"Jeśli ktoś chce nagrywać tylko kosy musi pogodzić się z tym, że nagra też wrony" - Wywiad z Marcinem Dymiterem

foto: Bogna Kociumbas

  
Marcin Dymiter jest obecny na polskiej scenie niezależnej przeszło od dwóch dekad. Ten stroniący od mód i trendów artysta jest niewątpliwie jednym z filarów polskiego undergroundu, a jego muzyczna aktywność reinterpretuje twórczo szeroki zakres alternatywnych estetyk. Począwszy od gitarowego noisu, i eksperymentów z Ewą Braun, Mordami, poprzez post rockową współpracę z Paulem Wirkusem w ramach formacji Mapa, eksperymenty wokalne Voice Electronic Duo w duecie z Zofią Esden, akustyczny, alt country'owy Niski Szum, solowy elektroniczny projekt Emiter, kończąc na terenowych rejestracjach Field Notesów. 
To właśnie nagrania terenowe prezentowane zarówno w stricte field recordingowych notesach, jaki i wykorzystane na ostatnich albumach Niskiego Szumu i Emitera, stały się dla mnie inspiracją do zadania Marcinowi Dymiterowi kilku pytań.

Na początku nieco prowokacyjne pytanie. Po co uprawiać field recording skoro wszyscy w pamięci, lub wyobraźni są w stanie odtworzyć sobie większość dźwiękowych ekosystemów?

M.D: To dobre pytanie i mam wrażenie, że dotyczy odbioru dźwięku jako takiego. Płyty też przechowujemy w pamięci, ale najczęściej pamiętamy je częściowo lub może inaczej "po swojemu". Mam na myśli estetykę ale i wrażliwość danego człowieka na dźwięk. Field recording jest formą zapisu dźwięków, które odkrywam w przestrzeni ale i procesem świadomego słuchania, a może i zdobywania wiedzy o sobie? To działalność na pograniczu kreacji i dokumentowania.

Jak wygląda realizacja nagrania terenowego od strony technicznej i jakim kluczem kierujesz się wybierając miejsca nagrań?

M.D: To zależy od tego co realizuję. Przede wszystkim szukam / słucham miejsc na pograniczu - lubię nieokreśloność porzuconego terenu, przestrzeni która jest między naturą a cywilizacją. Ciekawe jest to przenikanie, obecność cywilizacji w naturze i natury w cywilizacji. Czytam o miejscu, oglądam mapy, gromadzę wiedzę, sprawdzam pogodę, staram się zebrać informacje z różnych dziedzin.

Czym jest dla Ciebie field recording? Czy spełnia on swoje estetyczne ramy w formie "czystej" "1:1" jak w rejestracjach Bolesława Wawrzyna, czy też potrzebuje on edycji i udramatyzowania, aby okazał się być zajmujący?

M.D. Co niektórzy zaliczają moje prace do nurtu dość purystycznego Raczej szukam rozwiązań w samym doborze miejsca, bo to jest ciekawe jak dźwięki ze sobą koegzystują. Nie stosuję technik służących "udramatyzowaniu" nagrania. Moje płyty to "złapane" dźwięki. A edycja? Stosuję ją ale nie demonizowałbym tego. To metoda, która ma na celu ułożenie formalne materiału. Czy to co robię to radykalny field - recording?

Czy nie uważasz, że field recording podobnie jak fotografia jest utopijną próbą opisania rzeczywistości, i w praktyce tę rzeczywistość wypacza? Najpierw tworzysz kontekst wybierając miejsce nagrania, a następnie selekcjonujesz najlepsze kadry, subiektywizując temat nagrania. Z drugiej strony wybierając określone miejsce, nagrywając je i udostępniając w skali 1:1 narażasz się na podejrzenia, że zapis mógł zostać zrealizowany gdziekolwiek indziej?

M.D: Może tak być, ale te metafory także wypaczają proces pracy. Czasem stawiasz mikrofon w danym miejscu, które zwyczajnie ma dźwiękową głębię i nie ma w tym twojej zasługi. Trafiłeś i tyle. To droga, proces słuchania, pobierania nauki cierpliwości. Pojęcia w stylu że coś się przekazuje w skali 1:1 nie za bardzo mają sens. A same podejrzenia że nagrania pochodzą z innego miejsca? Co mogę powiedzieć, po co ktoś miałby to robić? Field recording to dość niszowe działania i raczej dla tych, którzy cenią sobie słuchanie. W oderwaniu od nawyków które są związane z muzyką ludzie czuję się dziwnie.

Pytanie o dźwięk, o granice  konstrukcji/ formy dźwiękowej to ciekawe zagadnienie. Myślę że field recording to działalność polegająca na procesie rejestracji. Jednak dzięki użyciu sprzętu, pracy ze słuchaniem zmienia się umiejętność analizowania otoczenia. Moment kiedy znajduje się ciekawy dźwięk jest super.

Czy selekcja i edycja twoim zdaniem uwiarygodnia materiał terenowy, czy też go wypacza?

M.D. To zależy od metody nagrywającego ale i od jego myślenia. Po co to robisz? Po co nagrywasz? Selekcja materiału dźwiękowego to dość oczywista sprawa. Chyba na każdym etapie tak to działa. A edycja? Te słowa zaczynają brzmieć jak czary, a czasem chodzi o to że trzeba zamknąć 30 minutowe nagranie i autor może podjąć taką decyzję. Ja sam w pracach terenowych nie miksuję ścieżek z innymi, nie wzmacniam efektów, nie montuję. Te rzeczy dzieją się u mnie na etapie nagrywania. Interpretuję w pewnym sensie otoczenie obecnością. Trochę tak jak w muzyce kiedy grasz jesteś w danej chwili: reagujesz - odbierasz, wysyłasz - przyjmujesz.

Jak w twoim przypadku wygląda selekcja materiału field recordingowego. Co zwraca twoją szczególną uwagę w nagraniach terenowych? Dlaczego do notesów wybierasz ten a nie inny fragment nagrania?

M.D: Przede wszystkim rzadko wybieram fragment nagrania, a to co słyszymy w cyklu field notes to są pewne dźwiękowe historie, które zyskały taką formę na etapie samego nagrywania. Staram się, żeby te płyty nie były za długie. Decyzja o to tym, że coś już jest gotowe to ważny moment. Można złapać dystans a potem ... coś zmienić

 

Podczas rejestracji dźwiękowego pejzażu w słuchawkach podłączonych do mikrofonu pojemnościowego dźwiękowy świat wydaje się hiperrealistyczny, nienaturalny. Zwiększona czułość na dźwięki,  zwielokrotniona głośnością i wyabstrahowaniem ich z naturalnego, fizycznego postrzegania sprzyja estetycznej ekscytacji. Odtworzona traci nieco swojej atrakcyjności. Czy zgodzisz się ze mną (podjąłem kilka eksperymentalnych prób z field recordingiem), że najbardziej ekscytującym momentem pracy nad materiałem terenowym jest sama rejestracja?

