Powtarzalna niepowtarzalność / Lotto „VV”

Trzy lata temu pytali o pył. Dziś wzbijają jego tumany. Nowa płyta Lotto pełna jest szumów; akustycznego pyłu i żwiru, który przykrywa dźwięki grubą powłoką. Kiedy opada, spod warstw wyłania się bestia.

To że poprzednia płyta tria została niemal jednogłośnie okrzyknięta najlepszym polskim wydawnictwem 2016 jeszcze do niedawna wydawało się zaskakujące. Dwie pętle, zaaranżowane w oszczędnym instrumentarium, rozwinięte do dwudziestominutowych kompozycji, na tle pozostałych biorących udział w plebiscycie płyt zakrawały na skrajny radykalizm. Jednak, jak przytomnie zauważył Jacek Świąder na łamach Gazety Wyborczej, nieoczekiwany sukces zespołu nie byłby możliwy gdyby wydawnictwo nie było „przystępne i wciągające”. Roczna perspektywa i lektura nowego albumu Lotto dobitnie uświadamia ową tezę. „Elite Feline” przy „VV” to rurki z kremem. Mroczny jazz niesiony klimatycznym, jesiennym spleenem. Na nowym albumie Majkowski, Szpura i Rychlicki radykalizują środki wyrazu i wyostrzają ekspresję. Ponownie zaskakują słuchaczy, przy jednoczesnej rezygnacji jakiejkolwiek formy przystępności.

Cała zawartość nowego albumu Lotto została osadzona na dźwiękowych fakturach. Płyta rozpoczyna się i kończy w gęstwinach szumów i industrialnych pomruków generowanych najprawdopodobniej przy użyciu gitary Rychlickiego. Chmury pyłu to wznoszą się to, opadają stanowiąc lejtmotyw materiału, rozdzielający kolejne oparte na repetycjach kompozycje. Można potraktować to jako muzyczną trawestację słów z Księgi Rodzaju; „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz”. Gęste mgławice pyłu skrywają tożsamość instrumentów, tłumią je, odrealniają brzmienie, które w przypadku Lotto i tak wypada nad wyraz osobliwie. Gitara basowa, splata się kontrabasem snując kolejne pętle pijanymi barwami, bądź generuje amorficzne zewy dryfujące w przestrzeni. Perkusja z kolei brzmi jakby Szpura odziedziczył instrument po klasykach industrialu, sklecony z metalowych beczek i blachy falistej. Również ona rozmywa się stopniowo w pogłosach, kończąc swój żywot w hałdach pyłu.

Jeśli faktura zajmuje najistotniejsze miejsce w koncepcji brzmieniowej „VV”, to kompozycją ponownie rządzi repetycja. Muzycy nie powielają jednak patentów z „Elite Felline”. Jedynie chwytliwa doom jazzowa pętla z „Paperchase” może swoją melodyjnością nawiązywać do poprzedniego wydawnictwa. Pozostałe utwory pokazują odmienne i nad wyraz unikalne podejście do z pozoru ograniczonej repetytywnej formy. Zarówno marszowo-industrialne „Soil”; przywołujące na myśl techno „Heel”, jak i wieńczące płytę „Ote” (najmocniej spokrewnione z solowymi eksperymentami Majkowskiego), są wcieleniami pierwotnej transowości. Nie zatracają się jednak w szaleństwie powtórzeń, a z zimną krwią i artystycznym wyrafinowaniem utrzymują formalny rygor, aż do wygaszenia. Kompozycje stale zaskakują swą różnorodnością stylistyczną, koncepcyjnym rozmachem, zmieniającymi się proporcjami (raz wiodąca pozostaje perkusja, innym razem podporządkowana jest basowi), czy osobliwą przestrzenią (w której odnajdziemy echa dubu i ambientu).

„VV” to nie są nagrania jednorazowego odtworzenia. Ilekroć bym ich nie słuchał, za każdym razem udaje mi się znaleźć dla nich inną perspektywę. Mimo to nadal nie mogę poskładać myśli i ogarnąć tego wszystkiego co się tutaj wyprawia. Wciąż mam kłopot aby wyrazić zadziwienie, które towarzyszy każdemu przesłuchaniu. Weźmy za przykład choćby „Heel”, który do niedawna najmniej mi się podobał z całego repertuaru nowej płyty. W ten kawałek można wejść co najmniej na kilka sposobów, podążając za rytmem znajdziemy tam zarówno pokłady plemiennej transowości, jak i akustyczną parafrazę techno. Jednak dalej, konfrontując ów rytm z nieokreślonymi plamami gitary i przenosząc uwagę na ostentacyjnie krążące w oderwaniu od tempa zewy, cała ta rytmiczna maszyneria zaczyna pełnić rolę ażurowego tła. Utwór zmienia swoją strukturę wraz z aktywnością naszego słuchania. Być może to subiektywne wrażenie, lecz trudno mi przypomnieć sobie, żebym kiedykolwiek słuchał czegoś tak porywającego, a zarazem nieuchwytnego, czegoś tak prostego, a jednocześnie tak nieoczywistego.

Fenomen Lotto trudno jest mi opisać. Jego fundamentem jest bowiem paradoks, że muzyka oparta na powtarzalności potrafi być tak niepowtarzalna, i że prostota bywa tak wyrafinowana i zaskakująca. Zespół z płyty na płytę notuje stały progres, mimo że zdawałoby się, że dalej sięgnąć już nie można; że w ich wypadku pozostała albo kapitulacja z obranego minimalistycznego kursu, albo powtarzanie własnych patentów, co zdarza się niestety kolegom z labelu, którzy swoimi repetytywnymi eksperymentami dawno już stanęli w miejscu i zakiwali się samemu ze sobą. Lotto wychodzi daleko poza wszelkie idiomy gatunkowe, nawet te wyznaczone przez siebie. Obiera jedyny w swoim rodzaju sznyt, który każdą kolejną płytą zostaje poddany autorskiej weryfikacji, zakwestionowany, a następnie reinterpretowany na nowo. Ta ogromna artystyczna świadomość może cechować tylko twórczość wybitną, wymykającą się jakimkolwiek próbom naśladownictwa. Stąd moje nieodparte wrażenie że nawet gdyby ktoś bardzo chciał, to nie będzie w stanie podrobić, czy zbliżyć się nawet do tego co oferuje nam Lotto.

„Elite Feline” z perspektywy „VV” była płytą sexy, pełną wdzięku i uroku. Jazzowa aura czyniła eksperyment przystępnym nawet dla mniej przygotowanego słuchacza. Tymczasem „VV” jest dzikie, brudne i pierwotne, a przy tym o wiele bardziej abstrakcyjne. Z taką drapieżnością z pewnością nie wygra plebiscytów, ale jak dla mnie, to najlepsza dotąd płyta tego zespołu i zdecydowanie najlepsze tegoroczne wydawnictwo Instant Classic, a także jedna z najbardziej zadziwiających (niesamowitych) płyt jakie dotąd w życiu słyszałem. I nie ma w tej deklaracji przesadnej afektacji (przywiązuję dużą wagę aby nie szafować podobnymi stwierdzeniami). „VV” to wymykające się wszelkim próbom opisu zjawisko! Jestem absolutnie zszokowany tym jakie pokłady kreatywności drzemią we współpracy tej trójki muzyków, którzy pozostając wierni swojej praktyce przesuwają jej granicę w rejony zupełnie nieprzewidywane.



LOTTO „VV”
2017, Instant Classic

Modularne bachanalia / Mirt + Ter „Bachcus Where Are You?” / Ter „Remains”

Tomek Mirt i Magda Ter solo, jak i w duecie zdają się być twórcami konserwatywnymi jak na te czasy. Od lat konsekwentnie rozwijają swoją własną linię programową opartą na analogowych brzmieniach syntezatorów i zestawów modularnych. Pozostają jej równie wierni co niezainteresowani poszukiwaniem alternatywnych form wyrazu dla swej twórczości (z wyjątkiem field recordingu). Nie skaczą pomiędzy gatunkami, właściwie to udanie stronią od nich, podobnie jak od dekonstrukcji. Dodatkowo ich muzyka pozbawiona jest wszelkiej poza muzycznej nadbudowy. Tym co najmocniej emanuje z ich prac jest skupienie na dźwiękach i poszukiwanie najciekawszej przestrzeni dla nich.

