Czytanie awangardy / Pleszynski - "Rock & Roll History of Art"

Grzegorz Pleszynski to bydgoski artysta, eksperymentator, performer, społecznik a od pewnego czasu również muzyk, którego głównym instrumentem jest preparowana trąbka. Swój bliski związek z polską awangardą sztuk wizualnych eksponuje na dopiero co wydanej płycie "Rock & Roll History of Art". I choć zawartość albumu z rock'n'rollem wspólną ma chyba jedynie swobodę ekspresji, to już ze sztukami plastycznymi o wiele więcej. Historia sztuki opowiedziana przez Pleszynskiego i jego przyjaciół jest próbą jej dźwiękowej interpretacji, oraz transkrypcji awangardowych idei w przestrzeń muzyczną. Przestrzeń o tyle specyficzną, gdyż jej źródłem jest jazz i improwizacja, nie zaś muzyka konkretna na ogół kojarzona ze sztuką eksperymentalną drugiej połowy XX wieku. Pleszynski spogląda na sztukę z perspektywy lokalsa mocno zakorzenionego w eklektycznym, eksperymentalnym i improwizowanym klimacie muzycznej Bydgoszczy, jednej z dwóch (obok Trójmiasta) kolebek yassu.

Sama obsada zebranych przez Pleszynskiego gości - (m.in.: Jerzy Mazzoll, Artur Maćkowiak, Sławomir Szudrowicz, Qba Janicki, Rafał Gorzycki, Bartek Kapsa) związanych z obchodzącym właśnie 20lecie powstania, legendarnym klubem Mózg - sugeruje na post-yassową celebrację muzyki, z charakterystyczną dla tego nurtu swobodą i wolnością artystyczną, oraz przełamywaniem ram gatunkowych i otwarciem na eksperyment dźwiękowego performance.

W przeważającej części "Rock & Roll History of Art" mamy do czynienia z intymnymi, poetyckimi etiudami skomponowanymi, bądź zaimprowizowanymi w oszczędnym dźwiękowym środowisku. Z reguły tworzą je gitara Maćkowiaka (czasem jedynie ornamentująca, czasem kreśląca wyraźniejsze ramy kompozycji), oraz trąbka Plaszynskiego spreparowana w formie ustnika i długiej plastikowej rury łączącej go z czarą w postaci kuchennego lejka. Do statycznych, zawieszonych w pustej przestrzeni ekspresji dwóch skromnych instrumentów dołącza momentami dynamizujący i rozdzierający klarnet basowy Jerzego Mazzolla, szemrzące mgiełki perkusji Janickiego i Kapsy, oraz wokal Pleszynskiego i jego gości. Lapidarność muzycznej artykulacji, oraz nietuzinkowe wykorzystanie zanurzonej w pogłosie trąbki przywodzi na myśl skandynawski minimalizm Arve Henriksena, i jego intymnych, odrealnionych, przestrzennych krajobrazów.

W kontemplacyjnej formule albumu wyróżniają się trzy centralne kompozycje "Rund um die Friedrichstrasse", "Lokal Harmonie Duisburg", oraz "Oberhausen Heart Attack". Rozbudowane instrumentarium, stymuluje ekspresję muzyków, dynamizując kompozycje, które intensywnie zmierzają w rejony znane z najlepszych momentów yassu. Jazzowe free, spotyka się tu z rockową werwą, tworząc muzyczny miszmasz lawirujący, między dubem, bluesem i ambientem. 

W końcówce albumu, utwory ponownie implodują w zagadkowe miniatury: wokalną, dadaistyczną interpretację geometrycznego malarstwa Henryka Stażewskiego (utwór "Stażewski"), oraz "Nebulę" pulsującą hipnotycznymi polami dźwięków kompozycję, zanurzaną w telewizyjnym szumie i perfekcyjnie spuentowaną perkusją Gorzyckiego.

Finałem "Rock & Roll History of Art" jest podany niemal w piosenkowej formie fluksusowy manifest Emmetta Williamsa i Roberta Filliou.

Jako że kanwą albumu Grzegorza Pleszynskiego są sztuki wizualne, warto zwrócić uwagę na interesujący i celny sposób w jaki twórca muzycznie zinterpretował prace wybitnych twórców polskiej awangardy Henryka Stażewskiego, Ryszarda Winiarskiego i Ryszarda Waśko. Pleszynski losowo deklamuje nazwy kolorów ("biel" i "czerń") dosłownie przepisując konceptualny modus Winiarskiego w przestrzeń akustyczną. Podobny pomysł wykorzystuje również w "Stażewskim" gdzie za pomocą głosek, nazw kolorów i abstrakcyjnych onomatopei przenosi suprematyczne malarstwo w poezję dźwiękową. Proste odczytanie obrazów Winiarskiego i Stażewskiego wydaje się formą wręcz doskonałą, aby pokazać metodę twórczą, ideę i ekspresję tych artystów, nie popadając przy tym w pretensjonalność, ani zbyt wybujałą impresję. Jedynie "Waśko" wydaje się być "przytoczony" w dość swobodnej formie raczej pozbawionej naturalnie nasuwających się skojarzeń choćby z instalacją "Róg" zacytowaną na okładce płyty. 

Odnoszę wrażenie że pomysł na "Rock & Roll History of Art"  mógł ujrzeć światło dzienne jedynie w Bydgoszczy, specjalnym miejscu na ziemi, w którym wrażliwość zgromadzonych wokół tego miasta twórców umożliwia im realizację nawet najbardziej abstrakcyjnych idei. Zaś kreatywność artystyczna i multidyscyplinarność możliwa jest dzięki nieokiełznanej, surrealistycznej wręcz wyobraźni, talentowi improwizatorskiemu i wielkiej otwartości na sztukę ludzi takich jak Grzegorz Pleszynski.

