Dźwiękowe stany skupienia / The Dobie / Madry Project „Body up”

Zaskakująco cicho o tej płycie wśród rodzimych recenzentów. A gdyby prześledzić artystyczne koneksje i liczne kooperacje muzyków biorących udział w realizacji płyty The Dobie / Madry Project, można by sporządzić sieć powiązań, których ramy czasowe sięgałyby od lat 50-tych minionego stulecia, aż do dziś, skupiając przy tym absolutnie czołowe postacie i nurty awangardy muzycznej od free jazzu, przez elektroakustykę, po formy współczesne i improwizowane. Zgromadzeni na płycie artyści, to wybitni muzycy sesyjni mający na koncie współpracę z takimi gigantami jak Pierre Boulez, John Cage, Morton Feldman, Morton Subotnick, Ensemble Modern, Peter Brötzmann, Evan Parker, czy Steve Reich. To niespotykane artystyczne bogactwo inspiracji i doświadczeń rezonuje na „Body Up”, szeroką ilością awangardowych wątków, które pojawiają się na dwóch półgodzinnych kompozycjach.

Debiutancki album projektu Dobie / Madry to materiał zrealizowany korespondencyjnie. Rezultat końcowy jest wynikiem studyjnego miksu, którego autorzy Łukasz Myszkowski (wokalista grindcore'owej Antigamy) i Tomasz Mądry dokonali w oparciu o ścieżki, zgromadzone w trakcie mailowej wymiany z gitarzystą Jonathanem Dobie i pozostałymi artystami (Amy Knoles, Dan Maurer, Alex Maguire, Adrian Northover, Adrian Northover, Mauro Sambo, Brad Smarjesse, Robert Iwanik). Efekt tak zrealizowanej koncepcji jest wyraźnie słyszalny w nagraniu.

Jest raczej wątpliwe, aby kolektywną sesją nagraniową, czy improwizowanym jamem osiągnąć efekty brzmieniowe, których świadkami jesteśmy na płycie The Dobie / Madry Project. Wszystkie instrumentalne ścieżki zostały tu zgrane z podobną dynamiką, co przekłada się na to że żaden z instrumentów nie wychodzi przed inne. Nie ma na tej płycie bowiem wyraźnego zróżnicowania na plany bliższe i dalsze. A jeśli już, to igra ono z przyzwyczajeniami słuchacza. Na „Body up” instrumenty akustyczne, będące zazwyczaj naznaczone silnym indywidualnym szlifem, jak saksofon, perkusja, gitara, a nawet głos, podporządkowane są warstwom industrialnych pomruków i dusznych elektronicznych atmosfer. Główny motyw nagrania stanowi przestrzenna i bogata tekstura, w której zanurzone pozostają wszystkie partie solowe. Dwie długie impresyjne suity utrzymują akustyczne i elektroniczne ingerencje muzyków w stanie ambientowej nieważkości. Dryfują w niej, nie zakłócając się wzajemnie.

Spotykają się na „Body up” elementy jazzu, rocka, elektroakustyki, minimalizmu żaden z nich nie jest jednak wiodący. Wszystko co słyszalne gra tu na klimat. Burdonowy pomruk, minorowe zewy, industrialne pogłosy, oszczędne impresje dęciaków, muskanie perkusyjnych talerzy, zgaszony jazgot sfuzzowanej gitary, sonorystyczne preparacje, odgłosy cywilizacyjne i dźwięki natury - to bohaterowie tego spektaklu. Jego narracja jest płynna i impresyjna, brak w niej powtórzeń, czy wyraźnych kulminacji. Instrumentalne motywy wyłaniają się z ciszy i w niej giną. Twórcy tego koncept albumu koncentrują się, aby ukazać swoją muzykę w różnych stanach skupienia. Od incydentalnych akustycznych spiętrzeń, po medytacyjne dronowe wybrzmienia.

Recepcja nagrania The Dobie / Madry Project ujawnia na „Body up” osobliwy muzyczny paradoks. Jest nim zestawienie ze sobą niezwykłego potencjału artystycznego instrumentalistów, oraz co za tym idzie obfitej palety brzmień, a następnie podporządkowanie go studyjnym działaniom producenta, który zdecydował, aby ów bogactwo zamknąć w minimalistycznej, impresyjnej formie. Ów decyzja okazała się zdecydowanie udana. „Body up” intryguje osobliwym nastrojem, igra ze schematami i zachęca do uważnego zasłuchiwania się. Pozwala śledzić szereg dźwiękowych wydarzeń, antycypować kolejne i układać je w intrygującą fabułę, ale przede wszystkim reprezentuje prawdziwie awangardowe myślenie o muzyce. Tej pozycji nie wolno przeoczyć.