Słuchając zarówno duetów, jak i solowych wydawnictw Mirta i Ter przepadam na długie fragmenty w ślepym zasłuchaniu. Dopiero po
jakimś czasie zaczynam osłuchiwać płyty w sposób bardziej analityczny. Zawsze jednak na początku jest przyjemność, przeżywanie nagrań, zanurzanie się w ich dźwiękowej otchłani, podziwianie gęstości kompozycji, ich transowej pulsacji, głębi pogłosów, pociągających barw syntezatorów. Podobnie było w przypadku „Bacchus Where Are You?” co sprawiło, że nie od razu zorientowałem się w istotnych zmianach jakie zaszły w ekspresji dwuosobowego zespołu.

Mirt i Ter na swojej wspólnej płycie, chyba po raz pierwszy tak wyraźnie pokazali pazur. Ich muzyka nabrała drapieżności, charyzmy i co za tym idzie rozmachu. Już nie dryfuje w tłach uwodząc zbłąkane dusze, lecz swoją wyrazistością wręcz doprasza się uwagi. Eteryczność wysoko nasyconych, analogowych plam została zastąpiona mechanicznym sznytem repetytywnych pętli, chropowatością faktur, hałaśliwością szumów, szerokim wachlarzem tektonicznych pogłosów, gęstą rytmiką odpowiadającą w głównej mierze za ornamentacje, ale też podnoszącą dramaturgię nagrań. Zniknęły stojące plamy, podobnie jak ścieżki nagrań terenowych. Wraz z ich zniknięciem nastąpiło przeniesienie uwagi z kontemplacji na transowość.

Mimo słyszalnych zmian w repertuarze duetu, wciąż jednak nie mielibyśmy problemów z rozpoznaniem autorstwa. Dzieje się tak za sprawą charakterystycznej palety analogowych barw, specyficznego posługiwania się elementami rytmicznymi (synkopujące uderzenia, skryte pod głównymi planami kompozycji), a także przez wyraziste głębokie brzmienie, wzbogacające muzykę duetu o oniryczną aurę. Istotna jest w tym miejscu również kultura muzyczna (o której wspominałem przy okazji ubiegłorocznej solówki Mirta), objawiająca się kompozycyjną elegancją,  transparentnością muzycznej narracji, czy estetycznym umiarem. Cechy te sprawiają, że „Bachcus Where Are You?” pozostaje w swojej drapieżności i różnorodności niezwykle harmonijny.

W przypadku solowego wydawnictwa Magdy Ter kontemplacji przepastnych analogowych krajobrazów towarzyszy udana próba zdynamizowania ich za pomocą rytmu. Znajduję w tym wiele podobieństw z nie tak dawno opisywaną przeze mnie epką Michała Wolskiego „The New World”. „Remains” to produkcja wymarzona wręcz do praktykowania głębokiego słuchania. Wszystkie jej elementy pracują nad aranżacją dźwiękowej głębi. Głębi, a wręcz otchłani bowiem przestrzenność i rozpiętość brzmieniowa jaką udało się uzyskać Magdzie Ter jest absolutnie zniewalająca. Mają na to wpływ plamy syntezatorów przemieszczające się między planami, raz migocząc z tła, aby po chwili wysunąć się na przód i imponować swą masywnością. Także wszelkie zewy, szumy pulsujące organiczną wibracją. Gromkie uderzenia jak i misterne sekwencje rytmiczne, które bardziej niż nakręcając dynamikę, rezonują natchnionymi pogłosami. Tutaj doprawdy można medytować nad dźwiękiem i przestrzenią, zatracając przy tym poczucie czasu.

Solowy album Ter jest jeszcze bardziej esencjonalny i absorbujący niż duet z Mirtem. Jawi mi się jak elektroniczna trawestacja buddyjskiej muzyki sakralnej. Z całym anturażem dzwonków, talerzyków, bębnów i akompaniamentem basowych trąb dung chen, przenikliwych szałamaj (gyaling) i rogów muszlowych, tu zainscenizowanych za pomocą modularnej aparatury. Być może na ten trop naprowadziła mnie, okładka płyty, być może miała właśnie mnie tak naprowadzić, ale prawdą jest, że wieńcząca płytę kompozycja nr 6 brzmi jak orkiestra przeszywających obojów towarzysząca tybetańskiemu świętu.

Magda Ter nagrała album o imponującym brzmieniowym kolorycie. Pełen niuansów modulujących przestrzeń, subtelny w budowaniu narracji i natchniony w kreowaniu atmosfery. Jeśli komuś byłoby mało, jest już suplement.

MIRT + TER „Bachcus Where Are You?”
2017, Monotype Rec.

TER „Remains”
2017, Jasień Rec.


 

Nie ma recenzji / Wszystko „Nie ma tytułu”

Moim muzycznym światem zatrząsł na początku tego roku „Nielegal” Jakuba Lemiszewskiego i do dziś jeszcze z radością odczuwam owe wstrząsy. Tym bardziej, że właśnie powróciły za sprawą mikro wydawnictwa „Nie ma tytułu”, którego autorem jest Mikołaj Tkacz, nagrywający pod pseudonimem Wszystko. (Pisałem o jego ubiegłorocznej płycie „AAAA!!! aaa...” tutaj).

„Nie ma tytułu” stanowi udany suplement garażowego footworku Lemiszewskiego (swoją drogą „Nielegal” ukazał się katalogu lebelu Magia, którego twórcą jest Tkacz). Trzy kompozycje Wszystkiego oparte zostały na brudnym, frenetycznym basie i przesterowanej pulsacji plączącej nogi śmiałkom, którzy chcieliby przy tym zatańczyć. Do tego dochodzą trzeszczące i zmiażdżone kompresją elementy rytmiczne, piskliwe syreny, glitchowe melodie. Wszystko tworzy unikalny footworkowy grove, stanowiąc zderzenie futurystycznej formy z estetyką lo-fi. Na tle klasyki gatunku mamy do czynienia ze zjawiskową awangardą, dla której kołem napędowym jest bezceremonialny romans nowych technologi z punkową antyestetyką.

Cyfrowej tkance, naznaczonej glitchową deformacją, towarzyszą ascetyczne wersy mruczane* pod nosem przez autora. Ich treść mogłaby być trawestacją słów „Nie będzie niczego”, które padły z ust kandydata na urząd prezydenta RP Krzysztofa Kononowicza. Tkacz spełnia obietnice wyborcze niedoszłej głowy państwa w trzech aktach; „Nie ma tytułu”; „Nie ma klubu”; „Nic nie ma”. Ów przekorne, metanarracyjne zaprzeczenie to jedna ze strategi twórczych tego muzyka i artysty wizualnego, o której przy okazji recenzji „AAAA!!! aaa...” pisałem że; „balansuje między prymitywizmem, ironią, przerysowaniem i deformacją”. Twórczy redukcjonizm, post ironia, tumblr'owa estetyka, kultura memów; wszystkie te elementy mają wyraźny wpływ na twórczość Wszystkiego. Memizacja statusu artysty, czy dzieła sztuki jest jednocześnie kreacją Tkacza, jak i kamuflażem skrywającym utalentowanego producenta, o ciekawym i oryginalnym spojrzeniu na współczesną elektronikę. Świadczy o tym najlepiej niniejsze wydawnictwo, które ukazało się w osobliwym netlabelu enjoy life.

O tym że rodzimy footwork eksperymentem stoi świadczą nie tylko nagrania Lemiszewskiego, Tkacza, czy Macieja Kujawskiego (Comoc) z Polish Juke. Istotny wkład w awangardową reinterpretacje pochodzącego z Chicago gatunku ma na rodzimym podwórku Paweł Dunajko, prowadzący kosmopolityczny label Outlines. Dla wydawanych na kasetach nagrań sygnowanych jego logiem footwork jest jedynie pretekstem do szerokich poszukiwań nowych form wyrazu i daleko posuniętych dekonstrukcji. Już w najbliższych dniach nakładem tej oficyny ukaże się nowa kaseta, której autorką jest Antye Greie, znana szerzej w świecie eksperymentalnej elektroniki jako AGF. Wydawnictwo dobitnie uzmysławia wielkie ambicje Dunajko, ze względu zarówno na znakomitą zawartość muzyczną, jak i na sam status artystki. Oba te elementy mogą przyczynić się zwiększeniu zainteresowania awangardowym wcieleniem footworku w Polsce. Czego sobie, wydawcom i producentom życzę, bo być może pozwoliłoby to zachwiać nieco ambientowo-minimalistyczny monopolem, który w mojej opinii zdominował scenę muzyki niezależnej w ostatnich miesiącach.



