Wpatrzeni w gwiazdy, wsłuchani w siebie / kIRk „Ich dzikie serca”

Nowa płyta kIRk pozostawia w zamyśleniu i zasłuchaniu. Pasjonuje subtelnością użytych środków, bogactwem detali, frapuje odrealnionym, retrofuturologicznym klimatem.

kIRk na krążku „Ich dzikie serca” to monolit; zespół w pełnym tego słowa znaczeniu. Mimo nagromadzenia w składzie wyrazistych artystycznych osobowości; świetnych instrumentalistów i producentów, podstawą jest kolektyw. Tu nikt nie wyróżnia się ponad resztę. Albo inaczej, wszyscy wyróżniają się na równym, znakomitym poziomie. Paweł Bartnik aranżacją smakowitej elektroniki, o wspaniałym, głębokim brzmieniu, którego źródeł możemy doszukiwać się na ubiegłorocznym, solowym albumie „Przeciwciała”. Filip Kalinowski (były już członek zespołu) doborem intrygujących, egzotycznych sampli, efektami brzmieniowymi, czy subtelnymi scratchami. Olgierd Dokalski swą lakoniczną, ale do głębi przejmującą trąbką, która często ukrywa się w tłach, nie zaburzając kolektywnej harmonii. Eteryczna Antonina Nowacka magnetyzującą uwagę słuchacza swoją widmową wokalizą. Mimo, że w didaskaliach czytamy, że jest to „płyta o głodzie poznania, przekraczaniu granic i szaleńczej wręcz odwadze...”, żadnych granic muzycy kIRk nie forsują, a odwaga objawia się raczej w praktycznej powściągliwości. Stonowane artykulacje muzyków splatają się w niezwykle plastyczną, działającą na wyobraźnię opowieść, emanującą osobliwym, odrealnionym nastrojem.

Sugestywne, retrofuturologiczne klipy, grafika okładkowa, tytuły i tekst o kosmicznych podróżach w nieznane i spotkaniach z obcymi, to pozamuzyczny fundament fabuły płyty „Ich dzikie serca”. Choć długo broniłem się przed narzuceniem sobie tej narracji, w końcu uległem urzeczony sugestywnością muzycznej ilustracji. Wszystko co kryje się pod kliszami „kosmiczne pejzaże”, „kosmiczne brzmienia” zostaje tu podane bez banału i blagi. Intrygują szczególnie lapidarne linie melodyczne, utrwalane analogowymi barwami klawiszy. Zaskakują efekty dźwiękowe rodem z kina si-fi, dziwaczne, nieokreślone odgłosy pobudzająco oddziałujące na wyobraźnię. Wreszcie artykulacja Nowackiej, której inkantacje jawią się tutaj niczym obcy, pozaziemski dialekt. Za sprawą wokalistki i trębacza Olgierda Dokalskiego narzucony w opisie płyty motyw kosmiczny, zyskuje zaskakujący w tym kontekście poboczny wątek folkowy. Artykulacje Nowackiej postrzegam bowiem jako omni-folk; pozbawiony granic i kulturowego przywiązania do terytorium, absorbujący liczne tradycje, epoki i języki, aby na ich kanwie odnaleźć uniwersalną ekspresję; nowe esperanto. Wątki ludowe zostają tu przeszczepione również wprost z natchnionego bliskim wschodem wspaniałego albumu „Mirza Tarak”  Dokalskiego. Przykładem może być kompozycja „Nie jesteśmy tu sami” Niemal w pełni akustyczny (trąbka i wokal) szkic, zdaje się być wręcz cytatem zaczerpniętym z udźwiękowionej historii Jakuba Murzy Buczackiego. Z kolei w tytułowej kompozycji „Ich dzikie serca” zestawienie ze sobą fletu i sążnistych elektronicznych uderzeń na początku utworu, pozwala doszukać się motywów muzycznych tożsamych z tradycją Indian Ameryki Południowej. To zaś prowokuje do przeniesienia akcji fabularnej z kosmicznych otchłani do amazońskiej dżungli forsowanej przez konkwistadorów. Wyobrażenie to potęgują dodatkowo pojawiające się w utworze „Bez powrotu” odgłosy przypominające okrzyki małp. Z resztą na całej płycie roi się wręcz od dźwięków niezbornych i nieoczekiwanych.