THE DOBIE / MADRY PROJECT „Body up”
2017, Requiem Records

Słodki zapach obłędu / Lost Education „My Education: A Book of Dreams”

„Nastoletnie anioły śpiewają na ścianach wychodków świata”

- William S. Burroughs „Nagi lunch”

Niemal rok temu Sebastian Banaszczyk (Bionulor) na swojej płycie „Stary pisarz” podążał wyboistymi i krętymi śladami marokańskiego epizodu papieża bitników. Tym razem po dusznych, wersach ostatniej powieści amerykańskiego pisarza „My Education: A Book of Dreams” oprowadza trio Lost Education w składzie Paweł Szamburski, Patryk Zakrocki, Hanna Piosik.

Czy istnieje granica między marzeniami sennymi Burroughsa i jego życiem. Sądząc po jego biografii, niewielka. Trudno odróżnić jego liczne epizody od sennych projekcji, zdecydowanie łatwiej natrafić na te, które złączyły ze sobą w hybrydyczną całość oba stany świadomości. „Zażywam nową pigułkę nasenną o nazwie Soneryl... Nie wywołuje ona senności... Nie ma fazy przejściowej między snem a jawą, wpadasz nagle w sam środek snu” - czytamy w „Nagim lunchu”.  W „My Education: A Book of Dreams” Burroughs śni o sobie samym i swoich snach. Autorzy Lost Education, czyli zjawiskowa wokalistka Hanna Plosik, oraz multiinstrumentalny duet SzaZa doskonale wyczuwają aurę onirycznego koszmaru zafundowanego nam przez pisarza.

Kompozycje przybierają tu formę zaciskającej się pętli, gęstniejącej od kolejnych pojawiających się instrumentów. Akcja toczy się mozolnym, hipnotycznym tempem, rojąc kolejne widma niosące zmodyfikowany dźwięk akustycznego instrumentarium. Szettgreg pogłosów, moogowych zewów, i dźwiękowych smug roztacza nad nagraniami psychedeliczny woal nie przepuszczający powietrza, ni światła. Atmosfera jest gęsta, lepka i duszna niczym tangerski pokój hotelowy Burroughsa. W tej sytuacji selektywność nagrania staje się elementem podrzędnym wobec, aranżacji klimatu. Ten psychedeliczny ciężar nagrania uwodzi przetrąconymi melodiami, lirycznym brzmieniem altówki, klarnetu i afrykańskiej mbiry, gdy jeszcze nie zdążą paść ofiarą artytstycznej deformacji.

Nośnikiem klimatu jest nie tylko muzyka. Kluczową rolę odgrywa tu parateatralna kreacja Hanny Plosik, która wciela się w rolę heroinowej divy. Swym wyrazistym głosem i jego stylizacją, wspomaganą dodatkowo przez elektroniczne efekty, udanie oddaje meandry zadymionej oparami yage duszy Burroughsa. Wokal Plosik zmienia się jak w kalejdoskopie. Raz jest kuszący, natchniony i zagadkowy innym razem zmanierowany, karykaturalny, czy złowrogi. Uderza do głowy niczym wysokoprocentowy trunek, aby wybrzmiewać romantycznym, pijanym spleenem.

Zanurzone w psychedelii opiumowe kołysanki, odurzają jak proza Amerykanina. Pasja z jaką William S. Burroughs pisał o swych uświęconych upodleniach i transgresjach, w jaki łączył realność z fantasmagorią, zakamarki jego mrocznej duszy, pofragmentowana narracja tekstów, najeżonych feerią intensywnych obrazów - wszystko to znalazło odzwierciedlenie w muzyce tria.

Rozgorączkowany, mocno zakrzywiony pop Lost Education trzyma za gardło, oblepia niczym przepocone w gorączce prześcieradło, napastliwie atakuje bodźcami, wywołując uczucie bycia na ostrym rauszu. Jest na tyle wyrazisty, że nie pozostawi nikogo obojętnym. Może zemdlić, może też oczarować, ale dlaczego te odczucia nie miałyby iść ze sobą w parze, w końcu czuwa nad tym wszystkim niespokojny duch Burroughsa.


LOST EDUCATION „My Education: A Book of Dreams”
2017, Lado ABC

Po nitce do kłębka, czyli recenzja od kuchni / Saagara „2”

Ile wart jest dobry redaktor? Tyle co dobry producent.

Niecałe 7 tysięcy znaków zawiera recenzja nowej płyty Saagary, którą możecie przeczytać na stronie Dwutygodnika. Piotrowi Kowalczykowi, szefowi działu muzycznego wysłałem niemal dwa razy tyle. Wgryzłem się w temat intensywnie i potraktowałem go bardzo wnikliwie. Recenzja „2” nagranej przez polsko-indyjski ensembl, tylko z pozoru wydawała się rzeczą łatwą. Wcale tak jednak nie było, a wiedza jaką musiałem zaczerpnąć okazała się ogromna. Bez niej nie pokusiłbym się jednak o recenzowanie płyty będącej interpretacją jednej z najstarszych tradycji muzycznych na świecie.