M.D: To prawda, ale to też moment kiedy słyszymy jak "słyszymy" przy pomocy mikrofonów, rejestratora. Czy dźwięk jest wtedy hiperrealistyczny? Tak mikrofon zbiera rzeczywistość, a my doświadczamy ile jest dźwięku w świecie. Bycie w konkretnym środowisku dźwiękowym sprzyja "oswojeniu" tego świata. Poza tym nasz układ neurologiczny, cały proces słyszenia to rodzaj filtracji, przeliczania danych impulsów. Ten stan, o który pytasz dotyczy bycia wewnątrz procesu, podobnie jest z graniem muzyki. Rejestracja próby, która była rewelacyjna odsłania często nudę a nawet słabość. Wzmożona koncentracja, stan wytwarzają euforię. To jest często złudne i piękne.

Pytanie techniczne. Jak zalecałbyś słuchania twoich nagrań terenowych? W moim osobistym doświadczeniu największą przyjemność sprawia mi ciche słuchanie notesów. Słuchanie głośne wypacza moim zdaniem ideę zmieniając selektywny, subtelny zapis w ciężki do przyswojenia wynaturzony zgiełk/noise. 
M.D: Moje zalecenia? Sam słucham raczej cicho i nie na słuchawkach tylko domowych głośnikach. Każdy field notes ma jednak inny charakter. Nic się jednak nie stanie jak ktoś posłucha na słuchawkach. Nie ma parametrów, które pomogą nam w tym wypadku. Odwołujemy się znów do umiejętności słuchania, predyspozycji i wiedzy o sobie jako słuchaczu.

Nagrywając field notesy skupiłeś się głównie na dźwiękach natury. Czy w twoich działaniach nie pojawia się pokusa poszukiwania w nagraniach jakiejś regularności? Czy bliski twoim nasłuchiwaniom byłby bohater "Pi" Darren'a Aronofsky'ego doszukujący się w naturze materialnych emanacji boskiej liczby?

M.D W pytaniach doszliśmy dość daleko. Jeśli field notes to obserwacja natury to i obserwacja kontekstów, środowisk, ale i przemian może i degradacji, emanacji. Powoli wychodzi na to że field recording to działalność o zabarwieniu metafizycznym.

Słuchając notesu # 4 "Pejzaż Dźwiękowy Pomorza" mam nieodparte wrażenie, ze co raz trudniej odnaleźć w audiosferze miejsca nie skalane cywilizacją. W większości fragmentów w odgłosy natury pochodzące z parków krajobrazowych, czy miejsc ochrony przyrody przedostaje się industrialny dźwięk (głosy przejeżdżających samochodów, głuchy pomruk miasta.)

M.D Prawda, poza tym widzisz, nie edytuję, nie wycinam tego bo to składnik środowiska. Poza tym pomruk miasta nie musi być głuchy, czasem też jest piękny. Moje prace nie są ani botaniczne ani "estetycznie" opracowane. To nie muzyka relaksacyjna. Dla wielu osób to problem. Dla mnie nie.

Twój ostatni album "air|field|feedback" jest zatarciem granic pomiędzy field recordingiem a syntezą dźwięków. Dźwięki syntetyczne imitują odgłosy organiczne, zaś odgłosy otoczenia brzmią jak spreparowane sample. Czemu miał służyć taki zabieg?

M.D. To nie zabieg, to muzyka po prostu. Poczułem, że tym tropem chcę pójść w pracy nad płytą. Kiedy zaczynałem pracę nad "air/ field/ feedback" nie podejrzewałem wielu rzeczy, które się zdarzą. Kiedy kończyłem płytę byłem w zupełnie innym miejscu. A płyta jest do słuchania. To chyba dobrze?

Twoja muzyczna droga jest łącznikiem czasowym między latami 90tymi a współczesnymi. Jak porównałbyś te dwie dekady na polskiej scenie niezależnej? Tą "chałupniczą" sprzed erupcji internetu i teraźniejszą, zglobalizowaną z pełnym dostępem do dóbr kultury i ich bezrefleksyjną konsumpcją? Czy między tymi dekadami widzisz artystyczny progres, czy też zgodziłbyś się z tezą Kuby Ziołka, który niedawno w wywiadzie dla The Quietus stwierdził, że fenomen dzisiejszej sceny niezależnej jest w pewnym stopniu iluzoryczny i spowodowany tym, że przez ostatnie kilka lat nie działo się na niej wiele interesującego.

M.D. Porównywanie dwóch dekad w dwóch akapitach byłoby niepoważne. Chałupnicza praca i DIY to siła. Oddolność jest podstawowym elementem budowania relacji sceny artystycznej. Nie jestem socjologiem kultury, nie można zaobserwować albo progresu albo stagnacji, te pojęcia są kwadratowe. Nie wiem kto i na co zwracał uwagę - moim zdaniem w ciągu ostatnich lat wydarzyło się wiele interesujących rzeczy.

A tak na marginesie, jeśli ktoś chce nagrywać tylko kosy musi pogodzić się z tym, że nagra też wrony.

foto: Bogna Kociumbas

Zamilska? Sprawdzam! / Zamilska - "Untune"

Zapewne większość z Was, (podobnie jak i autor tych słów) niespełna pół roku temu z zaciekawieniem śledziła narodziny i rozprzestrzenianie się medialnego zamieszania wokół Zamilskiej. Dynamika z jaką narodził się ten związany z jej osobą fenomen, a następnie jak multiplikował we wszystkich dostępnych kanałach internetowych, aby rozrosnąć się do rozmiaru "hajpu" przypominał przewracające się kostki domina i mógł zszokować nawet wytrawnych medioznawców. Natalia Zamilska postać raczej anonimowa, nawet w wąskim światku polskiego niezalu, w przeciągu dosłownie kilkunastu godzin z początkującej, eksperymentującej z nowymi brzmieniami artystki stała się największą nadzieją polskiej elektroniki. Raptem po ujawnieniu światu jednego utworu "Quarrel" zainteresowały się nią media, które z polską muzyką elektroniczną, czy alternatywną nie mają wiele do czynienia. I tylko one, ze swoją dyktaturą klikalności były w stanie z taką beztroską swobodą poddać medialnej stygmatyzacji tą młodą artystkę. Co ciekawe ludzie, którzy wsparli Zamilską w tej, z pewnością stresującej batalii (głównie Wojtek Kucharczyk z Mik Musik) okazali dużo zimnej, krwi umiejętnie podsycając sytuację i wykorzystując zainteresowanie mediów stworzyli tym samym perspektywę dotarcia rodzimej niszowej elektroniki do szerszej publiczności. Przyglądałem się tej sytuacji z pewną obawą, czy presja, która spoczęła na artystce w momencie przyczepienia jej metki "największej nadziei polskiej elektroniki", nie podetnie skrzydeł i nie wyrządzi krzywdy tej jakby nie było nieopierzonej debiutantce. Osobiście starałem się trzymać na dystans i nie dołączać do medialnego szumu stworzonego wokół producentki, oraz nie prorokować jej losów na podstawie zaledwie jednego singla. Postanowiłem zatem spokojnie oczekiwać na premierę albumu. 