„Ich dzikie serca” kryją w swoich wnętrzach jakąś tajemnicę, do której nie potrafię dotrzeć. Płytę odsłuchałem kilkadziesiąt razy przyciągany jej zjawiskowym powabem, nadal jednak wymyka mi się ona przed dookreśleniem słowami. Wciąż nie czuję się usatysfakcjonowany, próbując zwerbalizować to co mnie w tej płycie tak bardzo intryguje i urzeka. Pozwolę sobie zatem postrzegać ów muzyczne doświadczenie jakie zaserwował nam kIRk, jako odpowiednik Monolitu z „2001: Odysei kosmicznej” (w alegorycznym i natchnionym mistyką ujęciu Stanleya Kubricka). Zagadkowego obiektu mocy, nieokreślonego, pociągającego, otwierającego szerokie pole do interpretacyjnych projekcji.


 

kIRk „Ich dzikie serca”
2018, Fundacja Kaisera Söze

Mitologia lubelska / „Pępek świata”

Miasto Lublin to jeden z tych pępków świata, do których wciąż nie udało mi się trafić. Za sprawą wydanej przez Fundację Kaisera Söze kompilacji poświęconej dziejom tego miasta, w mojej wyobraźni wykiełkował jego obraz tak osobliwy, że wydaje się, aż niemożliwym do doścignięcia przez rzeczywistość.

Osiem epizodów, kilkunastu bohaterów. Mitologia Lublina obfituje w postaci na poły ludzkie, na poły magiczne. Cadycy, mazacze, bomb łapacze, herosi i heroski. W ich tle cuda objawień, jasnowidzenia, tornada, epidemie, pożary, niepodległościowe zrywy, wojenne blizny wyrżnięte na tkance miasta. Kwintesencja realizmu magicznego; pełna kolorytu, obskury i melancholii.

Do dźwiękowego zilustrowania epizodów z historii siedemsetletniego miasta zostali zaproszeni twórcy związani z rodzimą sceną eksperymentalną. Nagrania zostały zatem osadzone w mocno awangardowej konwencji, która przez wielbicieli jubileuszowych festynaliów może okazać się repertuarem granicznym. Zawarte tu kompozycje bliskie są dźwiękowej obskurze. Kostropate, temperamentne, wyraziste emanują hałaśliwą antyestetyką, zgiełkiem, szumem, teksturami, sonorystycznym ekstremum, gwałtownymi eskalacjami. Wyraziste historie zostały oddane w adekwatny sposób.

Antologię otwiera zjawiskowa Antonina Nowacka, połowa uwielbianego przeze mnie kolektywu audiowizualnego WIDT; performerka, wokalna improwizatorka. Jej adaptacja historii Henryki Pustowójtówny to imponująca przemiana somnambulicznych wokaliz w nawałnicę elektronicznych blastów. Kompozycja brutalna, pełna dramaturgii i imponująca dźwiękową drapieżnością. Efekt akustyczny wywołany przez deszcz elektrycznych wyładowań jest spektakularny; poraża mnie przy każdym kolejnym odsłuchu z taką samą przenikliwością. (Szczerze nie mogę doczekać się kolejnych nagrań tej jednej z najbardziej obiecujących artystek dźwiękowych młodego pokolenia w Polsce). Kompozycję Nowackiej tonizuje nieco Krzysztof Topolski. Jego polirytmiczna transowa solówka na bębnach ma nawiązywać do metafizycznej osobowości Icchaca Horowica, światowej sławy cadyka. Kontrastuje z nią dynamiczna, sonorystyczna improwizacja tria Mateusza Bąkały, Sebastiana Maca i Sabaha Al Aniego (z ciekawością słuchał bym tego projektu w dłuższym, płytowym wydaniu). Swoją zadziornością i wigorem nawiązuje do kompozycji Nowackiej, podobnie z resztą jak utwór Patryka Zakrockiego na preparowane skrzypce i elektronikę. Doskonale odnajdujący się w formach teatralnych i radiowych kompozytor ma o ułatwione dramaturgicznie zadanie. Przypadło mu bowiem w udziale zilustrowanie żywiołu tornada, które spustoszyło Lublin w 1931. Zaledwie osiem lat po kataklizmie, miasto zostało zniszczone na skutek niemieckiego bombardowania. Do tych tragicznych wydarzeń nawiązuje Kamil Szuszkiewicz. Jego szumiące, ziarniste tekstury unoszą się niczym kłęby pyłu, zaś widmowe zadęcia trąbki snują się po ruinach miasta smutnym nokturnem. Mroczny woal przykrywa też opowieść o „Mazaczach”, rzekomo umyślnie roznoszących po Lublinie epidemię dżumy. Historię tę dźwiękami rekonstruuje Marcin Dymiter, posługując się przede wszystkim dronami, szumami i hałaśliwymi przesterami. Kompozycja Emitera wzmaga dramaturgię przed znakomitą akuzmatyczną kawalkadą, jaką okazuje się być utwór lubelskiego artysty audiowizualnego Macieja Połynko. Fascynująco zmieniająca się dramaturgia wpisuje się w historię Jana Gilasa, który podczas bombardowania własnoręcznie złapał i wyniósł spadający niewybuch z budynku lubelskiego Magistratu. Zestaw wieńczy „Siła ognia” Sebastiana Maca, nawiązująca do wielkiego pożaru z 1575. Masywna brzmieniem kompozycja stylowo wycisza dramaturgię całej kompilacji.