Aby ugryźć nową Saagarę, spędziłem sporo czasu nad zrozumieniem samej koncepcji ragi - skomplikowanego systemu melodycznego, będącego podstawą tradycyjnej muzyki indyjskiej; oraz równie istotnego systemu rytmicznego taal. Następnie przyszła pora na wnikliwe badanie dwóch klasycznych gałęzi muzyki indyjskiej: hindustani (typowej dla północy kraju) i interesującej mnie najbardziej karnataki (z południa Indii). Czytałem, a później weryfikowałem nabytą wiedzę słuchając nagrań. Na wstępie pomocne okazały się melodyjne nagrania w stylu hindustani, autorstwa wirtuoza sitaru Raviego Shankara i jego córki Anoushki, która w trakcie swoich występów w przystępny sposób tłumaczy annały muzyki indyjskiej. Kolejnym krokiem wtajemniczenia było zasłuchanie się w muzyce karnatyckiej. Znakomite jej źródło stanowi oficjalny, youtube'owy kanał festiwalu muzyki karnatyckiej Kalavanta KFAC, na którym możemy przyglądać się występom młodych talentów, kultywujących tradycję południa. Wśród filmów znaleźć można zapis koncertu Mysore N. Karthika znakomitego skrzypka, współtworzącego Saagarę. Uważnie prześledziłem również twórczość i biografie pozostałych muzyków (Giridhar Udupa, Bharghava Halambi, K Raja) których talent prowadzi po całym świecie, od desek opery w Sydney, po podlaskie Sejny, gdzie rozkochują publiczność w karnatyckiej tradycji. Nie mogłem, rzecz jasna, pominąć ich unikalnego, typowego dla południa perkusyjnego instrumentarium, w którym zaklęta jest cała rytmiczna moc karnataki. Do najważniejszych należą ghatam - gliniany idiofon o płaskim dźwięku, jeden z najstarszych perkusyjnych instrumentów południowych Indii; khanjira (bęben ramowy z rodziny tamburynów), thavil (dwumembranowy instrument perkusyjny, najczęściej wykorzystywany podczas świąt i rytuałów) i mridangam (bęben dwustronny, jeden z najstarszych instrumentów indyjskich), który wysłużył się również podczas akustycznych badań nad drganiami, będących istotnym wstępem w pracy nad optyką i mechaniką kwantową C.V. Ramana - indyjskiego fizyka, laureata Nagrody Nobla.

Śledząc ścieżki muzyków, zawitałem do ich rodzinnego Bengaluru, stolicy stanu Karnataka, trzeciego co do wielkości miasta Indii, będącego również kołem zamachowym gospodarki indyjskiej, z racji kwitnącego przemysłu informatycznego. Prześledziłem również drogi ekspansji muzyki indyjskiej na zachód. Zarówno niewyjaśniony, masowy eksodus ludności indyjskiej w IX wieku, który do dziś wybrzmiewa echem choćby w hiszpańskim flamenco; jak i dwudziestowieczną fascynację amerykańskich beatników, szybko przekształconą w hipisowski, popkulturowy fenomen, którego ukoronowanie uosabia płyta „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” Beatlesów. Dla mnie i dla mojej recenzji ważniejsze okazały się jednak muzyczne fascynacje Indiami Alice Coltrane, oraz namiętny flirt amerykańskich minimalistów z tradycyjnymi formami indyjskimi. „Znalazłem muzykę improwizowaną, która ma taką precyzję, że jest muzyką klasyczną … umieć rozwijać improwizację do tego stopnia, że brzmi ona, jakby była całkowicie skomponowana” tak swój pierwszy kontakt z muzyką Raviego Shankara skomentował Terry Riley. Zarówno jego późniejsze dźwiękowe eksperymenty z ragą, oraz zgłębianie techniki statycznego dźwięku (dronu) przez Le Monte Younga były dla mnie wielce pomocne. Wiele z tej wiedzy wyniosłem zaczytując się w znakomitym studium Marcina Borchardta „Awangarda muzyki końca XX wieku”.

Starałem się jak najbardziej nasycić klimatem wczytując się w fragmenty indyjskiej mitologii, zwracając uwagę na obecne tam wielce istotne wątki muzyczne. Pod tym samym kątem wertowałem staroindyjskie eposy Mahabharata i Ramajana.

Paradoksalnie, wcale nie najwięcej czasu spędziłem nad dyskografią Zimpla, z którą jestem na bieżąco. Bardziej interesował mnie wpływ Mooryca, na jego muzykę klarnecisty, co jednak prześledziłem już przy okazji płyty LAM.

Chyba nie powinno szczególnie dziwić, że starając się o tym wszystkim wspomnieć straciłem głowę w moim rozpi(a)saniu. Z tym nadmiarem poradził sobie na szczęście Piotr Kowalczyk, który nie wahał się wykreślić niemal połowy znaków. Efektem jest tekst, który stał się dla mnie paralelą płyty Saagary, w mikroskali.