Kilkanaście mocno satysfakcjonujących przesłuchań "Untune" sugeruje, że "hajp na Zamilską" okazał się pokerowym zagraniem zarówno samej artystki, jak i jej promotorów. Producentka w mojej opinii wychodzi z konfrontacji z oczekiwaniami wobec jej materiału mocno obronną ręką, okazując się kobietą o żelaznych nerwach i dużej wierze we własny talent. Wojtek Kucharczyk dzięki długoletniemu doświadczeniu po raz kolejny potwierdza swoją niebagatelną odwagę w promowaniu twórców o wyrazistej kreacji artystycznej, oraz podkreśla całkowite zaufanie do ich sztuki.

Album "Untune" bezdyskusyjnie można zaliczyć w poczet reprezentantów brzmienia Mik Musik. Stylistyka, chłodnego i brudnego lo-fi techno wypełniająca debiut Zamilskiej stawia ją w jednym szeregu z innymi reprezentantami tego śląskiego labelu Wilhelmem Brasem, RSS B0YS, czy Kucharczykiem. Podobnie jak wymienieni, Zamilska funduje słuchaczom zdecydowane, rytmiczne kompozycje, rozlewające się ziarnistym, industrialnym pogłosem i niesione tubalną, pompującą stopą. Fabryczny pomruk, ciężkie, basowe tąpnięcia, zgrzyty, kołatania, oraz kostropate, metaliczne faktury dopełniają duszną i gęstą audiosferę "Untune". 

Zamilska, mimo iż operuje w stylistyce zbliżonej do RSS B0YS aranżuje kompozycje w sposób zdecydowanie bardziej finezyjny niż anonimowy duet. Podczas gdy RSS stawiają na frenetyczny, plemienny trans, oparty na monotonnej repetycji i minimalizacji bodźców Zamilska stara się urozmaicić swe utwory poprzez częste zmiany wątków, budowanie oszczędnej rytmicznej ornamentyki, różnorodność sampli oraz wprowadzenie całego wachlarza wokalnych motywów dynamizujących akcję.
Im częściej zasłuchuje się w "Untune" tym rzadsze odnoszę wrażenie obcowania z debiutem. Materiał wydaje się być zaplanowana w najdrobniejszych detalach. Artystka jest niezwykle świadoma zarówno jego brzmienia, dynamiki  jak i osi fabularnej. W imponujący sposób posługuje się niedopowiedzeniem, kreując i podgrzewając atmosferę bez obnażania wszystkich atutów drzemiących w kompozycjach. Przykładem niech będzie "Flag", w którym główny, przewijający się przez cały utwór wątek, zostaje w finale brawurowo przearanżowany w przebojowy motyw nabierający mocy solidnej, klubowej kulminacji. W momencie kiedy instynkt słuchacza domaga się gromkiego uderzenia, parkietowej erupcji, Zamilska wycisza kompozycję, dając tym samym sygnał, że jest w posiadaniu producenckich patentów czekających aby rozwinąć się w pełnej krasie w wersjach koncertowych.  

Jednak największą zaletą i zarazem paradoksem wydawnictwa Zamilskiej jest fakt, że po mimo iż jej muzyka zajmuje rejony zarezerwowane dla twardej i mrocznej ekspresji skorodowanego techno, "Untune" ma w sobie niezwykłą zwiewność i świetny flow, sprawiające, że płyta nie dłuży się, nie ciąży, a dodatkowo znakomicie buja.

Z perspektywy pół roku opłaciła się ta szaleńcza kampania wokół Zamilskiej. Zarówno dla samej artystki, którą wydarzenia te na pewno uczyniły silniejszą, oraz pewniejszą, jak i dla polskiej elektroniki, która w osobie Natalii znalazła świetnego ambasadora, przesuwającego granice odbioru gatunku. Sukcesem jest też fakt, że artystka pozostała daleka od kokietowania mainstreamu i nie musiała dopuścić się żadnych artystycznych kompromisów, aby dotrzeć swą muzyką do szerszej publiczności. Jak się okazało wszystko załatwiły media i rozpuszczona pół roku temu fama. Z tego sześciomiesięcznego dystansu "strategia: Zamilska" przyniosła zaskakujące rezultaty, które nie wielu byłoby w stanie przewidzieć. Zamilska niczym koń trojański została zaproszona do wewnątrz systemu, aby swą muzyczną propozycją walczyć z nim od środka. Jeśli przebiegły plan znacząco zwiększy sprzedaż "Untune" wtedy będzie można odtrąbić pełny sukces. Tymczasem Chapeau Bas!

ZAMILSKA - "Untune"

2014, Mik Musik

Więzień własnego stylu / Fennesz - "Bécs"

Na solowy, regularny album Fennesza czekaliśmy od paru lat, kiedy jednak nadszedł czas jego premiery dyskusję muzyczną (oraz światopoglądową) zawłaszczył sobie inny reprezentant Austrii - Conchita Wurst - laureatka tegorocznej Eurowizji. Ze zdumieniem, choć nie mogę stwierdzić, że z zaskoczeniem obserwowałem przetaczające się we wszystkich możliwych kanałach (łącznie z blogami traktującymi o muzyce niszowej) populistyczne fontanny inwektyw, którymi obrzucali się obsadzeni po odmiennych stronach barykady "dyskutanci". Nie mam zamiaru dokładać się do tego bezsensownego przerzucania się argumentami, które nie mają żadnej siły przekonywania wobec tak spolaryzowanych poglądów prezentowanych przez odmienne sobie środowiska. Czy casus Conchity powie nam coś więcej o nas samych i naszej tolerancji, niż to co już doskonale wiemy. Czy warto marnować czas na angażowanie się w czcze dyskusje utwierdzające dyskutantów tylko w swoich wyjściowych przekonaniach. Pragnę zwrócić uwagę, że po raz kolejny popkultura skanalizowała na sobie zainteresowanie odbiorców, marginalizując warte uwagi wydarzenia z innych dziedziny kultury, jak choćby długo oczekiwanej premiery albumu Fennesza. (Choć z drugiej strony mam świadomość, że wykwity kultury masowej jednym gestem potrafią zwojować i wypowiedzieć więcej niż nawet tak utalentowany i ceniony kompozytor jak autor omawianej tu płyty przez całą swoją twórczość.)