Gdyby pod wpływem lektury „Pępka świata” wysnuwać diagnozy jakim miastem jest Lublin, to wnioski mogłyby rozminąć się z informacjami przekazywanymi przez liczne foldery promocyjne i przewodniki. Charakter nagrań zrywa bowiem z wizerunkiem miasta urokliwego i klimatycznego. Z perspektywy słuchacza jawi się jako miasto pokryte bliznami, doświadczające okrucieństw ze strony natury i ludzkiej ręki. Ale również miasto charakterne, zadziorne i dynamiczne, zdolne do społecznych zrywów, i mimo ciosów jakie otrzymało, stale odradzające się.

Zaproszeni do udziału w projekcie twórcy pokusili się o ambitną muzyczną osnowę dla losów patronujących im postaci i wydarzeń. Wydawnictwo nie jest zatem wynikiem kompromisu wynikającego z partycypacji funduszy budżetu miejskiego w koszty projektu. Na straży artystycznej wolności stanęli Renata i Marcin Kamola prowadzący Fundację Kaisera Söze. Ich wieloletnia działalność wydawnicza i kulturotwórcza, a co za tym idzie doświadczenie i intuicja, zaowocowały wysokim poziomem repertuarowym wydawnictwa. Znakomicie wydany artbook / kompilacja „Pępek świata”, (jeszcze gdzieniegdzie dostępny ) jest znakomitym podsumowaniem dotychczasowej działalności oficyny.


VA „Pępek świata”
2017, Fundacja Kaisera Söze

Morskie opowieści / Emiter „Sinus Balticus”

Plaża w Łebie (widok na morze)

Jedno z moich najbardziej niezwykłych akustycznych przeżyć rozegrało się nad morzem. Miało to miejsce w lutym 2010 w śnieżnej, wyludnionej Łebie.

Zima AD 2010 była solidna. Na terenie całego kraju utrzymywały się silne przymrozki, od kilkunastu do dwudziestu paru stopni na minusie. Wraz z moją ówczesną dziewczyną; obecną małżonką wybraliśmy się nad morze świętować wspólne urodziny. Każde z nas po raz ostatni bawiło na wybrzeżu dobre kilkanaście lat wcześniej. Nigdy zimą. Pierwszą rzeczą po przyjeździe był spacer nad morze. Już od wyjazdu z Łodzi, w wyobraźni gościły obrazy wzburzonego morza i towarzyszący temu tumult. Tymczasem przekraczając granicę ostatniej wydmy i wychodząc na pokrytą śniegiem plażę uderzyła nas ... martwa cisza. Zastygliśmy w bezruchu. Podobnie jak skute na kilkaset metrów od brzegu morze. Kontrast między tym czego się spodziewaliśmy, a tym co zastaliśmy był absolutnie obezwładniający. Zamiast szumu wiatru i chlupotu uderzających o brzeg fal, ogłuszająca cisza, z którą w znakomitej symbiozie współgrał otaczający nas pejzaż. Pozbawiony ruchu, i roztaczający paletę wszystkich odcieni szarości, bieli i granatu. Niebo, ziemia, morze, śnieg i lód płynnie przenikały się w oczach. Uczucie ogromu i pustki było przeżyciem niemal mistycznym. Gdy zbliżyliśmy się do granicy, za którą chodzenie po lodzie było już nierozsądne i niebezpieczne, zauważyliśmy że w niektórych miejscach lód nie jest zbity w bryły, a przybiera konsystencje lodowej galarety, złożonej z malutkich drobinek lodu. Równie niezwykły co ów obraz, był dochodzący szmer kuleczek lodu, które poruszane minimalnym morskim dryfem szeleściły niczym... foliówki z marketu.