Wacław Zimpel całą swoją olbrzymia i zdobywaną stopniowo, w trakcie kolejnych wyjazdów do Indii, wiedzę i praktykę muzyczną, z pomocą Mooryca przemielił, przeinterpretował i zaadaptował w ramy współczesnej zachodniej kultury klubowej, pozostawiając po rdzennej twórczości jedynie fragmenty. Podobnie ja, próbując nabrać kompetencji do napisania zamówionej przez Dwutygodnik recenzji, zgłębiłem ogrom materiału, przelewając ów ogrom na tekst. Dopiero z pomocą Kowalczyka, stał się on mniej fachowy i hermetyczny, a przez to bardziej atrakcyjny (mam nadzieję) dla czytelnika.


SAAGARA  „2”
2017, Instant Classic

Łapacz snów / Maciek Szymczuk „Light of the dreams”

Co śni się Maćkowi Szymczukowi? Kobieta na świni, fala i skała, arabski omlet, lustrzana gwiazda, pięć sióstr i trzy owce, mały arbuz, oraz czarny pies zwany antychrystem. Dla osoby miewającej sny jedynie okazjonalnie, jawi się ten zestaw niezwykle atrakcyjnie. Gdyby zaś w oparciu o sennik, pokusić się o ich interpretacje, rezultat byłby równie surrealistyczny i niepokojący co ich tematyka.

Indianie Ameryki Północnej aby odpędzić od siebie nocne mary używali łapaczy snów. Amuletów, plecionek, w kształcie wpisanej w okrąg pajęczyny i zwisających ptasich piór. Wieszając je nad swoimi posłaniami wierzyli, że zsyłany z nieba mroczny sen zostanie złapany w pułapkę, a jego zła moc wyblaknie w porannym świetle. Sny dobre miały zaś spływać po piórkach prosto na śpiącego. Szymczuk w do łapania i ujarzmiania snów, i następnie nadawania im dźwiękowej formy używa syntezatora.

Kanwą na której artysta opiera narrację „Light of the dreams” są syntetyczne brzmienia. Mięsiste i smakowite, a przy tym nasycone wewnętrzną energią pozwalającą klawiszowym melodiom i ilustracjom eksponować się z pełnym rozmachu. Przy ich pomocy Szymczuk kreśli wyraziste melodyczne motywy, napędzane powolnymi rytmami zapożyczonymi z trip hopu („Dream of a wave and rock”) , dub stepu („Dream of five sisters and three sheep”), czy afrobeatu („Dream of a woman on a pig”). Osadzone na tak stabilnym brzmieniowym, narracyjnym i rytmicznym fundamencie kompozycje oscylują w kontekście stricte elektronicznego monolitu. Na pierwszym planie uwydatniają się koincydencje jakie „Light of the dreams” wykazuje z klasykami muzyki syntezatorowej przełomu lat 70-tych i 80-tych spod znaku Tangerine Dream, Klausa Schulze'a, czy Vangelisa. Jednak najbliższe wydają mi się tutaj płyty Jeana Michel Jarre'a („Oxygene”, czy „Equinoxe”). Choć u Szymczuka jest zdecydowanie mniej rozmachu w partiach instrumentalnych, to niczym francuski producent potrafi on równie płynnie i zaskakująco przechodzić od impresyjnej ilustracji do popowego motywu.

Nie tak dawno temu pisałem o płycie Konrada Kucza, który koncept swojego albumu „Waltornium” oplótł wokół poetyki dziecięcych marzeń sennych. Jeśli jego ilustracje wydają się świetlistymi przeźroczami, natchnionymi pięknem natury, to przy nich projekcje Maćka Szymczuka jawią się niczym psychedeliczne, natchnione kwasem wizje, raczej z tych jakie mieli bohaterowie filmu „Las Vegas Parano” Terry'ego Gilliama.

„Light of the dreams” jest dobrze skrojoną i ciekawie zaaranżowaną płytą. Lekką w odbiorze, a jednak zanurzoną w tajemniczej aurze i mieniącą się romantycznym blaskiem. Sny Szymczuka to nie koszmary, ale widmowe, barwne halucynacje, o wyrazistych kolorach i rozmytych kształtach. Do sięgnięcia po tę płytę zachęca również jej przepiękne wydanie, w którym wykorzystano rysunki Karoliny Stanieczek.

 

MACIEK SZYMCZUK „Light of the dreams”
2017, Zoharum

AD⚡PC / ARSZYN + DUDA + PAPER CUTS „There Is No Conclusion”

Na „There Is No Conclusion” dzieje się tak wiele absorbujących ucho wydarzeń, że chciałoby się opisać je minuta po minucie, tak jak komentuje się spotkanie piłkarskie. Arszyn zagrywa prostopadle do Kurka, Kurek popisuje się zgrabnym dryblingiem i dośrodkowuje do Dudy, ten zaś technicznym strzałem pokonuje bramkarza. O tyły nie musimy się martwić bo bezbłędnie czyści je Kacperczyk. Drużyna ADPC preferuje rozgrywanie improwizacji w barcelońskim stylu tikitaka. Daleka jest od ułańskich szarż wyspiarzy z Leicester, które nomen omen przyniosły im w ubiegłym roku mistrzostwo Anglii, ale wątpliwe czy pozwolą im pozostać w lidze w tym sezonie. 