Mimo, że Christian Fennesz zaliczany jest do kręgu twórców eksperymentalnej elektroniki to jego nadrzędnym instrumentem jest gitara. To ona jest clou jego muzycznych dokonań, punktem wyjścia dźwiękowych modyfikacji i cyfrowej preparacji, która przyniosła mu światowy rozgłos i poważanie ("Endless Summer" 2001). Słuchając premierowego albumu "Bécs" mam jednak nieodparte wrażenie, że sześciostrunowe źródło zadziorności i brzmieniowego radykalizmu zostało w znacznej mierze stępione w popową konwencję, którą pod masywnością dźwiękowego zgiełku pragnie przemycić Austriak. Element eksperymentalny, zastąpiony został elementem ilustracyjnym, który staje się tu wentylem bezpieczeństwa łagodzącym abstrakcję cyfrowych faktur banalną wrażliwością akordów. Świadomy faktu, że gitara konstytuuje całą twórczość Fennesza, im częściej słucham "Bécs" tym częściej właśnie ten instrument sprawia na mnie wrażenie kuli u nogi towarzyszącej jego twórczości. Poprzez obsesyjne odwoływanie się do wypracowanej stylistyki austriacki producent i improwizator wydaje się zobligowany do nieustannego autocytatu. Wszędzie tam gdzie gitara zostaje użyta jako element melodyczny natychmiast banalizuje wydźwięk monumentalnych noisowych struktur. Zawiesiste i sentymentalne pasaże wymuszające liryczną nastrojowość kompozycji nie wywołują u mnie żadnych emocji poza konsternacją i są tym elementem w twórczości Fennesza, który zawsze zubażał mi odbiór jego płyt. Ich pozbawiony polotu ilustracyjny charakter naznaczony jest dla mnie widmem nieprzewidzianego przez autora banału.

Wolę więc koncentrować swą uwagę na monumentalnym rozmachu hałaśliwych ziarnistych brył, które Austriak epickim gestem roztacza nad warstwą liryczną. Pełne ekstatycznej pasji kawalkady przetaczających się hałasów zachwycają swoją przestronnością. Dlatego też zdecydowanie bardziej doceniam szorstkie piękno "The Liar" nad przebojowym "Liminality".

Nie mogę jednak - nawet w przypadku mojego ulubionego na tej płycie utworu "The Liar" - zignorować myśli, że wrażliwość estetyczna Fennesza zaprezentowana na płycie "Bécs" przybliżyła go w znacznym stopniu do dokonań Tima Heckera. Sakralizacja kompozycji dokonywana za pomocą wzniosłych, świetlistych brzmień klawiszy, świątynnych, przestrzennych pogłosów, oraz zderzanie akustycznych akcentów z cyfrowym zgiełkiem odbywa się miedzy tymi dwoma wspomnianymi kompozytorami na niemal tym samym poziomie. Z tej dwójki operujących na granicy sacrum i profanum artystów to Austriakowi znacznie częściej zdarza się jednak popadać w stany egzaltacji i nadmiernego sentymentalizmu. W przypadku Heckera mechanizm samoograniczenia i dobrego smaku równoważący to co wzniosłe (liryzm melodii) od tego co przyziemne (brzmieniowy brud i obskura) działa w sam raz aby dozować niesłabnącą i oczekiwaną przez słuchaczy dramaturgię bez popadania w patos. 

Nawet ślad pozostawiony w niektórych kompozycjach przez zaproszonych instrumentalistów (Werner Dafeldecker bas, Martin Brandlmayr i Tony Buck perkusja) nie jest w stanie nadać nagraniom Fennesza nowej jakości. Użyty akompaniament zostaje wykorzystany przez Austriaka w sposób mocno fragmentaryczny i w dużej mierze ornamentalny, ginąc w natłoku grubymi nićmi szytych akordów i nieociosanych bloków hałasu. Właściwie jedyną kompozycją stającą na opak wobec całej emocjonalnej konwencji, jest sonorystyczno-konkretny "Sav". Osnuty wokół mikro hałasów, dzwoneczków i kameralnych przesterów, obleczony delikatnym dronem pozwala w pełnej krasie dostrzegać detale i kontemplować je bez nadmiernej estetyzacji. Skomponowany wspólnie z Cédric'iem Stevens'em utwór wydaję się być najciekawszym fragmentem albumu, w którym Fennesz usilnie kontroluje się, aby po raz kolejny nie zanurzyć wszystkiego w buzującym noisem kotle, bądź nie okrasić "ujmującym" aranżem.

"Bécs" w mojej ocenie to album z kategorii przyjemnego, bezkontaktowego ambientu, który nie wywołuje większych namiętności. Ani szczególnie nie inspiruje, ani nie razi. Pozbawione dramaturgii, sztuczne kreowanie atmosfery kieruje muzykę Fennesza w rejony gdzie rozmywają się proporcje dobrego smaku i instynkt samoograniczenia. W przypadku "Bécs" rezultatem jest nadmierna przewidywalność, męcząca egzaltacja i nieznośny sentymentalizm.

FENNESZ - "Bécs"

2014, Editions Mego

Muzyka graniczna / Valerio Tricoli - "Miseri Lares"

"Miseri Lares", nowy album Valerio Tricoli dowodzi konsekwencji z jaką berliński PAN rozwija estetykę "muzyki granicznej", której wizjonerstwo stawia wytwórnię w gronie najbardziej progresywnych wydawnictw elektronicznej awangardy. "Muzyka graniczna" wydaje się najlepszym terminem dla opisu dźwiękowych eksperymentów, poszerzania gatunkowych konwencji, czy wytyczania nowych muzycznych kontekstów jakich podejmują się artyści zgromadzonych wokół tego labelu. Włoski producent i kompozytor Valerio Tricoli kreśli swój charyzmatyczny dźwiękowy manifest doskonale wpisując się w oryginalną filozofię PAN. Jego "Miseri Lares" przekracza ramy zarówno w sensie kompozycji jak i przyswajalności materiału. Arytmiczna, pełna dysharmonii narracja, jej ruchliwość i chaotyczność prowokują niezwykłą dramaturgię, która z kolei odbija się w emocjach towarzyszących słuchaniu. Zmysłowy odbiór tego nagrania, jest na tyle przenikliwym doświadczeniem, że jawi się niczym balansowanie na skraju szaleństwa. To podobnie intensywna wizja dźwiękowej kreacji, która towarzyszyła nagrywaniu przez Rashada Beckera "Traditional Music Of Notional Species Vol. I"; oparta jedynie na odmiennym katalogu odgłosów, oraz rzadszym (w przypadku Tricoli'ego) zagęszczeniu wątków. 

"Miseri Lares" to osiem, rozbudowanych kompozycji będących wypadkową muzyki konkretnej, oraz industrialnej estetyki. Tricoli używając magnetofonów, taśm, zestawów modularnych, metodą analogową tworzy przerażające i zarazem fascynujące słuchowisko. Mikrokosmos dźwięków przytaczanych przez Tricoli'ego jest na tyle zróżnicowany, że ma się wrażenie jednorazowego użycia każdego z nich, co przy momentami zagęszczonej narracji sprawia imponujące wrażenie obcowania z przepastną biblioteką dźwięków konkretnych o industrialnej proweniencji. Włoch stopniowo element po elemencie, faktura po fakturze wypełnia przestrzeń muzyczną z cichych odgłosów, szmerów, które piętrzą się i zazębiają ze sobą w niezdyscyplinowane, ruchliwe tła. Selektywność dźwięków, oraz ich hiperrealistyczne brzmienie sprawiają wrażenie akustycznego trójwymiaru, kreślącego iście obrazową narrację, którą bez trudu można by uznać za ścieżkę dźwiękową - soundtrack do którego nie potrzeba obrazu, albowiem sama audiosfera jest już wystarczająco sugestywna, aby wywołać u słuchaczy przerażenie.