PLESZYNSKI - "Rock & Roll History of Art"

2014, Wet Music Records

Świadomość słyszenia - / Mirt + Ter / Micromelancolié / Alessandro Parisi / Fischerle + Szczepanek

Niespełna tydzień temu zostałem w prywatnej rozmowie oświecony faktem, że nagrania terenowe w slangu realizatorów dźwięku nazywane są atmosferami. Popularność owych atmosfer zatacza co raz większe kręgi na polskiej scenie niezależnej jako stały element ambientowych, elektronicznych i elektroakustycznych mariażów. W wymienionych niżej tegorocznych wydawnictwach nagrania terenowe pojawiają się zarówno w postaci naturalnej, jak i modyfikowanej. Są wątkami dopełniającymi, bądź stanowią główny motyw nagrań. Nie będę teraz próbował pochylać się nad fenomenem atmosfer (mam nadzieje, ze na to jeszcze przyjdzie czas), chcę jedynie zaznaczyć, że w każdej ze znajdujących się poniżej płyt materiał terenowy został należycie wyeksponowany, nie jednokrotnie wzbogacając kontekst i recepcję kompozycji.

Mirt + Ter / "Sultans of S#&*$" / 2014 / BDTA


"Sultans of S#&*$"  to album  duetu Tomek Mirt - Magda Ter zarejestrowany podczas koncertu odbywającego się w ramach ubiegłorocznej edycji festiwalu Unsound. Muzycznym fundamentem nagrania są solowe wydawnictwa Mirta i Ter, które ukazały się pod koniec ubiegłego roku nakładem Monotype Rec. 
Kontemplacyjna atmosfera, z rzadka napędzana miękkimi stopami, świetliste plamy analogów, rozlewająca się leniwa narracja,  to wypisz wymaluj wycinek "Rite of Passage" Mirta. Z kolei dynamiczny dryg, tropikalna egzotyka, plemienna rytmika wybranych fragmentów wskazywałaby na "Fingerprints" Ter. Jednak zarówno we wspólnym graniu, jak i na wymienionych płytach solowych różnice w sposobie komponowania i dobierania palet dźwięków są iluzoryczne, oboje bowiem, tworzą w podobnym środowisku brzmieniowym i rytmicznym, płynie poruszają się w studio oplecionym kilometrami kabli łączących spektakularne zestawy modularne.  

Para analogowych eksperymentatorów zabiera nas tym razem w podróż wraz z dziesiątą muza. Za pomocą nagrań terenowych, ekranowych sampli, ilustracyjnych analogowych teł i motywów (podobieństwa do muzyki Jana Hammera i ścieżki dźwiękowej z "Miami Vice", aż nadto rzuca się w uszy) kreuje stricte filmową poetykę. 
"Sultans of S#&*$" zniewala brakiem pośpiechu i gwałtowności. Snuje łagodne, oniryczne pasaże; tworzy pulsujące dźwiękowe projekcje. Oczarowuje spokojem kosmicznych krajobrazów wywołując przyjemne uczucie odurzenia. To muzyka o niezwykle intensywnym potencjale synestezyjnym zamieniającym dźwięki w obrazy.
  
Warto zwrócić uwagę na wykorzystanie przez duet nagrań terenowych przedstawiających świat przyrody (rechot żab, ptasie trele), który zostaje podany w sposób surowy, bez modyfikowania i demonizowania. Owa naturalność zachwycająco kontrastuje z całą maszynerią analogowych modułów (realizując przy tym temat ubiegłorocznego Unsound, którym była "Interferencja"), jednak w ramach tej samej muzycznej kompozycji świetnie uzupełnia się tworząc harmonijny dźwiękowy mikrokosmos. 
 

Micromelancolié / "It Doesn't Belong Here" / 2014 / Zoharum

Podobną drogą łączenia wątków dźwiękowych pochodzenia organicznego i syntetycznego podąża na płycie"It Doesn't Belong Here" Robert Skrzyński aka Micromelancolié. Jego słuchowisko oparte na terenowych rejestracjach, fragmentach pieśni pochwalnych, weselnych i pogrzebowych (wyszperanych z internetowych archiwów), izolacjonistycznym ambiencie, syntetycznych szumach, trzaskach i zniekształceniach, oraz na żywych instrumentach (skrzypce Mi'i Zabelki w utworze tytułowym) mogłyby oferować (co wynika z nagromadzenia elementów składowych) wręcz epickie ekspresje. Jednak w przypadku Skrzyńskiego mamy do czynienia z niezwykłej miary subtelnością w wykorzystywaniu wymienionych środków. 

Nazwa solowego projektu Skrzyńskiego nie mogłaby być bardziej adekwatnym opisem jego muzyki, a "It Doesn't Belong Here" jest tego doskonałym przykładem. To efemeryczna muzyka, bez ściśle określonego początku i końca. Mimo swej demonicznej aury poetycka, wrażliwa i krucha. Zepchnięta na drugi plan, wycofana. To album, który nie trudno zignorować, gdyż nie narzuca się uszom i nie upomina o słuchanie. Bije jednak z niego subtelny blask smutnego, melancholijnego piękna. To nastrojowa plątanina szumów, atmosfer, złowrogich dronów, onirycznych zewów, industrialnych klekotań i orientalnych zaśpiewów układająca się w ascetyczne requiem.

W tym momencie Skrzyński wydaje mi się najciekawszym kontynuatorem twórczości legendarnej łódzkiej grupy Spear. Podobnie jak w przypadku projektu Macieja Ożoga, muzyka zgromadzona na "It Doesn't Belong Here" rozbrzmiewa nienatarczywie, uwodząc nastrojowością efemerycznych dźwiękowych majaczeń. Panuje na niej romantyczna atmosfera nasycona żałobną liryką, kruchością odgłosów, lapidarnością muzycznej narracji, oraz niepokojem tajemnicy spowitej wibrującymi plamami i mrocznymi dronami. 

Alessandro Parisi / "Plitvicka Jezera" / 2014 / Sangoplasmo

Alessandro Parisi zawędrował, aż do chorwackiego rezerwatu Plitvicka Jezera, aby w ramach swojego króciutkiego materiału zaprezentować słuchaczom swoją egzaltację nad tym geologicznym rajem na ziemi. 