Słuchanie muzyki improwizowanej, a jeszcze bardziej pisanie o niej to nie jest łatwa rzecz. Że niby grają, jak im wystarcza charyzmy i umiejętności, ot i cała filozofia. Owszem, ale żeby coś rzeczowego napisać o nagraniu, co nie byłoby kalką innych recenzji free improv, trzeba się zasłuchać. A zasłuchać się nie jest łatwo, bo brak powtórzeń, bo nieustannie coś się zmienia, bo obawa że coś istotnego się przeoczy. Brak powtórzeń, a często i brak kulminacji sprawiają, że takie nagranie nie odciska po sobie trwałych śladów w pamięci, w postaci melodii, czy innych motywów łatwych do odtworzenia w myślach. Nie wyobrażam sobie ciągłego pisania o muzyce improwizowanej, ograniczonego jedynie do szablonu zawierającego swoiste kalendarium wydarzeń scenicznych; sposobu komunikowania się artystów, opisu ich muzycznego kunsztu, wreszcie przepływu energii i temperatury sesji. To tylko pisanie o formie, czyli w rzeczywistości o tym co każdy, kto sięga po tego typu nagrania, odczyta bez niczyjej pomocy. Improwizacja mimo iż wydaje się pomieścić wszystko, jest zamknięta, na wyjście poza kontekst samego improwizowania. Jej treścią jest forma, więc jeśli o czymś mówi to tylko o sobie samej. Podejmując się pisania, najczęściej zwracam więc uwagę na energię i klimat grania. Jeśli są naprawdę wciągające to znaczy, że charyzma i kunszt spotkały się w odpowiednim czasie i miejscu. A jeśli pojawi się w takim nagraniu dodatkowy kontekst, to oddycham z ulgą wiedząc, że poza akapitem wymieniającym skład i drugim z opisem improwizacji, będę mógł napisać coś więcej. W przypadku „There Is No Conclusion” mamy i znakomitą energię i dodany kontekst.

Jeśli chodzi o nagrania z muzyką improwizowaną, to jest to jedno z ciekawszych jakie słyszałem w ostatnim czasie, a z pewnością najlepsze w katalogu Pawlacza Perskiego. Jego absolutną zaletą jest zróżnicowanie artykulacji (na co uwag zwracał również Bartek Chaciński), dzięki czemu pojawia się narracyjny i dramaturgiczny zarys, który mógłby nawet stanowić fundament płyty studyjnej. Nie wiem czy combo Arszyn + Duda + Kacperczyk + Kurek mieli szansę często ze sobą próbować, ale nagranie sprawia wrażenie, jakby nie robili nic innego poza graniem w takim zestawieniu. Ich improwizacja jest klarowna i wyważona Nie jest instrumentalną potyczką, ale udaną próbą fabularnej kreacji.

Najwyraźniejsza na „There Is No Conclusion” jest artykulacja perkusyjna, co wynika przede wszystkim z tego, że jest ona podwojona (Krzysztof „Arszyn” Topolski i Wojciech Kurek). Brzmi jakby była zagrana przez jednogłowego, acz czterorękiego mutanta. Jest gęsta ale bynajmniej nie chaotyczna, rzadko krzykliwa, choć potrafiąca w mig rozniecić improwizacyjny ogień, oraz w mig go wygasić, budując klimat i tworząc miejsce głównie dla saksofonu. Perkusiści z temperamentem wybijają kolejne ekwilibrystyczne figury, z daleka omijając prostotę regularnego rytmu. Zjawiskowe działania sonorystyczne, nie wychodzą przed wiodącą prym polirytmiczną ekspresję. 

Co innego u Tomasza Dudy, który grę na saksofonie całkowicie oparł na zaskakujących eksperymentach brzmieniowych i … rytmicznych. Muzyk ukazuje niebywałą wprawę w sonorystycznej preparacji, poszukując dla instrumentu nowej tożsamości. Znacząco zniekształca jego brzmienie. Operuje głównie w wysokich tonacjach, a jego saksofon wije się w konwulsjach, kwiczy, wrze, bulgocze i wzywa na alarm. Często wydaje pulsacyjne dźwięki o mechanicznym rytmie, który moduluje zwiększając i zmniejszając jego tempo. Przy kilku pierwszych przesłuchaniach, nie byłem pewny czy to aby nie syntezator Kacperczyka wydaje tak zmechanizowane frazy, szczególnie, że ½ Paper Cuts często posługuje się wysokimi częstotliwościami, co usłyszeć można m.in w nagraniach Cukru, Modular String Trio, Warsaw Improvisers Orchestra, czy Bouchons d'Oreilles. Jedynie w kulminacji wieńczącej kompozycję „12 to 16” Duda popuszcza pasa improwizacyjnej swobodzie, prezentując krwistą solówkę na tle wzbierających bębnów. 