Wobec powyższego nie można się dziwić, że za patronów "Miseri Lares" Tricoli obrał sobie m.in. Dantego i Lovecrafta, których teksty (obok tekstów własnych) w intrygujący sposób aranżuje w scenerię tego dźwiękowego dreszczowca. W lawinie szaleńczych mikro hałasów, pod gęstymi warstwami konwulsyjnych i wszechobecnych dźwięków Tricoli wplata zmodyfikowane deklamacje, fragmenty zaśpiewów, lamentów, czy rozmów które wzmacniają niesamowitość tego słuchowiska. Wśród spreparowanych wokaliz i mrocznych szeptów, tworzących abstrakcyjny kolaż radykalnej dźwiękowej poezji, pojawia się z zaświatów zdestruowany fragment wokalu Edith Piaf śpiewającej "La vie en rose", którego obecność w wieńczącym album "In Your Ruins Is My Shelter" przydaje odrobinę groteski w tym ekstremalnie mrocznym krajobrazie. 

Nieokreśloność i nieszablonowość "Miseri Lares" staje się problematyczna w opisie, ale szalenie intrygująca w słuchaniu. To muzyczne słuchowisko, jest niezwykle sugestywną, nasyconą narracyjnymi wątkami kreacją mającą na celu totalne osaczenie dźwiękiem i jego atmosferą. Pomimo zmiennej dynamiki, która raz kondensuje odgłosy, aby je następnie rozproszyć, napięcie wciąż utrzymuje się na niezwykłym poziomie. Umysł, psychika, i logika zostają poddane próbie nie znajdując oparcia w melodii, czy repetycji, zaś różnorodność muzycznych bodźców i faktur wprowadzają nerwowość i poczucie dezorientacji. To nie tylko mroczny, dark ambientowy klimat piekielnych odgłosów i dysonansowych jęków, to także szaleństwo chaosu, nieuporządkowania, dźwiękowej szamotaniny. Ucieczka od logiki następstw, która wywołuje nerwowość i pocenie dłoni.

"Miseri Lares" fascynuje, a jednocześnie wzmaga autentyczny lęk i fizyczny niepokój. Jego intensywna moc ewokuje permanentne odczucie czyjejś obecności. Nie ważne czy słuchamy na słuchawkach, na domowym zestawie, czy w samochodzie, irracjonalne odczucie wyimaginowanego towarzystwa, bądź bycia bohaterem tej przerażającej scenerii jest wszechobecne. Być może oprócz charakteru wykorzystanych dźwięków i teatralizacji narracyjnych wątków źródło tego niezwykle sugestywnego doświadczenia tkwi w kompozycji i jej dramaturgii  pobudzanej w bezustanną, asymetryczną, dysharmoniczną, "ruchliwą" i "żywą" strukturę. 

Warto zadbać o odpowiedni anturaż do słuchania tej płyty, aby odczuć na własnej skórze jej niepokojącą substancję. Zestaw słuchawkowy i półtorej godziny skupienia wystarczą, aby przeżyć ten upajający seans spirytystyczny fascynując się zarówno jego atmosferą, jaki i samym warsztatem, Tricoli'ego oraz jego nietuzinkową wyobraźnią kompozytorską kreślącą misterne, abstrakcyjne scenerie dreszczowca.

 VALERIO TRICOLI - "Miseri Lares"

 2014, PAN

Brutalizm, czyli piękno szpetoty / Eric Holm + Peder Mannerfelt + The Body + Perc

Brutalizm magiczny - malowniczy oksymoron użyty przez Kubę Ziołka do opisu wykonywanej przez siebie muzyki, jakkolwiek wiele mówi o naturze jego kompozycji, to jednak wynaturza samo pojęcie brutalizmu, który w swojej istocie nie ma nic wspólnego z magią, nostalgią, nastrojowością, namiętnością, czy sentymentalizmem. Wymienione kategorie wyrażają słabość jednostki ludzkiej, jej ułomności, których brutalizm nie toleruje. Jest zatem brutalizm w pełni wykalkulowany i totalny w swojej ekspresji. Nie bierze jeńców i nie uznaje kompromisów.

W ujęciu architektonicznym Le Corbusiera brutalizm miał być estetyką socjalną i użytkową, jednak utopijna idea przełożona na rzeczywistość szybko uległa inflacji i wypaczeniu obradzając realizacjami zimnymi i odhumanizowanymi. Określenie brut  (z francuskiego: surowy), w terminie architektonicznym oznaczał na dobrą sprawę betonowy, przytłaczający monolit. Trudno zatem wyobrazić sobie, aby mieszkańcy/użytkownicy "brutali" mogli się łatwo oswoić i zaadaptować w tak trudnych warunkach. Jako kategoria społeczna brutalizm poniósł porażkę, w kategorii estetycznej jego specyficzne piękno do dziś wywołuje ciarki na plecach i perwersyjną przyjemność obcowania z surowością materii, objawiającej się mocnym gestem i bezkompromisową narracją.

Jeśli szukać by muzycznych nawiązań do tego zawstydzającego i pasjonującego zarazem nurtu architektury, największego sprzymierzeńca znajdziemy w estetyce industrialu. Z pozoru ideowo sprzeczne ze sobą kategorie; jedna w założeniach prospołeczna, druga antymieszczańska i kontestacyjna osiągają podobieństwo w elementach ekspresji i rezultatach jakie odnoszą. Monolityczne płaszczyzny, chropowate faktury, surowość, brak funkcji ozdobnych, obnażanie wnętrzności, masywność, powtarzalność i brud mogą być wymienione zarówno jako cechy architektury, jak i muzyki (antymuzyki). Rezultatem użytych środków jest zaś drastyczny manifest skrajnej dehumanizacji, przytłaczającej monotonii, a w końcu dewastacji i degradacji, które w swej "pięknej szpetocie" ulegają perwersyjnej estetyzacji, wywołując kulturowy szok.

Ponad czterdzieści lat po narodzinach nurtu dźwiękowej obskury, estetyki postindustrialne mocno flirtujące z elementami techno, czy (i) metalu po raz kolejny nabierają znaczenia jednego z najbardziej intrygujących wątków współczesnej muzycznej awangardy. Tym razem inspiracja do snucia ekstremalnych mariaży wyszła ze strony artystów reprezentujących eksperymentalną gałąź muzyki elektronicznej, którzy zaadaptowali poetykę industrialnej szpetoty i zasymilowali ją z brutalizmem i bezkompromisowością wywodzącymi się z muzyki techno. Demdike Stare, Emptyset, Vatican Shadow, Lucy, Tommy Four Seven (by wymienić tylko tych najpopularniejszych) kładli fundamenty pod estetykę obskury i brutalności zbudowanej z odpadów techno, industrialu, ambientu, metalu, elektroniki, czy elektroakustyki.