Jak zwykle to bywa w przypadku wydawnictw Sangoplasmo mamy tu do czynienia ze ścieraniem się elementu sacrum i profanum, oraz z symbiozą dźwięków otoczenia i tych generowanych syntetycznie.
Zwolnione rejestracje rozmów, szemrząca strumieniami i wodospadami woda, odgłosy kroków zamykają ubogi wachlarz dźwiękowej eksploracji terenu rezerwatu w wykonaniu Parisi'ego. W to organiczne tło subtelnie wkrada się syntezatorowy, rozłożysty akompaniament, który mógłby spokojnie pochodzić z modularnych zestawów duetu Mirt - Ter. 

Jednak głównym elementem dźwiękowej ilustracji Włocha jest przenoszący nas w sferę sacrum cerkiewny, liturgiczny śpiew, spotęgowany katedralnymi pogłosami i zwolniony w celu jego większego odrealnienia. Trzeba przyznać, że z jednej strony zabieg modyfikacji religijnych zaśpiewów wydaje się w niezwykle efektowny sposób wypełniać całą przestrzeń narracyjną i nastrojową tego materiału, udanie imitując monumentalną atmosferę sakralnej podniosłości. Z drugiej jednak strony sposób w jaki Parisi uzyskuje założony nastrój, oraz niewielki wkład twórczy i intelektualny włożony w jego osiągnięcie wydaje się być rozczarowujący. Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że cały urok tego materiału oparty jest na swoistym szantażu emocjonalnym wywoływanym przez Parisi'ego tak sugestywną modulacją nagranej liturgii. Mimo nieudawanego dreszczu ekscytacji, zabiegi Parisiego wydają się być wobec jedynie dwudziestu minut nagrania zbyt powściągliwe, aby móc nie odebrać jego kasety z podejrzliwością o twórczą hochsztaplerkę.

Fischerle + Szczepanek / "W muzeum" / 2014 / BDTA

Na wędrówkę wybrali się również Mateusz Wysocki i Jacek Szczepanek. Wyposażeni w mikrofony kierunkowe udali się na spacer po korytarzach Muzeum Narodowego w Warszawie, aby zarejestrować... malarstwo?  
"W muzeum" to miniaturowe (cztery kompozycje trwające łącznie 15 minut) dzieło obfitujące w możliwości wielopoziomowej interpretacji. Dlaczego zatem, nie uznać, że zarejestrowany materiał to po prostu muzyczne brzmienie muzealnego malarstwa. Tak bowiem brzmi codzienna audiosfera muzeum, daleka od wyciszenia i kontemplacji; ruchliwa, pełna nerwowego zgiełku. Harmider tożsamy z wiszącymi obrazami demistyfikuje nabożną aurę muzeum jako świątyni sztuki. "W muzeum" jest bowiem zarówno antytezą synestezji, jak i dźwiękowej interpretacji sztuk plastycznych;  w ogóle nie odnosi się ani do samego artefaktu, ani do jego treści.

W rzeczy samej spacer Wysockiego i Szczepanka przypomina bardziej marszowy krok żołnierskiej dafilady, niż kontemplacyjny krok pasjonata sztuki. Istotą tego eksperymentu jest bowiem eksploracja i afirmacja akustycznego szaleństwa tych obciążonych symbolami i znaczeniami wnętrz.
Soczyście trzeszczące parkiety, rumor zamykanych drzwi, szepty mimochodem wychwytywanych rozmów, nabożne poszeptywania, a wreszcie dominujący stukot męskich obcasów, którego efektowność akustyczna inspiruje twórców do rytmicznej regularności. Ów regularność odgłosów, "muzyczność" wnętrz i ich naturalny pogłos skwapliwie wykorzystuje duet realizatorów w procesie edycji materiału. Wprowadzają oni niepozorne modyfikacje dźwięków dodając subtelnie echa i powtórzenia. Manipulacja ta jednak odbywa się w sposób niezwykle oszczędny przydając kompozycjom intrygujących smaczków. W kilku miejscach wykwintnie brzmiące odgłosy zamieniają się wprost w syntetyczną impresję o dubowych inklinacjach typowych dla klubowych poszukiwań Fischerle'go.

Wędrówce pomiędzy obrazami towarzyszy słuchaczowi narrator (Jacek Szczepanek), który beznamiętną dykcją odczytuje podpisy pod obrazami. Jednak jego słowa, jak i sam spacer nie mówią nam w rzeczywistości absolutnie nic o wiszących tam obrazach. W eksperymencie Wysockiego i Szczepanka dzieło malarskie nie istnieje, co symbolicznie wyraża zdjęcie na okładce albumu. Interesuje ich natomiast wszystko co dzieje się w przestrzeni istniejącej poza polem obrazu. Rzeczywistość, nie jej interpretacja.

Rejestracja "W muzeum" przybiera symbolicznie postać ucha doskonałego, boskiego; wszędobylskiego aparatu będącego w stanie usłyszeć najcichszy szelest, wyłowić drobny szmer, czy rozłożyć skrzypienie parkietu na dźwięki pierwsze. Selektywność tego nagrania poraża podobnie jak poraża świadomość słyszenia, wrażliwość na dźwięki i myślenie o samej istocie dźwięku, które są kwintesencją konceptualnej pracy Wysockiego i Szczepanka. Wyjście poza pole obrazu jest w ich przypadku również wyjściem poza pole muzyki, akustycznym przerysowaniem, karykaturalnym w swojej hiperrealistycznej istocie.

Zaburzenia proporcji / We Will Fail - "Verstörung"

Nie mogę zarzucić sobie tego, że nie próbowałem zauroczyć się debiutancką płytą Aleksandry Grünholz. Zwłaszcza po spływających zewsząd entuzjastycznych opiniach dotyczących jej debiutanckiego albumu. Stąd długo zwlekałem ze swoją recenzją ponawiając kolejne, niezliczone próby nawiązania kontaktu między mną a muzyką zawartą na krążku "Verstörung". Zastanawiam się jednak, biorąc pod uwagę mroczny, magmowy charakter płyty czy taki kontakt jest w ogóle możliwy? Czuje, bowiem jakby ten materiał szczelnie oblepiał moje zmysły lepką, gęstą mgłą, która zamazuje detale, niweluje kontrasty, stępia wrażliwość. Specyficzny wdzięk brudnej, narkotycznej abstrakcji We Will Fail ma intensywność opium, odurza, wprawia w katatonię, wywołując odrętwienie myślowe i permanentny bad trip. Grünholz sugestywną mocą swojej muzyki może nawiązywać do austriackiej szkoły brutalnego realizmu, wnikliwej, choć prowadzonej z dystansu społecznej obserwacji, spod znaku Bernhardta, Jelinek, Hanekego, czy Seidla. Ta projekcja to waga ciężka, spektakl, który nie przynosi ani ukojenia, ani katharsis.