WSZYSTKO „Nie ma tytułu”
2017, enjoy life

* bloger nie chce przyjąć więcej meme :(

Transgresja hałasu / DMNSZ + Strętwa

Traktując muzykę w sposób jak najbardziej potoczny, mamy zazwyczaj na myśli jej... „muzyczność”, czyli wypadkową przebojowości, melodyjności, czy przystępności. W przypadku muzyki Patryka Daszkiewicza, mamy do czynienia z radykalną eliminacją tak postrzeganej muzyczności. Ekspresja twórcy zmierza do ekstremalnego wyeksponowania surowego dźwięku, a kompozycje zredukowane zostają do wybrzmiewania pojedynczych tonów.

Emblematyczną pracą dźwiękową występującego pod nazwą DMNSZ Daszkiewicza jest wydana w lipcu „OUIJA” – kaseta z Pointless Geometry. Znajdujące się tam utwory powstały przy użyciu zaledwie kilku dźwięków, których źródłem jest mikser audio odcięty od zewnętrznych źródeł (no input). Wzmocnione sygnały emitowane przez elektryczność płynącą po obwodach urządzenia są poddawane zwrotnym sprzężeniom, zapętlając się w repetycyjne formy. Efektem słyszalnym są różnego rodzaju szumy, burdony, świsty i sprzężenia. Przenikliwość i intensywność tych sygnałów ingeruje w komfort słuchania, a dźwięk zaczyna być odczuwany fizycznie. Lekkie zawroty głowy, mdłości, ból uszu, a nawet duszności, czy uczucie ucisku w klatce piersiowej to efekt wyeksponowania bardzo wysokich i bardzo niskich częstotliwości. Dochodzą do tego różne subiektywne reakcje o charakterze psychotycznym (przygnębienie, niepokój, lęk), które są odpowiedzią na bliski kontakt z falami dźwiękowymi o ekstremalnych częstotliwościach, oscylujących na marginesach ludzkiej słyszalności.

Konsekwencją posługiwania się surowymi falami sinusoidalnymi, są oszczędne minimalistyczne utwory. Można doszukiwać się w nich pokrewieństw z drone music, bądź nagraniami takich twórców jak Eleh, czy Eliane Radigue. Jednak minimalizm Daszkiewicza przybiera ekstremalne wydanie, głównie za sprawą punkowej zadziorności, którą podszyte są jego statyczne kompozycje. Proste dźwięki emitowane z analogowego źródła oblepione są bowiem szumem i zniekształcone brudnymi, stłumionymi teksturami, które bardziej wyeksponowane stały by się wcieleniem estetyki Harsh Noise Wall. To co łączy jeszcze „OUIJA” z noisową hybrydą to odczuwanie fizyczności dźwięku. Eksperymentujący z estetyką noise, czy drone music twórca, na swoją potrzebę redefiniuje ich stylistyki, traktując jako nośnik własnej idei.

Daszkiewicz jest twórcą doskonale świadomym swojej ekspresji. „Zdaje się, że jako jeden z niewielu w kraju rozumie możliwości minimalizmu, który nie jest jednocześnie minimalizmem kwartetu Reich-Glass-Riley-Le Monte Young” zwraca uwagę Maciej Wirmański z bloga Kultura Staroci. I trudno się z jego tezą nie zgodzić. Ów ekstremalne doświadczenie minimalizmu płynące z obcowania z „OUIJA” jest doznaniem niemal katartycznym. Zaś na tle repetytywnego owczego pędu, który zdominował w ostatnich latach dyskurs muzyczny rodzimej sceny, jest przypadkiem ożywczym i wyjątkowym.

Czym zatem są prace dźwiękowe Daszkiewicza. Jeszcze muzyką, czy fizyczną wibracją? DMNSZ bada psychofizyczny aspekt dźwięku, odrywając go od kontekstu muzycznego. Drenuje ciało akustycznym sygnałem, wyzwalając emocje i wpływając samopoczucie. Ta niepozorna kaseta, jest jedną z ciekawszych wypowiedzi intelektualnych w rodzimej muzyce w ostatnich latach. Porusza wątek transgresji dźwięku, jego oddziaływania na ciało, a mimo ascetycznej artykulacji znajduje również miejsce na estetyczny, autorski szlif.

 ***

Jeśli „OUIJA” jest zaproszeniem do intelektualnego dyskursu nad dźwiękiem, to trio Strętwa, koncentruje się na estetycznej peregrynacji dźwiękowej obskury. Oprócz Daszkiewicza (DMNSZ, Sumf) zespół tworzą Paweł Doskocz (Bachorze, Sumpf) i Maciej Maciagowski (Bachorze). Trzech improwizatorów, eksperymentatorów, sonorystów, elektroakustyków i fascynatów muzycznej pokraczności prezentuje antyestetyczny freak show.

Nazwa tria pochodzi od walcowatej ryby żyjącej na obszarach bagnistych, zasiedlającej,
muliste ciemne dna, ubogie w zawartości tlenu. Strętwy mają właściwość emitowania napięcia elektrycznego. Posiadają także wrażliwe na wysokie częstotliwości bulwiaste receptory, rozmieszczone na całym ciele. Środowisko występowania i cechy morfologiczne tych zwierząt znakomicie korelują z charakterem muzyki tria. Dusznym, mrocznym, koślawym, hałaśliwym. Skrzącym analogowym brudem i elektrycznością. Emitującym drony, glicze i kostropate tekstury, będące wynikiem gitarowych i elektronicznych przesterów.

Mamy tutaj do czynienia z dobrze zorganizowanym materiałem, o bogatej i zróżnicowanej warstwie dźwiękowej brzydoty, zaaranżowanej w formę wciągającej narracji. Struktura kompozycji jest gęsta i intensywna. Hałaśliwość i kostropatość dźwięku ujawnia się jako w pełni przemyślane rzeźbienie w zgiełkliwej materii. Przy uważnej lekturze usłyszeć można bogaty krajobraz dźwiękowy, oraz szeroki wachlarz technik preparowania dźwięku, pochodzące z repozytorium improwizatorskiego doświadczenia muzyków. Podobne subtelności i złożoności, hałaśliwej z pozoru narracji, odkrywałem zasłuchując się w nagraniach pobocznych projektów muzyków (w Bachorzu, Sumpf czy u Maciągowskiego). Nie dziwi zatem, że i Strętwa posługuje się umiejętnością dźwiękowego kamuflażu.W anturażu jazgotów i industrialnego zgiełku znalazło się miejsce zarówno na transowość, poszukiwanie subtelności, jak i budowanie nastroju.

Zasłuchując się w projektach Daszkiewicza i dostrzegając ich przecinające się wątki, można wychwycić spójną myśl przyświecającą jego działaniom. Poszukiwanie radykalnych środków wyrazu w przypadku tego twórcy nigdy nie jest celem samym w sobie, stanowi natomiast pretekst, do kwestionowania stereotypów związanych z postrzeganiem dźwięku, muzyki, czy hałasu.

DMNSZ „OUIJA”
2017, Pointless Geometry



STRĘTWA „Strętwa”
2017, Plaża Zachodnia

Świątynia techno / Michał Wolski „The New World”

Nowa EPka Michała Wolskiego, to mroczna, masywna techno suita, budząca jednocześnie respekt i fascynację.

Michał Wolski debiutuje w imponującym katalogu brytyjskiego Nonplus. Prowadzony przez Alexandra Greena, znanego lepiej jako Boddika, label ma na koncie wydawnictwa z okolic techno i estetyk wyklutych na truchle dub stepu, autorstwa między innymi: Buriala, Instra:Mental, Source Direct, Skudge, Henning Baer, Actress, Redshape, Jimmiego Edgara, Kassem Mosse, Radio Slave, oraz wielu innych budzących szacunek producentów.  Cieszy zatem fakt, że nagranie Michała Wolskiego czołowego reprezentanta rodzimego techno, zawitało do katalogu wytwórni jako jedna z czterech tegorocznych premier. Smaku dodaje fakt, że to sam Boddika wyszedł z inicjatywą wydania Wolskiemu 12'.

Na poziomie konstrukcji „The New World” to „konserwatywne”, ascetyczne techno, o regularnym bicie utrzymane w średnich tempach. Ale już na poziomie brzmieniowym dzieją się tu zapierające dech wydarzenia, które przy przypadkowym odsłuchu mogą pozostać niedostrzeżone, objawiają się bowiem głównie w subtelnościach.