O tym, że nurt cieszy się coraz większym zainteresowaniem słuchaczy, a ukazujące się w jego ramach produkcje współczesnego muzycznego brutalizmu wciąż wydają się być pasjonującym studium przemocy dźwiękowej (objawiającej się potęgą brzmienia, marginalizacją melodii, szorstkością faktur, beznamiętną maszynową powtarzalnością, brudem, dekonstrukcją, opresyjnością, czy afirmacją szpetoty) świadczyć może kilka przeze mnie wybranych na tą okoliczność tegorocznych premier, z których każda zrodzona została z odmiennych inspiracji, ale wszystkie stawiają brutalny opór kulturze masowej.

ERIC HOLM - "Andøya" / Subtext Recordings / 2014

Źródłem dźwiękowego natchnienia dla Amerykanina Eric'a Holm'a w kreśleniu odhumanizowanych, abstrakcyjnych kompozycji są nagrania terenowe zarejestrowane na totalnym odludziu wyspy Andøya, położonej na norweskim archipelagu Vesteralen leżącym w odległości 300 km od koła biegunowego. Wydawniczy debiut Holm'a wydany przez bristolski label Subtext - matecznik tak surowych i bezkompromisowych brzmieniowo projektów jak Emptyset, czy Rolly Poter - to zbiór sześciu zimnych jak lody Arktyki kompozycji, całkowicie pozbawionych waloru melodycznego.

Odgłosy pękającego lodu, szum polarnego wiatru, echa tektonicznych wyziewów zamknięte w ramy kilkusekundowych sampli, chropowate faktury, przyduszająca potęga basowego brzmienia, zardzewiałe glitche, snujące się kruche jak płatek śniegu mikro-ornamenty, echa dudniących pogłosów zarejestrowane podczas długich, bezludnych, polarnych nocy to jedynie część arsenału jaki zebrał, zmodyfikował i zaaranżował w beznamiętne, mroźne kolaże Eric Holm.

Głównym elementem "Andøya" (jak przystało na produkcje sygnowane logiem Subtext) jest monstrualna w brzmieniu, tektoniczna rytmika wymierzająca słuchaczowi sążniste razy. Echo i pogłosy mające wypiętrzyć i estetyzować zjawiskowość brutalnych pomruków eksponują dźwięczną toporność sub-basowych tąpnięć, tworząc masywną dźwiękową strukturę. Holm funduje słuchaczom pulsujący, chrzęszczący, smolisty harsch, który jest ilustracją ostrego polarnego klimatu. Umieszczony na telegraficznym słupie kontaktowy mikrofon staje się niemym świadkiem w wyizolowanej z cywilizacyjnych dźwięków przestrzeni, zaś wytężone ucho producenta - które musi odzwyczaić się od codziennego zgiełku - złaknione wyłapuje najmniejsze szmery wydobywane jedynie mocą natury. Można sobie wyobrazić jak szczegółowym zadaniem musiało być odsłuchiwanie materiału źródłowego w poszukiwaniu detali, których obecność w materiale końcowym musiała zostać produkcyjnie zwielokrotniona, aby wydobyć z nich potęgę niewidzialnego i ledwo słyszalnego. "Andøya" to intrygująca parabola przekształcania natury w kulturę, transgresji sił przyrody w przemysłową/industrialną maszynerię, w której dokonuje się brutalna ekspansja hałasu.

Koncepcja Amerykanina przypomina legendarną realizację nagrań jaskiniowych Lustmord'a, prowadzoną w równie wymagających zakątkach globu. Jednak Holm swoimi preparacjami nie ewokuje majestatycznych dźwiękowych przeżyć i spirytystycznych uniesień, lecz ze smakiem i wielkim animuszem zagęszcza narrację aby zahipnotyzować słuchaczy post-technowym nerwem. Brzmieniowy brud i motoryczna repetycja mają tak silną moc wprowadzania w trans, że wywołują stan zatracenia się w przytłaczającej kawalkadzie sugestywnie skomponowanych hałasów.

PEDER MANNERFELT - "Lines Describing Circles" / Digitalis Recordings / 2014

Zbliżone do Holm'a rezultaty uzyskuje Peder Mannerfelt na swoim sygnowanym własnym nazwiskiem debiucie, wydanym dla jednego z moich ulubionych labeli Digitalis Recordings. Szwed rozpoznawany dotychczas jako członek Roll The Dice, współpracownik Fever Ray, czy twórca solowego projektu The Subliminal Kid tym razem na "Lines Describing Circles" rozciąga przed słuchaczami destrukcyjną, narastającą post industrialną zawieruchę. Zgiełk maszyn, głuche tąpnięcia stopy, brudne syntezatorowe arpeggia, harsch'owa estetyka o surowym sznycie post techno nasuwa skojarzenia z mrocznym ambientem The Haxan Cloack, a momentami nawet z epickim brutalizmem Bena Frosta. Również w tym materiale odbija się fascynacja estetyką odhumanizowanego techno celebrującego gniewne i szorstkie faktury kołatajacych basów, poprzecinane sygnałami alarmów zapętlonych w nieznośnie wynaturzone repetycje. Motywem centralnym "Lines Describing Circles" zdają się być kompozycje "Alpha Waves", w którym głęboko brzmiące pady syntezatorów (charakterystyczne dla Digitalis) ewoluują w drapieżne arpeggia i zaczepne rave macabre; frenetyczny "Dervish" zniewalający transową motoryką, surowym brzmieniem i kwaśnym, piskliwym loopem; oraz "Nihilist 87" zapis odgłosów rodem z maszynowego parku.

Mannerfelt w sposób świadomy sięga do rezerwuaru industrialnych brzmień i ekspresji. Jego solowy album jawi się niczym post apokaliptyczne requiem napędzane transową motoryką, chłodem maszyn, tętnieniem wyładowań, kawalkadą zgrzytów, czy dusznością atmosfer w pozbawionym ludzkiej obecności rachitycznym krajobrazie. Intensyfikacja użytych środków dźwiękowej opresji w postaci wszelkiej maści chrobotów, metalicznych uderzeń, wibrujących hałasów, odgłosów placów budów (czy raczej rozbiórek) zostaje starannie zaaranżowana w gęstą, schizofreniczną strukturę. Statyczny, kroczący, rytm, piętrzące się maszynerie, osiągają ekstremalne i niepokojące piękno skorodowanych maszyn targanych konwulsją mechanicznego baletu. 

THE BODY - "I Shall Die Here" / Rvng Intl. / 2014

Na pierwszy rzut oka paradoksem jest zamieszczanie w towarzystwie elektronicznych brutalistów, obchodzącego swoje dziesięciolecie doom metalowego projektu The Body. Jednak co najmniej dwie przyczyny wyjaśniają ten rzekomy dysonans, oraz dowodzą, że zespół poszerza pole swoich muzycznych poszukiwań otwarcie flirtując z elektroniką. Po pierwsze; wydawcą tego albumu jest Rvng Intl. jeden z najciekawszych obecnie amerykańskich niezależnych labeli o progresywnym i otwartym na improwizację profilu wydawniczym, oraz szerokiej muzycznej eksploracji (Gardland, Blondes, Holly Herndon, Maxmillion Dunbar, Stellar Om Source). Po drugie; do nagrania "I Shall Die Here" duet zaprosił Bobby'ego Krlic'a (The Haxan Cloack), którego zadaniem było niepokorną sludge'ową ekspresję The Body przełożyć w formę elektronicznej artykulacji, z zachowaniem ultra mrocznego i ekstremalnego charakteru nagrań. 