Co zaś się tyczy obecności Kacperczyka w nagraniu, to akustyczne instrumenty nie pozostawiają wiele miejsca modularowi, trzymając go ze względu na walory akustyczne głęboko w tyle. Tam artysta operuje fakturami, syntetycznymi świergotami, czy analogowym bulgotaniem. Świadomi jego pobocznej roli partnerzy pozostawiają mu jednak otwartą przestrzeń w wieńczącej płytę kompozycji, zadedykowanej znakomitemu bluesowemu gitarzyście, którego eksperymenty brzmieniowe jakim poddawał gitarę imponują po dziś. W „Bo Diddley” modularna synteza Kacperczyka wypuszcza z siebie mroczne smugi dronowego smogu, w których rozedrgane impulsy skrzą elektrycznością, a industrialne pomruki wibrują niczym grube ołowiane struny. 

Kasetowe wydawnictwo prezentujące znakomitą formę czterech improwizatorów, pozostanie jednak w pamięci z powodu jeszcze innej okoliczności. Jest nią wplecenie w tok improwizacji audycji radiowej, będącej reporterskim sprawozdaniem, z wizyty papieża Franciszka w obozie dla uchodźców na greckiej wyspie Lesbos w 2016. Fakt posłużenia się radiowym cytatem trzeba rozpatrywać, w kontekście co prawda wielce znaczącego, ale jednak przypadku. Audycja Radia Watykańskiego została nadana w radiowej Jedynce w czasie, w którym na scenie Biura Dźwięku w Katowicach czwórka muzyków była już w mocno rozkręconej fazie improwizacji. Arszyn, który chętnie sięga w swoich eksperymentach po odbiornik radiowy, traktując go jako dodatkowy instrument, chyba nie spodziewał się, że zamiast trzasków i szumów z głośnika popłyną słowa dotyczące kryzysu emigracyjnego w Europie. Treść audycji zostaje jednak błyskawicznie podchwycona przez artystów, którzy wyciszają swoją instrumentacje i wokół dramatycznej relacji budują nastrój skupienia i napięcia. Absolutnie przypadkowe użycie tego fragmentu, nadaje materiałowi nie tyle cech jakiejś deklaracji, czy manifestu, ale z pewnością wzbogaca go o kontekst kronikarski, sięgający daleko poza samą muzykę. 

Wartkie tempo, ciekawe solowe instrumentacje, wciągająca dramaturgia, zróżnicowana artykulacja, nastawiona na klimat i budowanie narracji, do tego wycinek historii; czego więcej można oczekiwać od „There Is No Conclusion”. Nagrania można słuchać po wielokroć, za każdym razem słysząc coś innego, zależnie od tego na jakim instrumencie skupimy słuch. To również zasługa znakomitej selektywności, która pozwala rozsmakować się w meandrach tej błyskotliwej improwizacji. 

ARSZYN / DUDA / PAPER CUTS „There Is No Conclusion”
2017, Pawlacz Perski

Prześwietlona klisza / Konrad Kucz „Waltornium”

Poezja starych studni, zepsutych zegarów,
Strychu i niemych skrzypiec pękniętych bez grajka,
Zżółkła księga, gdzie uschła niezapominajka
Drzemie - były dzieciństwu memu lasem czarów...

(...) Bo było to jak podróż szalona po świecie,
Pełne przygód odjazdy w wszystkie świata częście...
Sen słodki, niedorzeczny, jak szczęście... jak szczęście...

- Leopold Staff „Dzieciństwo”

***

Zapach świeżo skoszonego siana. Świetliste pasma, przeciskają się przez koronę liści, rzucając blade refleksy na spękane klepisko drogi. W snopach światła wiruje niesiony promieniami kurz. Kłosami szemrze letnie popołudnie. - Takie obrazy, zapachy, dźwięki ożywia w pamięci płyta „Waltornium” Konrada Kucza - na której przywołuje on wspomnienie swoich dziecięcych snów.

Rozpoczynające ten akapit opisy, to jedynie moja niezdarna próba poetyckiej interpretacji muzyki kompozytora, z pewnością jednak bliska jego zamysłowi. Ale czy idylliczne odczucia wywoływane przez muzykę Kucza to coś więcej jak sentymentalna utopia? Wszak tylko z dystansu minionych lat dzieciństwo może się wydawać, tak nieskalanie piękne, jak chce tego autor płyty. Tymczasem to burzliwy moment nieustannych prób charakteru, kolejnych inicjacji, rozczarowań i boleśnie złamanych serc. Czas nieustannej konfrontacji miłości i niewinności z brutalną rzeczywistością w koło nas. To wreszcie czas gonienia za dorosłością. Niestety, chwila jej osiągnięcia naznaczona jest pierwszym momentem tęsknoty za utraconym dzieciństwem.

