elementy muzycznej nadbudowy, a "syntetyki" wlewają się do świata natury zawłaszczając jego przestrzeń. Z czasem wszystkie składowe materiału przestają być rozpoznawalne imitując się wzajemnie. Dochodzi do alchemicznej syntezy, w której zgiełk otoczenia wydaje się być szumem syntezatora, zaś dźwięk syntetyczny udaje odgłosy natury. Wzajemne przenikanie się dźwięków prowadzi do zatracenia ich źródła a piętrzące się elementy tej muzycznej układanki wieńczy kulminacja "Oscines", w której podniosły dron staje się akompaniamentem dla ptasich treli, oraz widmowych ludzkich zaśpiewów o folkowej proweniencji.

Materiał ewoluuje w uszach słuchacza, a natura zostaje oswojona przez kulturę. "Niewinne" fragmenty nagrań terenowych poprzez ich montaż, oraz wprowadzenie muzycznej dramaturgii zamieniają się w zaaranżowany teatr natchniony potrzebą wyrażenia ekspresji, zaś bezstronny dotąd rejestrator wchodzi w rolę demiurga i kreatora. 

Na"air | field | feedback" Emiter bada oraz niweluje granice między naturą a kulturą, między hałasem a muzyką, czy wreszcie między rejestracją a kreacją. Czyni to jak zawsze w sygnowanych jego obecnością produkcjach bez potrzeby użycia ekstremalnych artykulacji, za to w aurze delikatnej nostalgii i liryzmu skłaniających do spokojnej kontemplacji materiału.

EMITER - "air | field | feedback" 

2014, Monotype Records

Miasto zniknie / Niski Szum - "Pięć pieśni miejskich"

Styczeń jest zawsze dla mnie miesiącem przejściowym między starym a nowym. To czas muzycznych podsumowań, rankingów które jak najpełniej starają się zawrzeć klamrą minione dwanaście miesięcy. Jest to też moment kiedy przegrzebując się przez zabójczą ilość wydawnictw odnajduję prawdziwe cuda, których unikalność każe mi redefiniować lub, chociaż poszerzać swoje zbiorcze refleksje o muzyce która towarzyszyła mi przez ubiegły rok. Faktem jest, że przy takim ogromie muzycznego urodzaju trudno ogarnąć wszystko, a subiektywne selekcje podyktowane zbyt małą ilością czasu zmuszają do podejmowania zupełnie niewytłumaczalnych wyborów. Jest to też główny argument przeciw wszelkiej maści podsumowań, który wyklucza obiektywną ocenę wydarzeń i artefaktów.

I oto kilka dni po opublikowaniu swojego podsumowania 2013 roku w muzyce polskiej, odnalazłem album, tak interesujący, że jego artystyczna wartość sugerowałaby przearanżowanie całego mojego zestawienia. Poszło ono jednak w świat, dlatego mógłbym przejść nad tą zgubą do porządku dziennego, jednak nie pozwala mi na to szczerość w relacji z moimi czytelnikami, oraz autentyczny urok tego materiału. 

Chodzi o płytę "Siedem pieśni miejskich" zrealizowanych przez Marcina Dymitera pod nazwą Niski Szum. Premiera tego wydawnictwa miała miejsce w kwietniu 2013, jednak z niejasnych okoliczności pierwszy raz miałem okazję posłuchać jej niespełna przed tygodniem. Fakt, że przez niemal rok czasu nie zatrzymałem się nad tym wydawnictwem stanowi dla mnie powód do wstydu, tym większego, ze zrobiło ono na mnie wielkie wrażenie, które każe mi dokooptować je w poczet moich ulubionych polskich płyt AD 2013.

"Siedem pieśni miejskich" jest pochwałą prostoty i muzycznej wyobraźni duetu Marcin Dymiter - Olga Hanowska. On odpowiedzialny za gitarę stale zintegrowaną z efektami, oraz za nagrania terenowe, ona grająca na skrzypcach. Ich muzyczna współpraca jest w pełni harmoniczna i intuicyjna, a skrzypce i gitara stroją ze sobą idealnie. Leniwe akordy gitary płyną niesione długimi pociągnięciami smyczka, a kompozycja oparta jest na przemiennej i płynnej wymianie instrumentów pomiędzy tłem, a głównym motywem. Transowe rozległe pochody gitarowych akordów hipnotyzują słuchacza, skrzypce ujmują swym liryzmem, a gitarowe efekty rezonują rozwibrowanymi ciepłymi plamami i wyciszonymi pogłosami. Narracja prowadzona jest niespiesznie, nieco rozwlekle, aby bliżej końca ukazać swój drapieżny charakter i zachwycić epickim rozmachem.

Integralną częścią nagrań "Siedmiu pieśni miejskich" jest field recording obecny w kompozycjach zarówno jako spreparowane nagrania terenowe, oraz jako studyjne odgłosy towarzyszące nagraniu. Momentami wydaje się, jakby terenowe rejestracje Dymitera stanowiły rdzeń utworów na którym zostaje opisana narracja instrumentalna. Świetnie dobrana selekcja sprawia, że ich obecność jest na tyle subtelna, że sprawia wrażenie melodyjnego tła dochodzącego z dobrze zestrojonego instrumentu. Dzięki takiemu płynnemu zestawieniu nie jest słyszalne rozbicie na muzykę i słuchowisko. Dbałość o jakość i selekcje nagrań field recordingu nie powinna w przypadku Dymitera dziwić, gdyż w jego pracach znaleźć można cały szereg terenowych rejestracji, czy dźwiękowych interwencji. 

Album Niskiego Szumu osadzonych jest w estetyce alt-country, kojarzącej się się z dokonaniami chicagowskich post-rockowców z Gastr Del Sol, czy bardziej nawet z Town And Country. Powinien też urzec swym neoklasycznym wdziękiem fanów Jacaszka i Stefana Wesołowskiego, oraz słuchaczy instrumentalnego ambientu z wytwórni Kranky. 

"Siedem pieśni miejskich" w bardzo interesujący sposób koreluje również z ubiegłorocznym albumem "Centralia" amerykańskiego duetu Mountains. Oba wydawnictwa podejmują tą samą tematykę znikającego miasta i słabości ludzkich artefaktów wobec czasu i sił natury. Na płycie Niskiego Szumu terenowe nagrania miejskich dźwięków zostają stopniowo przykryte nostalgiczną magmą instrumentów symbolizujących siły przyrody, co zresztą zostaje podkreślone krótkim monologiem Dymitera o znikaniu miasta. Z kolei na "Centralii" gitarowy ambient zatopiony w elektronicznym zgiełku opisuje historię wyludniającego się miasta trawionego podziemnym pożarem. 

Oba krążki operują również bardzo zbliżoną estetyką opartą na brzmieniu elektrycznej gitary i pogłosowych efektów, budujących przestrzenne struktury piętrzących się dźwięków.

"Siedem pieśni miejskich" to album miejscami skromny, miejscami podniosły, daleki jednak od jakiegokolwiek patosu. Oszczędny w instrumenty, ale bogaty w aranżacje dokonane za pomocą dynamicznego i płynnego montażu ścieżek. To requiem znikającego miasta opowiedziane dwoma kruchymi głosami, skromną instrumentacją i szeroką wyobraźnią, która pozwoliła miniaturę przekształcić w pełną rozmachu suitę.

NISKI SZUM  - "Siedem pieśni miejskich"
2013 Mathka