Jakkolwiek dewastująca energia została zachowana i pod postacią dronującej gitary, zwalistej perkusji, potężnych ultra basowych bitów, ekstremalnego growlu wokalisty Chip King'a, eksplodujących przesterów ściera słuchaczy w proch, to odnoszę wrażenie, że kompozycje The Body straciły nieco ze swojej spontaniczności i różnorodności poprzednich albumów. Haxan Cloack, zadbał tu przede wszystkim o dramaturgię, szorstkie ziarno cyfrowych faktur (wydobyte masteringiem Rashada Beckera), elektroniczne tła, czy brzmienie instrumentów akustycznych. Stając jednak przed wyzwaniem wyprodukowania najmroczniejszego i najbardziej brutalnego dźwiękowego szaleństwa, apogeum radykalizmu, zaburzył nieco proporcje, przez co w "I Shall Die Here" wyczuwalna staje się kakofonia, oraz niezamierzona woń groteski objawiającej się głównie afektowanym prężeniem muskułów, w celu stworzenia prawdziwej "brązowej nuty".

PERC - "The Power And the Glory" / Perc Trax / 2014

 

Wydana w lutym tego roku płyta Alistair'a Wells'a nie uznaje kompromisów. To techno zainfekowane wirusem industrialnego zgiełku i estetyką noise. Bezkompromisowa mieszanka intensyfikująca wrażenia estetyczne do ekstremalnego, ekstatycznego stanu. Szkocki producent z perwersyjną zaciętością realizuje swój koncept eksponując zjawiskowy urok brutalnego brzmienia, obskury ekstremalnych przesterów, granicznego  napięcia na styku szaleństwa i euforii. Z przytłaczających metalicznych, ziarnistych faktur i obszarpanych ścian hałasu wyłaniają się elementy bardziej konwencjonalne kompozycyjnie, jak choćby rytmika przybierająca metrum raz motorycznego techno, a innym razem tępego połamanego electro. Perc radykalnie rezygnuje z użycia elementów melodycznych, czy ilustracyjnych, nie licząc upiornych raveowych akordów, które na wskroś przewiercają industrialny monolit "The Power And the Glory".

Eric Holm - Stave from Subtext Recordings on Vimeo.

Mistrz ceremonii - "Białoszewski do słuchu"

"Białoszewski do słuchu" to lektura na miarę naszych ruchliwych i dynamicznych czasów. W dobie dominacji "przenośnego słuchania", spędzania każdej wolnej chwili w słuchawkach na uszach, w czasach rosnącej popularności audiobooków, oraz wzmożonej ciekawości formą słuchowiska, sześciopłytowy box przygotowany przez Bôłt Records wydaje się utrafiać idealnie w możliwości percepcyjne większości współczesnych odbiorców kultury, którzy raczej nie pokusiliby się na przebijanie przez meandry słowotwórstwa Białoszewskiego w formie tekstowej. Zresztą ów leksykalny muszkieter fechtujący materią słowną z niezwykłym wyczuciem plastyczności, a przy tym z imponującą lekkością, niejako antycypował potęgę powszechnego słuchania, przedkładającą się nad czytaniem. Stąd zaopatrzony w magnetofony z upodobaniem wpierw nagrywał swą twórczość, aby później ze słuchu przenosić ją na papier. Swoboda nagrywania, która prócz warstwy treściowej przynosi możliwości artykulacji głosowej pozwoliła Białoszewskiemu do słów dołączyć także ich pierwotną wartość dźwiękowo-muzyczną w postaci brzmienia, melodii a przede wszystkim rytmu. Oderwane od papieru słowa natchnione intonacyjnym akompaniamentem ewoluowały w dźwiękowy teatr wraz z integralną mu inscenizacją, którą z pełnym rozmachem reżyseruje sam mistrz ceremonii.

Być może twórczość Białoszewskiego, choćby poprzez samą formę artykulacji i podania (taśma magnetofonowa) stała się bardziej aktualna i świeża niż kiedykolwiek dotąd. Wszakże, kiedy swym skrzeczącym głosem i akcentem warszawskiego autochtona deklamuje, dyktuje, wylicza, wyśpiewuje, wykrzykuje, improwizuje czy moduluje swoje na wpół surrealistyczne frazy (mieszając mowę potoczną z językiem literackim) nie różni się szczególnie od współczesnych MC wyrzucających z siebie słowa w tempie automatu. 

Zebrane na tym okazałym wydawnictwie poematy, wiersze, kabarety, teatrzyki i słuchowiska wibrują wręcz słowem. Zdaje się być ono na tyle wszędobylskie i wszechobecne, że z każdej minuty nagrania tryskają zdroje treści obficie udekorowane nowomową. Również ta kondensacja słów i treści wydaje się wręcz idealnie zaaranżowana dla współczesnego odbiorcy, który jak ryba w wodzie porusza się w przebodźcowanym świecie potrafiąc wyłuskiwać informacje i interpretować je spośród zalewu komunikatów. Tak przygotowany słuchacz ma szansę nie zostać przytłoczony zasobnością literacką i lingwistyczną tekstów/dźwiękowisk Białoszewskiego. 

Miron Białoszewski jawi się tu jako muzyk, którego głównym instrumentem jest słowo i głos. Imponująca jest dźwięczność tego języka, dynamika jego artykulacji, jej nieskrępowana elastyczność, oraz zaplanowana rytmiczność wprowadzająca w trans zarówno autora, jaki i słuchacza. Priorytetem jest przede wszystkim dźwięk i muzyczność utworu i to jemu podporządkowana jest twórczość warszawiaka. Białoszewski pozwala sobie na powszechne naginanie (poszerzanie) obowiązujących norm językowych, czy sensowności użytych wersów/słów dla osiągnięcia pożądanej melodyki. Podobnie jak muzyk improwizator, który czerpiąc z elementarnych schematów buduje z nich eksperymentalne, abstrakcyjne dzieło. 

Przy akompaniamencie wystukiwanego na krześle rytmu sam Białoszewski zwraca uwagę na potrzebę udźwiękowienia jego utworów nie tylko za pomocą melodii słów ale również przez instrumenty.