***

Jedyne sny, które pamiętam z dzieciństwa, to te którym towarzyszyła wysoka gorączka i choroba. W zasadzie to jeden, trudny do wyartykułowania sen, w którym dominowało przerażające uczucie ciężaru i osamotnienia. Ten przytłaczający kamień, zawsze musiał dotoczyć się do mnie, nim wyrwany przerażeniem zdołałem się wybudzić. Wnoszę, że Konrad Kucz nie miał tak przykrych sennych doświadczeń dzięki czemu może dziś komponować tak piękną muzykę.

***

Piękno. Światło. Ciepło. Łagodność. Jakże okazjonalnie określenia te  pojawiają się w muzyce, którą słuchamy (mam tu na myśli głównie siebie i swoich czytelników). Lubując się w awangardzie, lubujemy się w przygnębieniu, strachu, transgresji i dekonstrukcji; w brudzie, szumie, recyclingu. Przemielonych i pokawałkowanych wartości, nieustannie kwestionowanych i poddawanych reinterpretacjom, poszukujemy w sferze profanum, tymczasem „Waltornium” jest jego absolutnym zaprzeczeniem. Kucz czerpie duchową inspiracje z osiemnastowiecznego „pogodnego” klasycyzmu Józefa Haydna, oraz z romantycznej fascynacji naturą. Instrumentalne pokrewieństwo bliższe jest z kolei twórczości Gioacchino Rossiniego. Kucz, podobnie jak włoski kompozytor oper, chętnie sięga po róg. W przypadku Polaka barwa tego instrumentu (oraz wszystkich innych) jest wirtualna i została zrealizowana w środowisku dźwiękowym programu EAST/WEST, LOGIC AUDIO.

***

Piękno, światło, ciepło, łagodność. Jakże rzadko w sztuce, zwłaszcza współczesnej, ów słowa nie są synonimami kiczu. Tym bardziej w muzyce, dla której stały się synonimem new age'owego muzaka. U Kucza podobnie jak u Briana Eno - którego polak wymienia jako patrona swojej twórczości - upodobanie do stojącej barwy, dźwiękowej harmonii, oszczędności środków wyrazu, transparentności kompozycji, w trakcie słuchania jest równie ujmujące, co łatwe do zignorowania. Wpisuje się zatem w klasyczną ideę ambientu, której autorem jest Brytyjczyk. Nawet tak ryzykowne posługiwanie się przez Kucza dźwiękami natury, czy stylizowanymi anielskimi chórkami nie powoduje zmącenia „Waltornium” dźwiękowym lukrem. Muzyczny monolog Kucza jest bowiem bukolicznym uniesieniem, nad pięknem natury, podyktowanym wyidealizowanym i obfitującym w proste obrazy wspomnieniem dziecka. Dźwięki otoczenia, są tych obrazów bezpośrednią reprezentacją, zaś napisane kompozycje wynikiem ich interpretacji.

***

Gdy spojrzymy na okładkę „Waltornium”, autorstwa Katarzyny Słowiańskiej - Kucz (żony muzyka) uderzy nas jej bursztynowa barwa. Podobnie muzyka Konrada Kucza jest zamkniętą skorupą pamięci, skąpaną w słońcu i cieple. Oniryczne, ambientowe pejzaże, wykreowane świetlistymi smugami imitowanych cyfrowo instrumentów, rezonują w przestronnych atmosferach. Brzmienia stylizowane na retro i zamglone powłoką patyny, dobiegają do ucha jakby z zaświatów. Eteryczny, wibrujący w powietrzu dźwięk sprawia wrażenie akustycznej fatamorgany, mamiącej słuchacza obrazami - jak chce autor - dziecięcej idylli. Tym samym „Waltornium” wpisuje się w estetykę widmontologi, znanej bardziej jako duchologia. Analogicznie do kompozycji Gavina Bryars'a („Sinking of the Titanic”), The Caretaker, Williama Basinskiego, czy artystów z kręgu brytyjskiego Ghost Box, Kucz swoją muzyką przywołuje duchy pamięci indywidualnej i mąci je z duchami pamięci zbiorowej, inicjując tym samym proces melancholijnej imaginacji. Dodatkowo, muzyczne projekcje nostalgii, mają u Kucza działanie synestezyjne. Szum buszującego wśród łanów wiatru, podniebny śpiew ptaków, cykanie świerszczy, plusk wody, czy dzwony wzywające na nabożeństwo, nadają nagraniu tyle sugestywności, abyśmy w tych prześwietlonych kliszach ujrzeli siebie i swoje wspomnienia; poczuli zapach, ujrzeli barwę.

***

Na tle wielu współczesnych ambientowych (i nie tylko) produkcji „Waltornium” to płyta osobliwa. Choćby przez to, że określając się po stronie sacrum i odwołując do dawno przebrzmiałej idei klasycznego piękna, nie narzuca się, nie jest pretensjonalna, ani wyniosła. Dla słuchacza, otoczonego sztuką, której paradygmat wyznacza kategoria profanum, to zaskakujące doznanie i wzbogacające doświadczenie.