Na "Verstörung" imponuje dyscyplina w zachowaniu spójności muzycznej i narracyjnej. Intrygująco wypada kreowanie atmosfery mrocznej, hipnotycznej, transowej, pozbawionej w całej swojej rozciągłości elementu ludzkiego. Wyjątkowo zgrabne operowanie metalicznymi fakturami, postindustrialnymi pomrukami, ziarnistymi szumami, chropowatymi odgłosami i smolistymi barwami dronujących syntezatorów świadczy o w pełni  świadomym i adekwatnym wykorzystaniu spreparowanej materii dźwiękowej do nastroju kompozycji. Sam fakt szerokiego użycia w materiale nagrań terenowych wydaje się mieć w przypadku We Will Fail drugorzędne znaczenie, po tym jak zostały one intensywnie zmodyfikowane całkowicie uniemożliwiając ich idenyfikację. 

Występują jednak na albumie Grünholz elementy, które skutecznie zaburzają mi jego recepcje, brutalnie przesłaniając jego wymienione wcześniej zalety. Jest to przede wszystkim toporna, konwencjonalna rytmika o typowej dla trip-hopu dynamice, przypominającej również wczesne produkcje dub step'owe, czy idm'owe, z czasów, w których użycie wszelkiej maści beat repeater'ów było jedynie odległą wizją przyszłości. Mozolne, narzucające się, nie modyfikowane, przez całość poszczególnych kompozycji struktury uderzeń mają moc skutecznego odciągania uwagi słuchacza od rozmaitości planów i faktur wibrujących w tle.

Na "Verstörung" przeszkadza mi również brak dramaturgi, kulminacji, przełamań, które w tak gęstej materii dźwięków, niskiej selektywności, monotonii rytmiki i długim czasie kompozycji wydawałyby się elementem wręcz niezbędnym.

Grünholz niebezpiecznie ulega narcystycznej pokusie kontemplowania własnego brzmienia, które z namiętnością i bezgranicznie eksponuje słuchaczom w przydługich repetycjach. W monotonnych pętlach trudno bowiem szukać modyfikacji rytmu, rozwinięcia narracji, czy progresji i tak rzadko występujących akordów, które podobnie jak sample i loopy wrzucone w początku kompozycji wybrzmiewają, aż do końca w stanie surowym i nie zmieniony. Może wystarczyłoby skrócić poszczególne kompozycje, lub z kilku zrezygnować, aby monotonia We Will Fail wydała się bardziej inspirująca, niż irytująca.

Paradoksem "Verstörung", jakże typowym dla debiutantów jest fakt, że pomimo świadomej wizji pozwalającej na zbudowanie ze spójnych elementów intrygującego środowiska dźwiękowego i pasjonującego klimatu, autorka nie potrafi w pełni go wyeksponować kompozycyjnie, zaś jedynym pomysłem na zaprezentowanie bogactwa próbek dźwiękowych, czy faktury sampli jest chroniczna i bolesna repetycja. Grünholz zabrakło przede wszystkim samoograniczenia i powściągliwości producenckiej, która pozwoliłaby jej narzucić bardziej zdecydowane ramy kompozycyjne, a przy tym odnaleźć i uwypuklić wewnętrzna dramaturgię "Verstörung".

WE WILL FAIL - "Verstörung"
2014, MonotypeRec.

Niedopowiedzenie / Olo Walicki - "Kot (czy też kotka?)"

Sumptem Instytutu Kultury Miejskiej w Gdańsku światło dzienne ujrzała właśnie nowa płyta Ola Walickiego "Kot (czy też kotka?)".  Ta wybitna dźwiękiem i słowem realizacja jest muzyczną impresją skomponowaną do wierszy poetów nominowanych do Nagrody Europejski Poeta Wolności 2012. Jej premierowe wykonanie miało miejsce dwa lata temu w ramach tego festiwalu, zaś w ubiegłym roku zarejestrowane zostało w gdańskim studiu Doki 1.

Już sama obsada tego przedsięwzięcia potrafi wywołać dreszcz ekscytacji. Olo Walicki do nagrania "Kot (czy też kotka?)" przygarnął swoich bliskich, wybitnych współpracowników z projektu The Saintbox: Gabę Kulkę (wokal) i Kubę Staruszkiewicza (perkusja), zaś do tego składu dokooptował równie utalentowanego klarnecistę jazzowego Wacława Zimpla, oraz gościnnie Stefana Wesołowskiego (harmonium). W warstwie muzycznej zespół kontynuuje wątki nastrojowej i kameralnej ekspresji rodem z The Saintbox, gdzie subtelność harmonijnie brzmiących akustycznych instrumentów okrywa się nimbem wiszącej tajemnicy, aby mienić się onirycznymi refleksami dźwięków.

W przypadku "Kot (czy też kotka?)" rola muzyki została całkowicie podporządkowana liryce słowa wyrażającego wiotki głos duszy i serca. Walicki w pełni świadomy z jaką materią ma do czynienia, oszczędnie gospodaruje muzycznymi środkami, nie konkurując z poezją o uwagę słuchacza. W większości kompozycji dźwięki są wyciszone, tworząc statyczną, nasyconą tajemnicą przestrzeń, w której w oryginalnych językach wybrzmiewają poetyckie wersy. W stworzeniu tak skupionej, pełnej napięcia atmosfery biorą udział dwa harmonia, cudownie wibrujące stałym, dźwięcznym dronem, sonorystyczne szelesty pocieranych szczotkami perkusyjnych talerzy, pełzający niskim basem klarnet, czy wydający złowieszcze pomruki kontrabas lidera. Filmowo-ilustracyjne tło jest skontrastowane nielicznymi wybuchami jazzu, w którym prym wiedzie wijący się z furią klarnet Zimpla i dynamiczna perkusja Staruszkiewicza. Dyscyplina, którą trzyma Walicki nie pozwala jednak instrumentalistom ponieść się w freejazzowy odjazd, kanalizując ich energię co najwyżej w transowo-folkową formę, będącą ilustracją do wiersza Luljety Lleshanaku "Żółte książki". 