Dzięki wydanej przez Bôłt Records kolekcji, mamy możliwość zestawić ze sobą "muzyczność" wrodzoną w twórczość Białoszewskiego, z próbą interpretacji jego utworów przez współczesnych artystów (głównie) improwizatorów. W tej roli wystąpili Patryk Zakrocki, Marcin Staniszewski oraz duet Mikrokolektyw. Rezultaty podjęte przez wyżej wymienionych różnią się od siebie w sposób zdecydowany (kolejno: ilustracja, interakcja, impresja) jednak pełnią rolę zdecydowanie służebną wobec recytacji Białoszewskiego, przez co w ich interpretacjach daje się usłyszeć mniejszą, lub większą dozę nieśmiałości z jaką muzycy podeszli do nagrań źródłowych. 

"Osmędeusze" zrealizowane przez Patryka Zakrockiego akcentują surrealistyczny wydźwięk oryginalnego nagrania Białoszewskiego. Dźwiękowa menażeria skomponowana ze strzępków melodii, zaaranżowanych na dzwoneczki, fleciki, smyki, syntezatorowe piski, odgłosy zabawek, pohukiwanie sowy, inne zwierzęce odgłosy, wszelkiego rodzaju przeszkadzajki, egzotyczny instrument mbira (znany też jako zanza) tworzy iście "cudaczny" akompaniament. Przestrzennie zaaranżowana, acz pozostająca w tle kocia, muzyka oparta na pojedynczych dźwiękach i "pijanych" melodyjkach kreuje swoistą dźwiękową operę buffo udanie podkreślając groteskę zawartą w treści dramatu.

Z kolei duet Majewski - Suchar w swojej muzycznej realizacji wierszy Białoszewskiego podążają drogą muzycznej impresji, którą wyznaczyli ubiegłorocznym albumem "Absent Minded". Z wyuczoną setkami godzin prób lapidarnością dźwiękową, muzyczną dyscypliną i umiejętnością snucia połączeń między abstrakcyjnymi mikro-narracjami plotą wokół głosu poety imponujący freejazzowy ornament. Ich improwizacja unika motywów melodyjnych, ale stroni też od niekontrolowanych odlotów. Przemawia przez nią wrażliwość muzyki elektronicznej jej industrialnego chłodu, mechanicznej dyscypliny, surowości artykulacji, niesłychanej dynamiki (brzmiącej jakby była oparta na jakimś skomplikowanym matematycznym algorytmie). Ubrana w nieschematyczną jazzową narrację z delikatnością i zwiewnością kreśli muzyczne szkice zainspirowane wersami poety. Białoszewski w interpretacji Mikrokolektywu pozostaje w centrum. Fragmenty jego deklamacji, niczym haiku mają zasugerować pewne emocję i wrażenia, które w abstrakcyjny sposób zostają rozwinięte w muzycznej formule wrocławskiego duetu.

Z trzech realizacji, największe wrażenie zrobiła na mnie zaproponowana, przez Marcina Staniszewskiego. Zarówno interpretacja, jak i jej koncept oparty na mocnej elektronicznej ingerencji w "Chamowo" wydały mi się najbardziej interesujące i najmocniej wchodzące w interakcje z "librettem" Białoszewskiego. O skomplikowanej i zaawansowanej technicznie metodzie preparacji głosu poety Staniszewski pisze we wkładce wydawnictwa: "W nagraniach posłużyłem się całą gamą narzędzi - poczynając od syntezatora modularnego sterowanego głosem Białoszewskiego, przez syntezę granularną, nagrania terenowe, po algorytmy pozwalające ekstremalnie rozciągnąć dany dźwięk (...)"  Ów technologia użyta przez artystę pozwala mu jako jedynemu wprowadzić prozę autora w całkiem inny kontekst. Industrialne pogłosy, drapieżne przestery, wielokanałowy rozkład dźwięków i głosu, zabiegi repetycyjne, intrygujące efekty dźwiękowe, piski, jazgoty, bulgotania, kapania, szemrzenia, sprzężenia, którymi Staniszewski ilustruje dźwiękowy ekosystem wielkopłytowego wieżowca z "Chamowa" osiąga wręcz retro-futurologiczny klimat, który świetnie wypadłby jako tło opowiadań Stanisława Lema, czy filmów Andrzeja Kondratiuka. Futurystyczna wizja wydaje się być skonstruowana ze słabości starzejącej się materii, ulega korozji i samoczynnej destrukcji. W zgiełku blokowej maszynerii pokryty patyną głos Białoszewskiego brzmi niczym głos androida. Staniszewski przeczesując mikrokosmos dźwięków i odgłosów przenosi akcję "Chamowa" na inną planetę, snując pasjonującą, równoległą opowieść. W jego realizacji, można wyczuć również wyraźną inspirację elementami muzyki klubowej. Najśmielej z artystów reinterpretujących Białoszewskiego rytmizuje słowa deklamowane przez poetę, oraz posługuje się repetycją. Uwypukla dźwięczność słów ich powtarzaniem, fetyszyzuje głoski, akcentuje fonemy, zestawia wyrazy "bliskodźwięczne" doskonale wpisując się w wizję poety.

Zebrane w boxie "Białoszewski do słuchu" reinterpretacje, jakkolwiek intrygujące same w sobie zostawiają jednak nieco niedosytu. Dość zachowawcza wobec twórczości mistrza postawa bliższa afirmacji, niż rewolucji, jedynie sugeruje pomysły dla bardziej radykalnych realizacji. Na miejscu wydawców korciłoby mnie aby pokusić się o wydanie suplementu opartego na wyraźniejszej dekonstrukcji nagrań Mirona Białoszewskiego. Twórczość poety, jego podejście do dźwięku i słowa wydają się bowiem wymarzone do samplowania, remiksowania i nadawania jej innych kontekstów. Świetnymi narzędziami do manipulacji dysponuje choćby muzyka elektroniczna jak i hip-hop. Myślę, że w Polsce znalazłoby się wielu producentów, czy turntablistów (choćby Skalpel, Pokorski, Fischerle, Derek Piotr, Bartek Kujawski, Mirt, czy choćby ekipa U Know Me) którym można by powierzyć realizację takiego postscriptum z nadzieją na intrygujące rezultaty; zwłaszcza w momencie kiedy estetyka dźwiękowego słuchowiska przeżywa swój prawdziwy rozkwit.

Imponujący zbiór "Białoszewski do słuchu" pozwala spojrzeć na twórcę nie przez pryzmat pisarza, czy literata, lecz z perspektywy eksperymentalnego wokalisty; badacza słowa, wrażliwego na jego dźwięk, rytm i melodię. Jak na wizjonera rewolucjonizującego i poszerzającego znaczenie tekstu poprzez przeniesienie go w formę audialną. Przy deficycie czytelnictwa zarejestrowane na taśmę słowa mają większą szanse trafić do multidyscyplinarnego, choć zdekoncentrowanego odbiorcy dźwięcząc mu na co dzień słuchawkach podłączonych do tabletów, telefonów i empetrójek. W końcu Białoszewski nagrywał zainspirowany codziennością i miastem, odczytując i wpisując się w ich ruch i rytm. Obecnie w czasach permanentnej mobilności i ruchliwości jego dynamiczna twórczość zdaje się doskonale skrojona do dynamicznej scenerii współczesności.

"Białoszewski do słuchu"

2014, Bôłt Records