W trakcie pracy nad materiałem Wolski korzystał z systemu modularnego, syntezatorów, oraz masy rozwiązań cyfrowych, z Reaktorem oraz Max/MSP na czele. Efektem analogowego brzmienia i cyfrowej produkcji jest głęboki, masywny, a jednocześnie pluszowy dźwięk emanujący z „The New World”. Wszystko zostało zatopione w rozległych pogłosach, charakterystycznych dla muzyki tego zamiłowanego w dubowych estetykach producenta. Sprawiają one, że zarówno masywne uderzenia jak i najdrobniejsze detale zostają obwiedzione dodatkową aurą. Suma tych aur objawia się w odrealnionej atmosferze panującej na „The New World”. Imponujące wrażenie sprawia cały szereg amorficznych tekstur, gęstych szumów, które obok snujących się samotnych syntezatorowych plam i zewów meandrują pomiędzy szkieletem uderzeń, tworząc dla niego zjawiskowy, transparentny garnitur.

Wolski jest perfekcjonistą w każdym calu, co słychać w jego dopracowanej do najmniejszego detalu muzyce. O kompozycji myśli zawsze w mikro i makro skali, poświęcając wiele uwagi aby zachować między nimi pełną harmonię. To też sprawia, że jego nagrania są tak eteryczne, pomimo tego że lokują się w estetyce mocnej, nierzadko brutalnej. Często przybierają cech medytacyjnego przeżycia, przenosząc słuchacza / tancerza na kolejne fazy wibracji. Podczas gdy głęboki bas tętni w klatce piersiowej, nadając ciału hipnotycznej pulsacji, dusza lewituje, wraz z dźwiękiem unosząc się ponad. Techno staje się u Wolskiego nośnikiem duchowych przeżyć. Łączy swoje taneczne przeznaczenie z praktyką głębokiego słuchania, ocierając się o sakralne doświadczenie.

„The New World” to fascynujące wydawnictwo, na którym dźwiękowa mikroskala uszyta z detali i pogłosów, skryta pod potężną kubaturą brzmienia stanowi o charakterze całego nagrania, objawiając jego unikalny spirytualny walor.

MICHAŁ WOLSKI „The New World EP”
2017, Nonplus Records

Listopad na plaży / Micromelancolié + Passive Status + AK UKI

Plaża w listopadzie? Dla fanów mrocznej elektroniki i ambientu to miejsce wręcz idealne. Zwłaszcza  w Kołobrzegu. Oto nowe wydawnictwa z Plaży Zachodniej

Micromelancolié „No respect for grace and virtue” / (Plaża Zachodnia, 2017)

Choć tym razem nowego wydawnictwa Roberta Skrzyńskiego trzeba było wypatrywać nieco dłużej (do niedawna nagrania tego artysty ukazywały się w kilkutygodniowych odstępach), to po raz kolejny doczekaliśmy się porcji zjawiskowej elektroniki.

Od pewnego czasu projekt Micromelancolié stanowi klasę samą dla siebie. Kolejne premiery jego nagrań przynoszą obraz ciągłej ewolucji w poszukiwaniu własnego języka i ekspresji. Niemal każda premiera zabiera słuchacza w co raz to nowe, trudne do przewidzenia rejony, w których triumf wyobraźni twórczej i umiejętności producenckich objawiają się w postaci osobliwej, w pełni autorskiej wizji muzyki elektronicznej.

Metoda kreacji u Skrzyńskiego wciąż pozostaje ta sama. Klei on plądrofoniczne kolaże w oparciu o znalezione sample, warstwy szumów, elektroakustyczne eksperymenty i nagrania terenowe. Jednak wraz ze skokiem technicznej jakości tych nagrań, można dostrzec również ogromny progres artystyczny, którego postępy możemy śledzić już od wydawnictwa „Low Cakes” (BDTA, 2015). Od tego czasu ewolucja przybiera co raz bardziej imponujące rezultaty, na co uparcie staram się zwrócić uwagę w niemal każdej wzmiance o muzyce Micromelancolié, która pojawia się na tym blogu. To co niegdyś wydawało się zatraconym w estetyce lo-fi wielowątkowym amalgamatem, skrytym pod warstwą dźwiękowych brudów i szumów, przedzierzgnęło się do niemal hi-endowej jakości. Skrzyński jednak nie porzucił swojego upodobania do dźwiękowego recyklingu. Odchudzając formę swoich dotychczasowych kompozycji, znajdując w nich miejsce na przestrzeń, ciszę i pauzę, a także doskonaląc się w technice produkcji dźwięku (Skrzyński co raz częściej pojawia się w roli masteringowca) znalazł sposób by wyeksponować zgrzyty, trzaski, sprzężenia w imponującej klarownością przestrzeni.

Nową jakość w produkcjach Skrzyńskiego wprowadziły również wokale. „Wcześniej używałem wokali zupełnie bez kontekstu, jako szpulki wokół której osnuwałem melodię, budowałem nagranie" – stwierdza Robert. W przypadku „No respect for grace and virtue” zajmują one centralne miejsce. Nie rejestruje ich sam. Korzysta z banków wokaliz udostępnionych na licencji creative commons. Następnie modyfikuje je, moduluje i przepuszcza przez efekty, zmyślnie wplatając w warstwę dźwiękową. Tworzy z nich zupełnie nową jakość, nie spotykaną w polskiej muzyce. Nagrania Skrzyńskiego, z resztą już dawno wyrosły oryginalnością poza granice kraju, reprezentując na tle zgranej i niezbyt świeżej estetyki ambientu zjawiskową wartość. W mojej opinii „No respect for grace and virtue” mogłaby z powodzeniem znaleźć się w katalogu berlińskiej wytwórni PAN nastawionej na poszukiwanie progresywnych przejawów w muzyce elektronicznej.

Warto na przykładzie „No respect for grace and virtue” zastanowić się na czym polega oryginalność muzyki Skrzyńskiego. Choć twórczość Micromelancolié najłatwiej umieścić w kontekście ambientowym, głównie ze względu na statyczność muzyki, czy jej posępny nastrój, to działania twórcy kompletnie przemeblowują ten gatunek, do tego stopnia, że niewiele ma wspólnego z muzyką tła. Kompozycje Skrzyńskiego są wielowątkowe, czerpią z różnych nurtów, sięgając nawet po wycinki tanecznych estetyk, często jedynie zacytowanych (regularny bit techno w„Untitled 1”, czy footworkowy groove w „Untitled 3”). Producent wiele uwagi poświęca dramaturgi stąd tyle w jego nagraniach kontrastów i nieoczekiwanych zwrotów akcji. Jego muzyka nawet przez chwile nie zionie nudą, jest zmienna i plastyczna; na uszach słuchacza przepoczwarza się eksponując swą zmieniającą się formę. Oczywiście nie byłoby to w kontekście około-ambientowym żadnym novum, gdyby nie fakt, że Robert ograniczył czas trwania swoich kompozycji do singlowych 3-5 minut! Materiał „No respect for grace and virtue” jest znamienitym przykładem na to jak snując jedną spójną opowieść, podzielić ją na sześć autonomicznych epizodów, z których każdy ma swoją wewnętrzną dramaturgię i konstrukcję. Słuchając kolejnych nagrań Skrzyńskiego nie mam wątpliwości, że obcuję z unikalną ekspresją.

Na wydanej dla Plaży Zachodniej kasecie pojawia się jeszcze jeden, nowy w twórczości Micromelancolié motyw, wychodzący poza sam kontekst muzyczny. Mam na myśli antykonsumpcyjny manifest, który towarzyszy wydawnictwu; ujęty zarówno w wymownym tytule, opisie materiału, oraz w treści wokaliz, które znalazły się w nagraniach.

Passive Status „Papier” / (Plaża Zachodnia, 2017)

Passive Status to solowy projekt Marka Kasprzaka, jednego z współzałożycieli wydawnictwa Plaża Zachodnia (również w składzie Ak Uki i Mothertape).

„Papier” (taki tytuł nosi materiał), parafrazując powiedzenie przyjmuje wszystko, także w tym przypadku. Znalazły się w repertuarze tej kasety pomruki, szelesty, trzeszczenia, dźwiękowa obskura i chłód, industrialne zgrzyty podszyte basem, analogowy szum, elektroakustyczne prepary, ambientowe zjawy, ziarnisty pomruk, szepty terenowych nagrań, trzaski dudniące w pogłosie, wisielcze melodie, noisowe blasty, a także obcy w tym ponurym zestawieniu szczebiot ptactwa. Cały ten zestaw gwarantuje słuchaczowi intensywny peeling ucha. Ale czy coś więcej pozostawi po sobie?