Jeśli po przesłuchaniu tej płyty, jednym słowem miałbym odpowiedzieć czym takim jest poezja, odpowiedziałbym, że niedopowiedzeniem. Wszystkim tym, co nienazwane czai się miedzy słowami wiersza. Przestrzenią nie werbalizowanego uczucia, w której słowa to jedynie kapryśne drogowskazy bez ściśle określonego kierunku. Opisanie jej dźwiękiem w większości wypadków nie wychodzi poza ramy nastrojowej, często banalnej ilustracji mającej na celu zwielokrotnienie wrażeń i przemówienia innymi zmysłami. Na szczęście świadom tej dopełniającej roli muzyki jest Olo Walicki, któremu jednak nie przeszkodziło to w stworzeniu autonomicznego dzieła. Jego ilustracja wpisując się w nastrój zawarty między słowami, w sposób doskonały odczytuje zarówno poetyckie konteksty, a także z wielką brawurą, kontrastując dźwiękiem słowo, tworzy odważne i zaskakujące interpretacje. Doskonałym tego przykładem zdaje się być muzyczna koncepcja i realizacja wiersza laureata Nagrody Europejski Poeta Wolności z 2012 Durs'a Grunbein'a "Dzieciak w misie", w której gorzkie i przejmujące słowa poety Walicki zamienia w mroczną groteskę wzbogacając tym samym wymowę wiersza.

"Kot (czy też kotka?)" to płyta subtelna i skromna, a jednak natchniona zmysłową harmonią panującą miedzy słowem a dźwiękiem, która przemawia do nas galerią ekscytujących niedopowiedzeń.

OLO WALICKI - "Kot (czy też kotka?)"

2014, Instytut Kultury Miejskiej

ps. Do wydawnictwa dołączone zostały wiersze nominowanych do nagrody poetów zarówno w oryginale, jak i w polskich tłumaczeniach.

Odgłosy konkretne / Małe Instrumenty - "Kartacz"

Małe Instrumenty, projekt dowodzony przez Pawła Romańczuka przyzwyczaił nas do wyszukanej formy swoich wydawnictw, w których oprócz pasjonującej muzyki znalazła się i katarynka i poradnik "Samoróbka" dla domorosłych konstruktorów instrumentów muzycznych. W przypadku "Kartacza" nie otrzymujemy w bonusie dodatkowych fantów, ale nie ma to większego znaczenia, gdyż zawartość dźwiękowa albumu jest na tyle bogata i wielowątkowa, że sama w zupełności wystarczy aby zaskarbić sobie ciekawość słuchacza. 

Trzy z pozoru odmienne wątki podejmuje w zaledwie siedmiu kompozycjach Paweł Romańczuk, jednak wszystkie  zainspirowane są polską kulturą lat 60tych i 70tych. "Kartacz" finalnie okazuje się być hołdem oddanym złotym czasom polskiej muzyki eksperymentalnej, oraz (w mniejszym stopniu) polskiej kinematografii. 

Pierwsza część "Kartacza" poświęcona jest pamięci legendarnego Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Płytę otwiera wierna interpretacja pierwszego polskiego utworu elektronicznego, którym jest "Etiuda na jedno uderzenie w talerz" Włodzimierza Kotońskiego - pierwszego współpracownika studia, wybitnego eksperymentatora i kompozytora muzyki współczesnej. "Etiuda" jest również pierwszym polskim utworem na taśmę. Dzięki zabiegom edytorskim Kotoński uruchomił całe uniwersum dźwięków, którego źródłem stało się tylko jedno, jedyne uderzenie pałeczką w talerz. Preparacja tego jednego dźwięku ukazała nieskończone wręcz możliwości edycji  ograniczonej jedynie wyobraźnią twórcy. Rozciąganie, skracanie, powielanie, sklejanie, szatkowanie, filtrowanie i inne pomysłowe modyfikacje zaowocowały kompozycją w której słuchacz odnosi wrażenie jakby każdy z dźwięków został użyty jednorazowo. "Etiuda" to wertykalna impresja, w której żaden z dźwięków nie stanowi dominanty. Ten demokratyczny dźwiękowy dialog, muzyczny metajęzyk Małe Instrumenty rekonstruują w skali 1:1 wykorzystując w tym celu fircykowatą maszynerię wymyślnych i wymyślonych instrumentów. W rzeczy samej Romańczuk nie odtwarza metody taśmowej Kotońskiego, a jedynie sam rezultat jego działań.

Również dwa kolejne utwory na płycie to osobliwy hołd dla muzyki taśmowej i elektroakustycznej. Muzyczna idea muzyki konkretnej zostaje zaprezentowana naiwnymi (w sensie art brut) brzmieniami muzycznych zabawek i dźwiękoprzedmiotów, oraz szlachetnymi dźwiękami instrumentów akustycznych. Postawione na równi w hierarchii muzycznej odgłosy zgodnie z założeniami muzyki konkretnej celebrują dźwięk sam w sobie, jego wybrzmiewanie i oddziaływanie na całość kompozycji, oraz na wrażliwość słuchacza.