***

Przypominam — wszystkiego przypomnieć nie zdołam:
Trawa… Za trawą — wszechświat… A ja — kogoś wołam.
Podoba mi się własne w powietrzu wołanie, —
I pachnie macierzanka — i słońce śpi — w sianie.

- Bolesław Leśmian „Z lat dziecięcych”

 
KONRAD KUCZ „Waltornium”
2016/17, Requiem Records

RSS light / OONDOOD „QSTNS?”

„Do you know who i am?”pyta tajemniczy głos OONDOOD'a wieńczący jedną z kompozycji. Na tak postawione pytanie czuję się w obowiązku odpowiedzieć; tak, wiem...  to znaczy domyślam się, bo nikt mi tego dotąd nie wyjawił.

Jestem przekonany, że moje odkrycie nie zrobiłoby na nikim wrażenia, bo tropy do rozwiązania tej zagadki powinny być czytelne, nawet dla kogoś, kto ma jedynie okazjonalny kontakt z polską elektroniką. Mimo to, nie zdradzę kogo typuję jako odpowiedzialnego za muzykę zarejestrowaną na nowej kasecie z katalogu Pointless Geometry. Samo przemilczenie nazwiska, w kontekście tego materiału będzie już wystarczającą wskazówką.

Kojarzycie na pewno zakapturzonych, skrywających się za ażurowymi serwetami i afrykańskimi maskami jegomości, grających walcowate, euforyczne techno? Zgadza się, to RSS B0YS fenomen ostatnich lat na rodzimej scenie eksperymentalnie tanecznej elektroniki. Duet, który przekonuje mnie najbardziej w formie scenicznej, gdzie kosztem perfekcyjnej narracji, eksponuje swój autentyczny entuzjazm z grania, doprowadzając przy tym do spazmów siebie i nawet najbardziej oporną publikę. Wiele dowodzi że „anonimowy” RSS B0YS jest projektem pokrewnym z „równie anonimowym” OONDOOD.

Wskazuje na to nie tylko charakterystyczne liternictwo nazw i tytułów. Oba enigmatyczne twory opatrzone są tę samą dźwiękową i estetyczną sygnaturą, ukutą na potężnych, zwalistych uderzeniach, prostych podziałach rytmicznych, galopujących tempach i linearnym przebiegu narracji, często pozbawionym typowych kulminacji. Również ubarwione industrialnym nalotem brzmienie, rozchodzące się w pozbawionym przestrzeni środowisku, sprawia wrażenie jakby spełzło z tej samej hardwarowej palety. Nie ma wątpliwości, że słuchamy doświadczonego producenta, który w oparciu o ascetyczne środki wyrazu (kilka zapętlonych serii uderzeń, minimalna ilości sampli, brak linii melodycznych) potrafi wykroić z konwencji alternatywnego techno absolutny hit („CCCCCCP (A?)”, „GERALD(INE) (AT LAST)”). „QSTNS?”, jest zainfekowane osobliwym autorskim sznytem, co prawda nieczęstym dla nagrań eresesów, ale popularnym wśród twórców blisko związanych z Mik.Musik.!. - współwydawcą nagrania i macierzystym labelem RSS. Mam tu na myśli zamiłowanie do absurdu i groteski, abstrakcyjne myślenie, czy słabość do przesytu. Po te elementy w okrojonych proporcjach sięga również „tajemniczy” OONDOOD. Słyszalne jest to w brzmieniowych kontrastach; łączeniu ze sobą dźwięków ściśniętych industrialnym jarzmem ze sprężystymi, zwiewnymi plumknięciami, w groteskowych jak na „taneczną” elektronikę tempach, czy umiejętności konwersji zgiełku, brudu i jazgotu w afirmatywną i przebojową formę. W tę autorską myśl, wpisuje się również potrzeba do zamanifestowania poglądów politycznych w kształcie na jaki pozwala specyfika muzyki instrumentalnej, czego przykładem jest kompozycja „21012017 — 08 MARCH - (NASTY! W0MAN P0WER)”.

W przeciwieństwie do wagi ciężkiej w jakiej występują RSS B0YS, OONDOOD punktuje w dynamicznej kategorii piórkowej, wyprowadzając grad szybkich i precyzyjnych ciosów. Przytłoczony ich naporem nie jestem w stanie utrzymać gardy. Zamiast bólu odczuwam jednak przyjemność, jak po uzdrawiającej akupunkturze. Nie ulega mojej wątpliwości, że OONDOOD jest hybrydą eresesów, równie totalną i nieokiełznaną, ale lżejszą co najmniej o wagę jednego z zakamuflowanych członków duetu. Domyślam się nawet o którego i wy z pewnością też się domyślacie.




OONDOOD „QSTNS?”
2017, Pointless Geometry / Mik.Musik.!.