Główną zaletą „Papieru” jest dramaturgia, podług, której Kasprzak buduje narrację opartą na cyklu kulminacji i wyciszeń. Ów zabieg panowania nad tą przytłaczającą menażerią dźwiękowej obskury zapewnia słuchaczowi komfort słuchania i poruszania się po skąpanej w mroku przestrzeni. Mamy więc czas oswoić się z dźwiękami i śledzić powolny bieg wydarzeń, który czasem prowadzi do tak nieoczekiwane momentów jak wspomniany szczebiot ptactwa („Opowieści bestii”), bądź do zagubiona, kwaśna melodia („Plaża”).

Gdyby więcej niespodziewanego zagościło na kasecie Marka Kasprzaka, wtedy też nabrała by ona więcej smakowitości. Passive Status, nie odkrywa przed słuchaczem nowych lądów, ale jego dźwiękowy tygiel warty jest uwagi.


  

AK UKI „Manteufel” / (Plaża Zachodnia, 2017)

Nieco inaczej jest w przypadku drugiej płyty Ak Uki. Muzyka reprezentacyjnego zespołu Plaży Zachodniej, w skład którego wchodzi trzy czwarte założycieli labelu (Robert Demidziuk, Marek Kasprzak, Maciek Jaciuk) sięga aż zaświatów.

Patronem płyty jest tytułowy Manteufel, małopolski diabeł grasujący w okolicach Miechowa, porywający ludzi do piekła; zaś sami muzycy tytułują swoją twórczość jako „muzykę wymarłych plemion” Coś jest na rzeczy z tymi zaświatami i nie chodzi mi jedynie o niepokojący i ciężki nastrój nowego materiału, ale raczej o jego przyziemność i martwotę.

Trio skupia się na poszukiwaniu atmosfer i owe poszukiwania rozgrywa w subtelnościach eksperymentów ambientowych i elektroakustycznych. Pełno tu zjaw, pojawiających się i znikających dźwiękowych duchów. Zza gęstych i ciężkich warstw szumów, trzasków, pod grząskimi burdonami i spomiędzy kostropatych zgrzytów dobiegają naszych uszu śpiewy, szepty, zaklęcia, ewokacje, również strzępy orientalnych nagrań. I jest to w zasadzie jedyny pomysł na zaciekawienie słuchacza. Bo choć jest to materiał dobrze zrealizowany, to dojmujący wydaje się brak jakiejś osobistej wizji, charyzmy, próby nadania muzyce indywidualnego sznytu. A klimat, który z taką pieczołowitością starają się stworzyć muzycy  z każdą minutą zdaje się rozmywać. Początkowa ciekawość zmienia się w niecierpliwe wyczekiwanie końca, tym bardziej, że jest to najdłuższy z prezentowanych w tym wpisie materiałów.

Z magmy pogłosów, szumów i warstw nie wyłania się nic szczególnego ponad przygnębiający widok nieskończenie mrocznej otchłani. Jak pod ziemię zapadły się pełne inwencji wątki, które znakomicie sprawdziły się w debiucie zespołu (motywy dubowe, jazzowe, czy post rockowe) pozostawiając tu zionące pustką miejsce, nie zapełnioną czymkolwiek godnym zapamiętania. Autorom „Manteufela” zdecydowanie bardziej wychodzą ostatnio solowe projekty (SqrtSigil Jaciuka, czy Passive Status Kasprzaka), których wątki są z resztą, żywo tu przeniesione (ścieżka z nauką języka w tytułowym „Manteufel” zdaje się do złudzenia przypominać ścieżkę wokali z „Licha” SqrtSigil).

Elektronika w procesie / Jacek Doroszenko „Wide Grey”

Jacek Doroszenko to artysta, który na przecięciu estetyk stara się poszukiwać nowych kontekstów w muzyce elektronicznej.

Artystę możecie kojarzyć z duetu Mammoth Ulthana współtworzonego z Rafałem Kołackim. Jego solowa twórczość nie jest łatwa do określenia. Dźwiękowe peregrynacje przebiegają na przecięciu sound artu, elektroakustyki, nagrań terenowych i elektroniki. Ten tygiel estetyk Doroszenko projektuje w ambientowe suity, przykładając ogromne znaczenie do klarownej i transparentnej ekspozycji dźwięku. Stąd też jego kompozycje brzmią efektownie i przestrzennie.

„Wide Gray” jest jego drugą tegoroczną premierą. Pierwsza, „Soundreaming” ukazała się w maju w ramach stypendium artystycznego i koncentrowała na poszukiwaniu powiązań otoczenia dźwiękowego z krajobrazem widzialnym. Została nagrana w oparciu o nagrania terenowe i archiwalne z Barcelony, które zostały następnie spreparowane i ubrane w formę elektronicznego patchworku. Organizacja dźwięków, dramaturgia i koncepcja brzmieniowa powstawała podług tej samej muzycznej gramatyki, którą Doroszenko kontynuuje na „Wide Gray”.

Kompozycje „Wide Grey” są amorficzne, a ich struktura swobodna i abstrakcyjna. Doroszenko buduje je w oparciu o szeroką paletę dźwięków i barw, jednak z rzadka organizuje je wokół melodii, nigdy zaś wokół rytmiki. Najczęściej dryfują one w szumiących i basowych plamach, przypominając najciekawsze momenty Mammoth Ulthany („Glue”); czasem zostają porwane z nurtem mocno zmodyfikowanej akustycznej gitary („Stream”), która dynamizując kompozycję, traci stopniowo swą akustyczną tożsamość. Są na płycie również momenty nastojowo–liryczne („Be Right Back”) gdzie pierwsze skrzypce odgrywa... rezonujący barwami fortepian Na tym tle niczym burza brzmi potężny i gęsty od wątków („Dense”), w którym pobrzmiewają echa klasyków modern classical. Podobieństwo nie jest bynajmniej odtwórcze. Doroszenko tą kompozycją pokazuje, że ma ciekawy pomysł na zgraną stylistykę. Gęsta, bogata w faktury, plamy, hałasy i zgiełkliwe zewy kompozycja, pozostaje statyczna, co nie przeszkadza jej w osiąganiu wyrazistych kulminacji. Ukoronowaniem jest wieńczący utwór „Resochords”, w którym muzyk preparuje poszarpaną arytmiczną strukturę. Uzyskany efekt nawiązuje do nagrań Gabora Lazara i Marka Fell'a.

Jakość dźwięków i brzmienie„Wide Grey”zostały kunsztownie wyeksponowane. Podobnie jak w nagraniach Mammoth Ulthana, akustyka, przejrzystość kompozycji, wyrazistość głosów jest na bardzo wysokim poziomie i podnosi atrakcyjność słuchania. W dołach dominują masywne, grzmiące basy; w środkowych partiach najczęściej przewijają się rozmyte partie instrumentów akustycznych, zaś w górnych okazale połyskują stukoty i trzaski. Artysta w swojej solowej twórczości jak i we współpracy z Rafałem Kołackim odczuwa wyraźną słabość do dźwiękowych mikroelementów. Komponuje z nich gęste struktury i efektowne konstelacje skrzące się i szemrzące detalami. Ogromną rolę w nagraniach Doroszenki odgrywa również dźwiękowa architektura. Muzyk przykłada ogromną uwagę do przestrzeni w swoich kompozycjach, uzyskując ją przy pomocy, hi-endowej jakości próbek, udanego zbalansowania dźwięków akustycznych, elektronicznych i organicznych, oraz za sprawą technik masteringowych pozwalających na efektowne rozplanowanie częstotliwości. Wyobraźnia dźwięko-przestrzenna predysponuje artystę do tworzenia wielokanałowych prezentacji i instalacji dźwiękowych, w których jego organizacja muzyczna znalazłaby najbardziej eksponowany środek wyrazu. Jedyne czego brakuje w muzyce Doroszenki to większej dynamiki. I nie mam na myśli tutaj kombinowania z tempem, a jedynie większe zróżnicowanie materiału za pomocą kontrastów dźwiękowych i dramaturgicznych.

Jacek Doroszenko jest twórcą, który ma ambicje i predyspozycje do poszukiwania unikalnych form dźwiękowej ekspresji. W jego muzyce usłyszeć można pewne inspiracje ze świata elektroniki, ale autor ma na nie własny pomysł. Brzmieniowo i produkcyjnie osiągnął już dostatecznie wysoki poziom, aby mógł poświęcić się doskonaleniu indywidualnej wizji, oraz poszukiwaniu dla niej możliwości funkcjonowania w szerszym dźwiękowo-przestrzennym kontekście.

JACEK DOROSZENKO „Wide Grey” 

2017, eilean rec.