Centralne miejsce na albumie zajmuje tytułowy "Kartacz", który oddziela głównych patronów tego wydawnictwa. Kartacz to broń jaką posługiwano się w trakcie zbrojnych konfliktów między XVI a XIX wiekiem. To specyficzny pocisk artyleryjski wypełniony kulistymi, ołowianymi nabojami, o szerokim polu rażenia. Specyfika jego działania została zilustrowana przez Romańczuka w sposób niezwykle obrazowy, poprzez delikatny stukot deszczu metalicznych kropelek, które w rzeczywistości powstały poprzez dynamiczne, choć subtelne postukiwanie pałeczkami o struny w wysokich rejestrach. Pomimo militarystycznej konwencji reżyseria i realizacja Małych Instrumentów pozbawiona jest grozy i ciężaru. To raczej surrealistyczna i żartobliwa impresja dodatkowo wzbogacona o dialogi wycięte z polskich filmów z lat 60tych i 70tych. Błyskotliwa kompozycja filmowych cytatów układa się w zabawne słuchowisko poświęcone strzelaniu, w którym rozpoznać można głosy całej plejady gwiazd polskiego kina "z wojną w tle" m.in.: Cybulskiego, Mikulskiego, Pieczki, Kociniaka, czy Czechowicza. (Utwór ten spokojnie może zrekompensować nieobecność towarzyszącego często wydawnictwom MI gadżetu, jako doskonały quiz rozpoznawania aktorów i filmów z jakich pochodzą wypowiadane kwestie. Fantastyczny pomysł!)

(Poruszając wątek kinematograficzny "Kartacza" warto wspomnieć, że obok eksperymentów z muzyką elektroakustyczną, również realizacje muzyki filmowej stanowiły znakomitą część twórczości kompozytorskiej Włodzimierza Kotońskiego.)

Nad trzecią częścią "Kartacza" unosi się natomiast duch Tomasza Sikorskiego, pierwszego polskiego minimalisty, twórcy niezrozumianego i odrzucanego przez jemu współczesnych, odkrytego dopiero po jego śmierci. On również miał swój epizod w ramach Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. W interpretacji twórczości Sikorskiego charakterystyczne dla Małych Instrumentów fircykowate instrumentacje i pourywane dźwięki zostają zastąpione rozległymi plamami dronów pochodzenia (jeśli mnie ucho nie myli) akordeonowego*. Kompozycje zostają wyciszone i przybierają kontemplacyjny charakter.

Skonfrontowanie specyficznej ekspresji Małych Instrumentów z awangardowymi ideami lat 60tych okazało się zabiegiem niezwykle świeżym i oryginalnym. To ekscytujące spotkanie dwóch wykluczonych z głównego nurtu świadomości muzycznej estetyk. Tak jak kiedyś wizjonerskie realizacje awangardzistów były nie zrozumiałe i niechętnie przyswajane jako pogwałcenie klasycznych wzorców myślenia o muzyce, tak obecnie estetyki "toy music" nie traktuje się z powagą, często trywializując jej ekspresje.

Jednak próba odświeżenia idei muzyki elektroakustycznej, czy minimalizmu - jak ma to miejsce na "Kartaczu" - ma obopólne zalety. Z jednej strony nobilituje estetykę "zabawkowej muzyki", z drugiej zaś do awangardowych, akademickich idei wnosi trochę dystansu (nie polegającego jednak na banalizowaniu, czy infantylizacji dyskursu, bo paradoksalnie "zabawkowe interpretacje" Małych Instrumentów realizują jego założenia o otwarciu na wszechobecny dźwięk bez względu na jego proweniencje.)

* a jednak ucho mnie zmyliło. Interweniował jednak Paweł Romańczuk, który wyjaśnił, że "dronowe odgłosy pochodziły z samoróbkowej harfy z metalowymi strunami, zestawu strojonych kielichów i synthi aks". Dziękuję za sprostowanie.

MAŁE INSTRUMENTY - "Kartacz"

2014, Bołt Rec.

Wszystkie odcienie szarości / Innercity Ensemble - "II"

W środku ubiegłorocznego gorącego lata w Pałacu w Ostromecku odbyła się trzydniowa sesja Innercity Ensemble. Wzięło w niej udział siedmiu doświadczonych muzyków (Kuba Ziołek, Artur Maćkowiak, Radek Dziubek, Wojtek Jachna, Rafał Iwański, Rafał Kołacki i Tomasz Popowski), na co dzień reprezentujących projekty, które od lat są kreatywnymi lokomotywami polskiej sceny niezależnej m.in.: Alameda 3, Blimp, Contemporary Noise Sextet, Dwutysięczny, Ed Wood, Hati, Kapital, Mammoth Ulthana, Potty Umbrella, Sing Sing Penelope, Something Like Elvis, Stara Rzeka, T'ien Lai, X-NaVi:et.

Pozostaje kwestią drugorzędną czy to słoneczna pora roku sprzyjająca swobodnemu dialogowi twórczemu, czy też barokowe wnętrza ostromeckiego pałacu wpłynęły na rozmach artystyczny muzyków, faktem jest że Innercity Ensemble nagrali płytę wszechstronną, harmonijną i dynamiczną, przebogatą w instrumentarium, jak i w odniesienia stylistyczne.

Po mimo świadomości potencjału twórczego jakim dysponuje każdy z członków tego barwnego kolektywu udało im się zaskoczyć mnie, nawet wielokrotnie.

1. Spójność - Nagrać w trzy dni materiał oparty jedynie na kompozycyjnych szkicach i rozbudowany muzyczną improwizacją nie popadając przy tym w pozbawione treści i emocji puste przebiegi, dźwiękowe mielizny, powtarzalność, czy ucieczkę w schematy to nie lada wyczyn. Tak udana próba może cechować jedynie doświadczonych instrumentalistów, świadomych słabości i atutów improwizowanych kompozycji. Z utworów drugiej płyty Innercity Ensemble uderza koherentna wizja, logiczna dramaturgia i muzyczna czujność, których dowodem jest choćby śladowa ilość wyciszeń. Kolejne numery mają wyraźnie zaznaczony początek i koniec nie będąc ciągłym zapisem improwizacji.