Jazz z chłodną głową / Helatone „Concrete Cave”

„Concrete Cave” to płyta zrealizowana, przez duet artystów dysponujących chłodnymi głowami i perfekcyjnym warsztatem.

Bartek Kapsa (Tropy, Contemporary Noise Sextet, Something Like Elvis) i Tomasz Gadecki (Olbrzym i Kurdupel, Lonker See, 250kg) ogrywali się ze sobą m.in. w ramach koncertowego wcielenia Helatone Trio (z dodatkowym udziałem Kamila Patera). Owe doświadczenia zaważyły o intuicyjnym porozumieniu i formalnym zdyscyplinowaniu, których świadkami jesteśmy na „Concrete Cave”.

Warstwa muzyczna debiutanckiej płyty Helatone została oparta na na brzmieniu perkusji i saksofonu, których ścieżki stanowią fundament ekspresji duetu. Wtórują im dodatkowo bas, syntezator i elektronika, pełniące rolę dopełniającą, nienadużywaną pochopnie. Wydaje się, że postacią wiodącą w Helatone jest Bartek Kapsa wyznaczający kompozycyjne ramy dla wspólnej ekspresji. W utworach o zdecydowanym tempie nabija gęste, transowe sekwencje, zapętlając je i rozbudowując o błyskotliwe wariacje głównego motywu rytmicznego. Kapsa gra niebywale sterylnie i wyraziście, imponując gęstością uderzeń i kładąc główny nacisk na dynamikę. Z kolei w utworach spokojniejszych kreuje nastrój przy pomocy wibrafonu („Through the lake”), zestawu perkusjonaliów, delikatnych zabiegów sonorystycznych i orientalnych bębnów („The Night”). Ekspresja Gadeckiego z gracją balansuje między melodyjnością, a zadziornością free, pozostając jednak nieco w cieniu perkusji; jej dynamiki i charyzmy. Mam wrażenie, że delikatne podniesienie głośności instrumentu w masteringu dodało by mu większej wyrazistości. Brakuje tu bowiem chwilami mocniejszego zadęcia, które przechyliłoby uwagę słuchacza „Concrete Cave” na saksofon tenorowy.

Swobodna improwizacja w ramach której poruszają się muzycy przybiera posmak wojskowego drylu. Zdyscyplinowana, mocna brzmieniem, wyrafinowana technicznie, o wyrazistej artykulacji. Nie często w jazzie doświadczyć można tak konkretnej i konsekwentnie realizowanej wizji; doskonale zbalansowanej, pozbawionej niepotrzebnych wątków i zapchajdziur. Po części jest to zasługa zorganizowanej gry Kapsy, nakręcającego dynamikę mocnym perkusyjnym graniem. Ale również Gadecki kreśli swoje saksofonowe ścieżki zdecydowanie i komunikatywnie. Brzmienie Helatone pozostaje klarowne, żywe, pozbawione efekciarstwa, eksponujące naturalne brzmienie instrumentów.

Gadecki i Kapsa maja do zaprezentowania wiele i nie oszczędzają swoich umiejętności. Ich wybory  są przy tym czytelne i komunikatywne. Swoim zdyscyplinowaniem osiągnęli na „Concrete cave” status quo, unikając nadmiernej ascezy jak i muzycznego przegadania. Tym samym udanie balansują między awangardą, a mainstreamem, nie dając się zamknąć w żadnej z ram. Na to stać jedynie doświadczonych muzyków podchodzący do improwizacji z chłodną głową i bogatym warsztatem.

 
HELATONE „Concrete cave”
2017, Electric Eye

Poza skalą / „Radio Noises”

„Radio Noises” czyli nie słuchowisko i nie sztuka radiowa. Nie to co na antenie, a wszystko co poza nią. Transgresja radioodbiornika, fale radiowe, szumy, trzaski i interferencje, jako materia twórcza. Bardziej „Kurzwellen” Stockhausena, niż „Wojna światów” Wellesa.

Tak z grubsza przedstawia się idea płyty inicjującej działalność nowo powstałej oficyny wydawniczej Antena Non Grata. Utworzona przez Tomasza Misiaka i Marcina Olejniczaka, jest wynikiem ich artystycznych, naukowych i kuratorskich inicjatyw odbywających się na przecięciu sztuki konceptualnej i dźwiękowej.

Będąc jeszcze dzieckiem uwielbiałem zasiadać przed domowym radioodbiornikiem i jeździć wskazówką po skali. To było jak odkrywanie nowych lądów, kiedy przeczesując częstotliwości spomiędzy szumów i interferencji natrafiałem na monotonne monologi, strzępy piosenek, czy gorące dyskusje prowadzone w obcych językach, których pochodzenia nie byłem w stanie sobie wyobrazić. Wsłuchiwałem się w te głosy i bez znajomości języków starałem sobie wyobrazić czego dotyczą. To były takie moje parasłuchowiska prowadzone w czasie rzeczywistym, najlepiej na falach średnich, gdzie szum był najbardziej ciepły, łagodny i przechodził w tajemnicze interferencyjne zewy, analogowe piski i inne zagadkowe, oddziałujące na wyobraźnie dźwięki. O tej dziecięcej przyjemności przypomniałem sobie całkiem niedawno, podczas podróży samochodem, kiedy przełączając radio na pasmo średnie zauważyłem, że ruchy kierownicą wzmagają interferencje i „sianie” radioodbiornika. Przy moim uwielbieniu do dźwięków spędziłem na postoju kila minut modulując odgłosy za pomocą samochodowej kierownicy. Właśnie takie anomalia radiowe znalazły się w kręgu zainteresowania kuratorów projektu „Radio Noises”. „Skupiamy się na tym, co odrzucane, co stanowi zakłócenie w standardowych sposobach używania radia. Mówiąc wprost: gramy szumem radiowym i sprawdzamy, co znajduje się w przestrzeniach pomiędzy częstotliwościami zajętymi i opłaconymi, tzn. komercyjnie eksploatowanymi. Naszym zamiarem jest promowanie/wydawanie nagrań inspirowanych możliwościami transgresyjnymi radia. Sami prezentujemy tego typu działania w ramach Radio Noise Duo” – precyzują Misiak i Olejniczak.

Historię wpływu medium radiowego na kulturę w swojej recenzji zwięźle nakreślił Maciek Wirmański z Kultury Staroci (zachęcam do lektury), przejdę więc bezpośrednio do zawartości kompilacji. Koncepcja „Radio Noises” zakłada twórcze poszukiwania w obszarach ściśle ograniczonych do dźwiękowego środowiska radiowych aberracji. Jednak kuratorzy projektu zadbali o możliwie najbardziej zróżnicowane podejście do tematu radiowych szumów i trzasków. Zaproszeni goście przepuścili zatem ideę „Radio Noises” przez uprawiane przez siebie stylistyki. Usłyszymy repertuar, w którego skład wchodzą kompozycje ambientowe, noisowe, dronowe, a nawet quasi taneczne. Materiał otwiera kompozycja „Syczą i brzęczą” nieznanego mi projektu GW 94, o adekwatnej do tytułu zawartości. Utwór dobrze wprowadza słuchaczy w tematykę dźwiękowych peregrynacji sonicznej aury anten, radiostacji, nadajników, odbiorników, czy stacji numerycznych. W równie zgiełkliwym anturażu Dariusz Brzostek i Joanna Walewska osadzili metanarracyjne antysłuchowisko zachwalające socjalistyczną myśl techniczną i jej wytwory, w postaci krajowych radioodbiorników i sprzętów odtwarzających z tytułową Anią R-613 Unitry w głównej roli. Po dość surowym wstępie radiowe interferencje na swój modularny warsztat bierze Mirt i tworzy najciekawszą (w kontekście muzycznym) kompozycję na tej kompilacji. Korzystając z repertuaru głęboko przetworzonych sygnałów radiowych, lepi imponującą dźwiękową bryłę, masywną a jednocześnie niezwykle przestrzenną. Pojawiają się oczywiście charakterystyczne dla artysty strzępy nagrań terenowych, a dodatkowo fragmenty audycji zagubionych na falach eteru. Kolejne kompozycje na płycie to przeczesywanie pasma i łowienie na nim dźwiękowych artefaktów. Plądrofoniczny kolaż, który u Zeniala odbywa się przy akompaniamencie syntezatorowych świergotów, u Micromelancolie z ambientowego nokturnu nieoczekiwanie mutuje w quasi taneczną estetykę. Projekt SYNTHOPIA i kołobrzeski Mothertape podeszli do koncepcji płyty w sposób impresyjny, starając się oddać fantasmagoryczną, zagadkową aurę związaną z eksploracją częstotliwości radiowych. GAAP KVLT przytłacza sub basem do tego stopnia, że zmuszony jestem ściągnąć słuchawki, aby nabrać nieco powietrza i perspektywy. Bas łagodnieje, a w nim pojawiają się zewy, krótkie preparacje radiowych odgłosów i charakterystyczne dla tego twórcy tektoniczne pomruki. Anonimowy projekt Uroruro w oparciu o szumy i niezidentyfikowane odgłosy gębowe, kreuje zupełnie oryginalną amorficzną formę dźwiękową. W finale zaś, autorzy kompilacji, jako Radio Noise Duo domykają koncept klamrą spiętrzonych szumów.