2. "Jazzowość" - Tym niefortunnym zwrotem muszę określić największe zaskoczenie jakie spotkało mnie w trakcie słuchania "II". Owo nasycenie jazzową aurą całej płyty Innercity Ensemble wydaje się być o tyle interesujące, że jedynie dwóch członków kolektywu w swoich macierzystych projektach twórczo eksploatuje wspomnianą estetykę. Jednak "Jazzowość" Innercity Ensemble nie wynika jedynie z przeniesienia dętych, melodyjnych fraz Jachny z utworów Sing Sing Penelope, ani z jazz-rock'owego nerwu gitary Maćkowiaka. Ów jazzowy dryg okazuje się być w dużej mierze zasługą perkusisty Tomasza Popowskiego, oraz najbardziej eksperymentalnego skrzydła ansamblu czyli perkusjonalistów z Hati (Iwański, Kołacki). Popowski z mocą tożsamą z tą eksponowaną w jego głównych projektach (Hokei i Alameda 3) tka intensywne i zagęszczone jazzowe faktury, przypominające siłą rażenia i dynamiką grę Paal'a Nilssen-Love'a. Z kolei artykulacja Kołackiego i Iwańskiego wywiedziona z industrialnej estetyki Hati, z udziałem tego samego instrumentarium przedzierzga się to w orientalne wcielenie spod znaku spirit jazzu.

Często pojawiające się porównania do projektów Roba Mazurka trafiają w sedno wskazując na eklektyczny rozmach kolektywu zakorzeniony we free jazzowej energii, co chyba najlepiej słychać w "White 2" i "Black 2"

3. Dynamika - Rdzeniem stylistycznym "Katahdin", debiutanckiej płyty Innercity Ensemble był ambient. Stanowił majestatyczną przestrzeń będącą punktem wyjścia dla nieśmiałych poczynań muzyków, enklawą  prowadzonych nieco po omacku (o czym w następnym punkcie) eksperymentów dźwiękowych. Tym razem amorficzne, statyczne pejzaże, zostały jeśli nie całkowicie zredukowane, to pozbawione funkcji wiodącej na rzecz dopełniającej. "II" oparta jest na motorycznej dynamice pompującej w materiał życiodajne soki. Post rockowa pulsacja występuje tu wymiennie z krautrockowym tętnem, jazzową synkopą, egzotycznymi congami (gościnny udział Witolda Bargiela), czy zwalistym rockowym "nawalaniem".

4. Charyzma - Choć członkom kolektywu nie można odmówić charyzmy zarówno w ich macierzystych formacjach jak i w solowych wypowiedziach to jednak mając w pamięci zachowawczy charakter debiutanckiej płyty, dopiero na II można obserwować ich z w pełni rozwiniętymi skrzydłami muzycznej kreacji i artystycznej odwagi. Jeśli "Katahdin" był wzajemnym badaniem indywidualnych możliwości w kolektywnej współpracy, asekuracyjnym i pełnym obaw o zachowanie proporcji, to na "dwójce" muzycy ucieleśniają się już w pełni zdecydowanym i nieskrępowanym graniem, ukazując cały arsenał swoich instrumentalnych możliwości i kreatywnej wyobraźni. Tryskając twórczym animuszem wznoszą grę zespołową do maksimum zgrania i współbrzmienia, gospodarując świadomie zarówno kompozytorską rozwagą, jak i pełnym dramaturgii muzycznym rozmachem.

5. Brak lidera - Trudno wręcz uwierzyć, że tak zdyscyplinowany i za razem tak okazały materiał mógł powstać bez reżysera, który mocnym autorytarnym głosem nakreśliłby granice ekspresji, oraz oddzielił muzyczne ziarno od plew. Kuba Ziołek w wywiadzie udzielonym Filipowi Kalinowskiemu na łamach The Quietus wspomniał, że realizacja nagrań w tak dużych składach pozbawiona dyrygenta to w większości wypadków oddawanie się woli przypadku, bądź destrukcyjne zapasy osobowości. Innercity Ensemble stanowi wyjątek. Po mimo rozpiętości inspiracji i instrumentarium, oraz chwilami epickiego rozmachu "II", muzycy doskonale panują nad dramaturgią. Z aptekarską dokładnością kreślą proporcję unikając rozimprowizowanych odlotów, samemu cenzurując indywidualne pokusy wybijania się ponad zespół.

6. Demokracja - w tak dużym składzie indywidualistów, pomimo braku lidera rozdzielającego zadania i mającego wizję całości udała się jeszcze jedna niebywała rzecz. Otóż członkowie siedmioosobowego ansamblu tworząc tak zwartą i świetnie skomponowaną całość znaleźli jeszcze miejsce na subtelne wyeksponowanie się z osobna. Ów zabieg kojarzący się z banałem następujących po sobie solówek kolejnych instrumentalistów, w przypadku Innercity Ensemble staje się niewymuszonym muzycznym cytatem, wycinkiem twórczości macierzystych formacji. Nie trudno doszukać się tu fragmentów niemal żywcem przeniesionych z bazowych projektów. I tak Jachna z namaszczeniem - na jakie może sobie pozwolić w ramach Sing Sing Penelope - snuje senne melodyjne frazy. W tle szeleszczą i wibrują perkusjonalia Hati tak charakterystycznie użyte choćby na znakomitej płycie "Wild Temple". Spiętrzone ściany dźwięku uwydatniające momenty kulminacji swój drapieżny charakter biorą z monumentalnych kompozycji Alameda Trio. Elektroniczna pulsacja mogłaby pochodzić z płyt Blimpa, analogowe plamy z Dwutysięcznego, a niektóre gitarowe wątki z kompozycji Contemporary Noise Sextet.

7. Eklektyzm - Szeroki skład to równie szerokie inspiracje, które w przypadku "drugiego albumu" zostały zaprezentowane swobodnie przeplatając się w ramach nawet tych samych kompozycji. I tak chicagowski postrock płynnie przechodzi w krautrock, zawadzając przy tym o egzotyczne i orientalne instrumentacje gitar, fujarek, fletów i perkusjonaliów. Ambient ewoluuje w psychodelię space rocka, a jazzowa melodia przyozdobiona zostaje industrialną ornamentyką.