Idea tej kompilacji skoncentrowana w początkowych utworach, ulega stopniowemu rozrzedzeniu, w twórczość indywidualną, charakterystyczną dla estetyk uprawianych przez zaproszonych gości. Dobrze to robi zarówno dla słuchalności płyty, jak i dla przystępności idei. Zaproszeni do współpracy artyści najczęściej poszukują wśród fal radiowych hałasu, wszelkiego rodzaju trzasków i faktur. Nie interesuje ich komunikat, tylko szumiąca otchłań eteru. 

Kiedy Karlheinz Stockhausen w 1968 skomponował „Kurzwellen”, w oparciu o odbiorniki radiowe nadające na falach krótkich, radio wciąż jeszcze dotrzymywało kroku telewizji w batalii o odbiorców, ale i stanowiło przystań dla awangardowych eksperymentatorów zgromadzonych wokół licznie już działających studiów muzyki elektronicznej. Używając skrótu myślowego, było zarazem twórcą jak i tworzywem. Dziś w dobie internetowych podcastów sięgnięcie po odbiornik radiowy i fale radiowe może wydawać się kolejną emanacją kulturowej nostalgii (obok innych wyciągniętych z lamusa artefaktów (kaseta vhs, kaseta magnetofonowa) i ich emulacji (filtry fotograficzne, estetyka lo-fi w muzyce). Projekt Antena Non Grata wydaje się wolny od tęsknoty i retromanii. Nie ulega zauroczeniu analogowym medium per se. Sama jego nazwa wskazuje, że w obiekcie zainteresowań znalazły się efekty niepożądane w transmisji fal radiowych. Złudnie zatem spodziewałem się usłyszeć na płycie „Radio Noises” inkarnacji swoich dziecięcych zabaw na starym Dominiku i jeszcze starszych Tatrach. Jednak trzeźwe spojrzenie autorów projektu na medium sprawia, że zamiast taniego sentymentalizowania możemy spodziewać ambitnego programu kuratorskiego. Tym bardziej, że radio jest zaledwie jednym z wielu zagadnień interesujących Olejniczaka i Misiaka. W centrum uwagi pozostaje bowiem antena we wszelkich możliwych wcieleniach (TV, theremin, przewód koncentryczny), wykorzystywana jako instrument muzyczny.

 

va - „Radio Noises”
2017, Antena Non Grata

Rzeźbienie w powietrzu / Maja Miro „DE ARTE RESPIRANDI”

Barokowy flet we współczesnych kompozycjach, czyli sztuka oddychania i rzeźbienia w powietrzu.

Płyta, którą mam zaszczyt dziś zaprezentować poświęcona została... powietrzu. Zarówno w kontekście biologicznym, jako materii którą oddychamy, jak i w kontekście sztuki gdzie ów niewidzialna materia zostaje ukształtowana w procesie twórczym. Usłyszycie tu między innymi o funkcyjach ciała, jego czuciach, humorach katarowych, waporach z alembika, czy metodach na kaszel i ciężkość w piersiach. Jednak przede wszystkim będziecie mogli wysłuchać sześciu współczesnych kompozycji na barokowy flet (traverso). Autorką tego konceptu jest jest Maja Miro–Wiśniewska traversistka, twórczyni muzyki do filmów i przedstawień teatralnych, wirtuozka fletów historycznych; artystka całkowicie spoza mojego dotychczasowego muzycznego uniwersum. A jednak jej płyta jak dawno żadna inna, żywo poruszyła moją wyobraźnię i wrażliwość.

 Autorami wykonywanych przez Miro kompozycji jest sześcioro współczesnych kompozytorów (Murray Barsky, Miranda Driessen, Katarzyna Szwed, Marijn Biffchops, Maciej Jabłoński i Allison Cameron), którzy wyeksponowali flet barokowy w nowym dla tego dawnego instrumentu kontekście muzycznym. Nie jest to sytuacja powszechna, bowiem traverso solo nie cieszy się dużym zainteresowaniem wśród autorów współczesnych partytur. Dopiero na marginesie zainteresowania muzyką dawną i rekonstrukcją starych instrumentów ów aerofon zyskał sobie uwagę eksperymentatorów. Poszukiwania aktualnej muzycznej i dźwiękowej ekspresji dla barokowego fletu, w których Miro aktywnie uczestniczy nie tylko jako wykonawca, ale i znawca zagadnienia (ów tematyka jak i muzyczny repertuar płyty był podstawą obronionej przez artystkę pracy doktorskiej na gdańskiej AM) odbywa się w przypadku „DE ARTE RESPIRANDI” na fundamencie XX i XXI wiecznych nurtów awangardy. Do głosu zatem dochodzą sonorystyczne eksperymenty, motywy improwizacyjne, aleatoryczne, czy elektroakustyczne, oraz elektroniczne modyfikacje oryginalnego brzmienia traverso, zaś akompaniamentem do części utworów jest materiał odtwarzany z (teraz już jedynie przysłowiowej) taśmy.

W nowym anturażu „DE ARTE RESPIRANDI” barokowy instrument radzi sobie znakomicie, ani przez chwilę nie zdradzając swojego archaicznego pochodzenia. To instrument wyrazisty, zmienny i temperamentny. Posiada szeroką rozpiętością tonalną, w górnych rejestrach przeszywającą słuchacza na wskroś. Jego brzmienie jest głębokie, barwa hipnotyczna, zaklinająca uwagę odbiorcy, a faktura dźwięku sucha i chropowata niczym wyschnięte drewno. Przeniesiony w kontekst współczesny manifestuje swą obecność głównie poprzez długie, dronujące dźwięki, wibrujące w powietrzu, imponujące gęstością i fakturą, zwłaszcza we współbrzmieniu z innymi fletami. Zaskakuje widowiskowymi skokami tonalnymi, oraz swą przenikliwością. Dodatkowo jego tajemniczy i zmienny charakter zdaje się dopełniać w ciszy i przestrzeni. Zamglone, rozlewające się brzmienia z hipnotyczną mocą mamią słuchacza swą eterycznością. Jak w „Yueta” Murray'a Barsky'iego, gdzie lapidarna ekspresja, nasuwa skojarzenia z poetyką Haiku. Partie fletu są powolne, kontemplacyjne, zawieszone w czasie, oparte na długich, pojedynczych tonach, sprzyjające praktyce medytacyjnej. Podobnie jest w „On the lirycal” autorstwa Katarzyny Szwed, gdzie długie i przenikliwe artykulacje wykonawczyni i towarzyszący im podkład, (zaaranżowany wyłącznie ze zmodyfikowanych dźwięków fletu), zdają się lewitować w stanie nieważkości, budując przy tym pasjonującą amorficzną strukturę.

Koncepcja „DE ARTE RESPIRANDI” zaczyna się „od myśli, że gra na traverso jest swego rodzaju doskonaleniem się w sztuce oddychania. Interesuje mnie ciało w grze - jego jamki, dukty, lewarki. Gdzie otworzyć, jak unieść, którędy poprowadzić. Sama idea używania ciała do nadawania kształtu powietrzu otwiera wyobraźnię i przenosi w inne rejony rozumienie dźwięku.” – czytamy w opisie projektu. W rozmowie z rzeźbiarką Adą Majdzińską, Miro wspomina o dostosowaniu ciała do uzyskania odpowiednich walorów dźwięku. Ciało jest zatem sposobem na zindywidualizowanie brzmienia i artykulacji instrumentu, nadającym wykonaniu niepowtarzalnego i ulotnego charakteru, zależnego od fizycznej, choć również i duchowej kondycji.

Aby dopełnić całości koncepcji opartej na sztuce oddychania, Miro sięgnęła po dawne traktaty medyczne, aby ich treścią przeplatać kolejne muzyczne kompozycje „DE ARTE RESPIRANDI”. Poświęcone są one ludzkiej anatomii ze szczególnym wyróżnieniem układu oddechowego. Pomysł wydaje się nie tylko intrygujący, ale i praktyczny, pozwala słuchaczowi nabrać oddechu (!) pomiędzy kolejnymi muzycznymi epizodami. Jednak im dłużej słucham tej płyty, tym ów traktaty wybijają mnie z kontemplacji samej muzyki. Wabikiem dla słuchaczy-kolekcjonerów może być również pomysłowa oprawa graficzna płyty, która w specjalnej edycji zapakowana została w tekturowe pudełko wyposażone w dziecięcy gwizdek o kształcie ust.

Maja Miro dokonała znakomitej selekcji kompozycji dzięki czemu sześć wizji kompozytorskich i sześć różnych pomysłów na przeniesienie traverso w XX i XXI wiek, jawi się jako wspólna opowieść, meandrująca gdzieś między jawą a snem. To co łączy ów kompozycje w jedną spójna wypowiedź mimo zróżnicowanych technik wykonawczych (o których przeczytacie na stronie artystki) to jest to nastrój panujący na „DE ARTE RESPIRANDI”. Absolutnie absorbujący; magnetyzujący słuchacza. Komunikatywność tej muzyki, oraz hipnotyczny dźwięk traverso otwiera ten materiał na odbiorcę niekoniecznie osłuchanego w awangardzie muzyki współczesnej.

Już dawno żadna płyta nie była dla mnie takim zaproszeniem w nieznane; kolejnym krokiem muzycznego wtajemniczenia. Żadna też nie była w stanie tak zaabsorbować mojej uwagi jak „DE ARTE RESPIRANDI”.



MAJA MIRO „DE ARTE RESPIRANDI”
– dawne traktaty medyczne & nowa muzyka na flet barokowy.
2017, Wood And Mood Rec.

Pejzaż wewnętrzny / Normal Echo „Kaskady”

Kaskady smutku i melancholii spływają tu z każdego dźwięku, a nastrój przygnębienia szybko udziela się słuchaczowi. A jednak to piękny i inspirujący album.

Dziesięć lat temu w wytwórni Monotype ukazała się jedna z moich ulubionych płyt rodzimej elektroniki „Drafts” Dawida Szczęsnego. Niezwykle skromna, ciepła, cicha, melancholijna. Słychać na niej zarówno inspiracje muzyką Erika Satie, field recordingiem jak i glitchową berlińską elektroniką (wcale nie zdziwiłem się kiedy algorytm Youtube po kompozycji Szczęsnego wyrzucił mi utwór Jana Jelinka z płyty „Loop Finding Jazz Records”). Pamięć o płycie zaginęła, między innymi w cieniu projektów, które zdobyły sobie dość dużą rozpoznawalność na scenie rodzimej muzyki alternatywnej (Niwea). Jednak Szczęsny pomimo licznych muzycznych epizodów, wciąż pozostaje twórcą niezwykle wrażliwym, nagrywającym kameralne, nastrojowe elektroniczne nokturny. Udowadnia to wydana we wrześniu trzecia płyta jego solowego projektu Normal Echo; „Kaskady”.

Szczęsny zawsze miał znakomite ucho i talent do adaptowania do swoich potrzeb elektronicznych estetyk, co prawda z lekkim opóźnieniem do obowiązujacych trendów, ale z dużym znawstwem tematu i producenckim wyrafinowaniem. Click'n'cuts („Drafts”), ascetyczny hip hop z Anticon (Niwea). W tym kontekście „Kaskady” jawią mi się jako autorska interpretacja estetyki vaporwave, podana w oryginalnej formie quasi–popowej piosenki. Rozmyte, lekko kiczowate barwy syntezatora Yamaha; syntetyczne chorusy, plastikowe brzmienia, przywodzą chwilami na myśl fundamentalne dla gatunku albumy Daniela Lopatina, Jamesa Ferraro, czy Macintosh Plus. Sięgnięcie do repozytorium vaporwave'owych brzmień będących kwintesencją melancholii i zagubienia w cyfrowym oceanie, nie jest wyborem tylko estetycznym. Na wskroś syntetyczny akompaniament sprawdza się jako doskonały nośnik neurotycznych tekstów śpiewanych przez Szczęsnego.

Aranżacja muzyczna „Kaskad” wykreowana z palety ciepłych dźwięków, paradoksalnie tworzy chłodny klimat, korespondujący z intymnym i niepokojącym nastrojem piosenek. Mają rację zatem Bartek Chaciński i Jarek Szczęsny przywołując skojarzenia z twórczością Janerki, Ciechowskiego, czy Króla. Twórczość wszystkich wymienionych najeżona jest bowiem licznymi neurozami, znajdującymi swe ujście w oszczędnym akompaniamencie.

Wokal Dawida Szczęsnego na tle podkładów wydaje się wręcz przeźroczysty. Nieśmiały, wysoki, łagodny. Jednak ładunek emocjonalny tkwiący w tym głosie jest ogromnego kalibru. Pobrzmiewa w nim dojmujący smutek i niepewność, która wyraża się najpełniej mroczną poetyką tekstów. „Kaskady” otwiera sentencja „Zapewniam wszystkich o moich dobrych intencjach / Przyrzekam na zawsze przejmować się wszystkim”, która niejako narzuca pozostałym piosenkom przygnębiającą perspektywę. Teksty kolejnych utworów nie pozostawiają złudzeń co do stanu ducha autora; dojmujący pesymizm („z daleka oglądam i od dawna wiem że wszystko skończy się źle"); wypalenie zawodowe („zostać tu, kiedy cały świat się trzęsie, muszę zostać tu, porównywać wyniki z wczoraj z dzisiejszym stanem rzeczy, rozkazy przychodzą pocztą prosto w serce”; „wyścig po ostateczne dobra, wyścig już tylko do końca dnia” ); czy wręcz schizofrenia („do wyboru mam światy, które sobie wymyślę”; „Ja stoję na baczność i słucham rozkazów zza pleców tylko dla mnie”; „z ukrytym urojeniem zamienisz się miejscami”). Mimo wszechobecnej traumy ukrytej w muzyce, głosie i w tekstach nie można jednak odmówić piosenką Szczęsnego osobliwego uroku. Zawarta w nich  intymność, emocjonalny ekshibicjonizm są szczere i bezpretensjonalne. Gorzki, ale i piękny ten smutek.

Bohater, podmiot liryczny „Kaskad” to osoba wrażliwa, rozczarowana otaczającym światem, przytłoczona traumą i zapatrzona w swoje zranione wnętrze. Myśląc o nim przed oczami stają mi obrazy Edwarda Hoppera i przedstawione na nich postacie. Nieobecne, zawisłe w melancholii, z poczuciem straty rysującej się na twarzach. Otaczająca je rzeczywistość jest projekcją ich dusz. Wnętrza i krajobrazy co prawda mienią się kolorami i wibrują światłem, ale pod tą warstwą skrywają posępne tajemnicę. Powietrze jest ciężkie, pełne napięcia, zadumy i samotności. Zarówno w malarstwie Hoopera, jak i w tekstach Szczęsnego istotnym elementem są okna. Autor śpiewa: „Dom się zbliża ciężko oknami w noc” („Dom idzie”); „Spóźnione osoby mają cały świat za szybą” („Za szybą”); „Po obudzeniu, idą za oknem dachy wysokich budynków" („Hotele”). Nie trzeba długo przeglądać albumy Hoppera, aby bezpośrednio powiązać obrazy Amerykanina ze wspomnianymi wersami (kolejno: „Pokoje do wynajęcia” 1945; „Okno w hotelu” 1956; „Biuro w małym miasteczku” 1953). Warto zaznaczyć, że również w solowej twórczości drugiego z członków Niwei, okno stanowi istotny punkt odniesienia w twórczości. U Bąkowskiego w „Telegazie” jest kadrem, z którym artysta przycina rzeczywistość. U Szczęsnego, podobnie jak u Hoppera okno jest projektorem wyświetlającym krajobraz wewnętrzny bohaterów.

„Kaskady” Szczęsnego domykają neurotyczną trylogię, w skład której wchodzą dwa inne tegoroczne wydawnictwa Latarni; „No Fun” Piernikowskiego i „Gruda” 1988. Wszystkie trzy płyty łączy posępna atmosfera, mroczny, pełen melancholii klimat, poczucie niedopasowania, czy wręcz wyautowania z otaczającej rzeczywistości. W przypadku płyty Normal Echo smutek w polskiej muzyce już dawno nie był tak dojmujący, a zarazem tak urzekający.

 
 
NORMAL ECHO „Kaskady”
2017, Latarnia