Innercity Ensemble dokonali rzeczy niebywałej. Powołali do życia siedmiogłową hybrydę, organiczny hub, wspólny organizm obdarzony muzyczną samoświadomością. Reprezentuje on piękno gry kolektywnej pełnej szacunku dla osobistych inwencji i intuicyjnej współpracy. Drugi album tego ansamblu to imponująca suita w intrygujący sposób łącząca przeciwieństwa. Pomimo braku lidera jest spójna i zdyscyplinowana, a jednocześnie pełna stylistycznego rozmachu, artystycznej charyzmy i twórczej demokracji. Oparta na szkicach przeradza się w kontrolowaną improwizację doświadczonych instrumentalistów

Owe przeciwieństwa w sposób symboliczny zostały przedstawione kolorami tego dwupłytowego wydawnictwa (biały i czarny). Jednak mimo takiego symbolicznego podziału muzyka Innercity Ensemble reprezentuje wszystko to co łączy te skrajności a mianowicie wszystkie odcienie szarości.

INNERCITY ENSEMBLE - "II"

2014, Instant Classic

Kawa i papierosy / Daniel Spaleniak - "Dreamers"

Płytowy debiut Daniela Spaleniaka "Dreamers" powinien w 2014 odbić się szerokim echem na co raz bardziej interesującej scenie alternatywnego popu w Polsce. Mam nadzieję, że tak właśnie się stanie, bo takiej dojrzałości muzycznej mogliby pozazdrościć łódzkiemu wokaliście nie tylko wykonawcy stawiający swe pierwsze kroki,  ale i większość rodzimych projektów próbujących godzić język muzycznej alternatywy z popkulturą.

Spaleniak dysponuje aż dwiema cechami, które predysponują go do odniesienia artystycznego sukcesu, który szedłby w parze z szeroką rozpoznawalnością. Pierwszą jest niesamowita jak na takiego młokosa świadomość muzyczna objawiająca się na płycie "Dreamers" dobrym muzycznym gustem, bystrym uchem, czy powściągliwością kompozytorską. Drugą jest jego zjawiskowy, charakterystyczny głos, który ma moc stania się jego rozpoznawalną sygnaturą.

Daniel Spaleniak ma 21 lat i pochodzi z Kalisza. W Łodzi zakotwiczył  w związku ze studiami. Doceniając potencjał muzyczny jego debiutanckiej płyty wróżę, że również łódzki epizod wraz z prawdopodobną ekspansją jego nagrań dobiegnie niedługo końca. Jego muzyka tak jak i coraz większej ilości polskich wykonawców młodego pokolenia pozbawiona jest kompleksów i zahamowań. Unikając brzemienia ustrojowej transformacji młodzi gniewni postrzegają siebie bardziej jako obywateli świata niż  przypisanych do miejsca tu i teraz. I tak również brzmi ich muzyka, która wpisując się świadomie w nurt kultury anglosaskiej mogłaby zostać nagrana niemal w każdym zakątku kuli ziemskiej.

Wrzucić "Dreamers" - wedle krążących już w necie opinii - do stylistycznego worka z napisem "americana" byłoby krzywdzące i spłycające recepcje tego debiutu. Jakkolwiek bowiem charakterystyczne brzmienie i akordy gitary akustycznej, oraz songwritterski talent Spaleniaka ukazują spore podobieństwo z amerykańskim alternatywnym country, to jednak na jego płycie przeplatają się najróżniejsze wątki i muzyczne inspiracje. Dynamiczna gra akustycznej gitary i westernowy nastrój wydobywa na pierwszy plan wątki bluesowe. Gdy tylko gitara akustyczna zostaje zastąpiona elektryczną, lub basem we fragmentach ukazują się lustrzane odbicia minimalistycznych melodii The XX, wraz z ich charakterystycznym nostalgicznym brzmieniem ("Black Notebook"; "Why"; "Insomnia"). Gdy do głosu dochodzi elektronika, która wypełnia tła rozmytymi plamami, lub subtelnie pobudza rytm "Dreamers" nawiązuje flirt z electropopem. Kiedy delikatna pulsacja bitu staje się podkładem dla niskiego, zadymionego, nosowego wokalu wnet na myśl przychodzi popowe wcielenie Matthew Dear'a ("Full Package Of Cigarettes"; "House on fire"; "Smoking Again"; "My Name Is Wind"). Gdy ów chropowaty wokal przyjmuje mroczną tonację, a wraz z nim artykulacja staje się chłodna i zdystansowana odżywają wspomnienia za Ianem Curtisem i zimną falą ("Story About A Man Who's All Alone"). Pojawiają się również, możliwe że niezamierzone podobieństwa jak gitarowy motyw "Why" tak zbieżny melodyjnie ze "Strangelove" Depeche Mode.

O sile "Dreamers" świadczą świetnie wyważone proporcje między subtelną elektroniką, szlachetnością instrumentów akustycznych i zapadającą w pamięć barwą głosu. Kluczem do osiągnięcia takiego współbrzmienia bez wątpienia jest umiar kompozytorski Spaleniaka, (który zarówno całą muzykę jak i teksty napisał osobiście), oraz eksponująca wszystkie subtelności brzmienia produkcja Józefa Buchnajzera. Finalnie debiut "łodzianina" emanuje melancholią, intymnością, oraz emocjonalnym chłodem. To niezwykle wpadające w ucho kompozycje niepozbawione ani uroku ani charakteru. Muzyka bezpretensjonalna, subtelna, którą nie powinni wzgardzić fani alternatywy, a także wystarczająco charyzmatyczna i przebojowa, aby osiągnąć sukces komercyjny (choćby w swojej indie-popowej niszy). 

Zdumiewający jest dla mnie fakt, że w tak młodym wieku, można nagrać album tak dojrzały i o tak szerokim rozmachu gatunkowym. Niezwykle osobisty i wysmakowany. Imponujący jest fakt, że z taką przebojowością można przeczesywać obszary popkultury nie popadając przy tym w pretensjonalność, czy w wydumanie. 

Będę trzymał kciuki za tego skromnego chłopaka (o sobie pisze tylko, że "jest chłopakiem, który lubi grać na gitarze") z ogromną przyjemnością, bo mam świadomość, że ze swojej strony wykonał pracę na naprawdę solidnym poziomie. Reszta w jego muzycznej karierze zależeć już będzie tylko od mediów i promotorów. Jeśli zechcą pchnąć Spaleniaka na szerokie wody, to ma on szansę zagościć w świadomości słuchaczy na szerszą skalę już debiutancką płytą.

DANIEL SPALENIAK - "Dreamers"

2014, Antena Krzyku