Ten przydługi i osobisty wstęp pojawia się w kontekście recenzji nowej, solowej płyty Emitera nie bez przyczyny. „Sinus Balticus” jest  materiałem, któremu przyświeca idea spotkania człowieka z naturą. Nie jest to bynajmniej w twórczości Marcina Dymitera novum, biorąc pod uwagę jego liczne realizacje związane z nagraniami terenowymi. Wydawnictwo przygotowane dla Fundacji Kaisera Söze nie jest jednak kolejnym field recordingiem (choć usłyszymy na nim ścieżki pochodzące z biblioteki dźwiękowych spacerów autora). „Sinus Balticus” jest muzyczną impresją, twórczą interpretacją mistycznego przeżywania i postrzegania natury; ilustracją intymnego, wewnętrznego krajobrazu jaki wyzwala w człowieku spotkanie z morzem. „To płyta odnosząca się do geograficznej i metaforycznej "przestrzeni" północy i Morza Bałtyckiego. Inspirowana krajobrazem i pejzażem dźwiękowym, miejscem na styku lądu i morza, stanem kiedy spoglądamy daleko i widzimy wodę aż po horyzont. Obraz morza, jego nieustanny ruch rezonuje: uwalniają się myśli, otwiera się wyobraźnia. Ten archaiczny ruch wody i słowa takie jak "głębia", "toń" niosą legendy, historie i mity. Być może głębiny kryją nieznane istoty i stwory. Staram się odnaleźć przez język muzyki wyjątkową atmosferę północy.” – tłumaczy Emiter w tekście towarzyszącym wydawnictwu.

Nie przypominam sobie podobnego albumu w dyskografii Marcina Dymitera i jego licznych pobocznych projektów. Ascetyczny charakter twórczości artysty nigdy dotąd nie zawitała na pole minimalizmu spod znaku drone music. Większość z kompozycji „Sinus Balticus” opartych została na pojedynczych tonach, długo wybrzmiewających, nakładanych na siebie i wspólnie rezonujących. Najbardziej reprezentatywny dla tej stylistyki jest „Diabeł morski”; kompozycja najdłuższa, jak i najbardziej ascetyczna; oparta na dwóch przeplatających się tonach i syntezatorze. Jego recepcja przywodzi na myśl halucynogenne odloty Coil, z płyty „Time Michines”, gdzie każdy z utworów oparty został na pojedynczym tonie. Emiter proponuje słuchaczom podobną dronową medytację. Długi, piętnastominutowy „Diabeł morski” jest hipnotycznym dźwiękowym widmem. Jego basowa, wibrująca barwa wciąga w głęboką przestrzeń słuchania, w której muzyka odczuwalna jest jako transcendentalne doświadczenie.

Morska otchłań, równocześnie monotonna i magnetyzująca, bezkresna i intymna, ukrywa w swych głębiach tajemnice. Z podmorskiego dna dochodzą widma zniekształconych i stłumionych wodą odgłosów, na granicy słyszalności. Są niczym zmora samotnego żeglarza, otoczonego monotonią dźwięków i widoków, bezradnego na urojenia wyizolowanego od bodźców mózgu („Sirene”). Z kolei w „Saltiæ” podmorskie głębiny wpuszczają w swe wnętrza świetliste snopy, migoczące eteryczną poświatą. Melodyczny motyw skomponowany ze szklistych, rozmazanych dronów dryfuje swobodnie, generując energetyczną moc, niczym pulsujące barwami okręgi z obrazów Wojciecha Fangora. Pod paletą ciepłych syntezatorowych brzmień Emiter przemyca plusk fal i krzyki mew, zarejestrowane podczas licznych plenerowych sesji z mikrofonem kontaktowym. Podobnie w wieńczącej płytę kompozycji „Landsortsdjupet” usłyszymy odgłosy ptaków, a jeśli wyobraźnia nie płata mi figli od tego morskiego dryfowania, to w zaszumiałej głównej pętli utworu rozpoznaję dźwięk pracującego silnika rybackiego kutra. Czyż nie takie były intencje autora tej płyty, aby pobudzić wyobraźnie słuchacza. Charakter „Sinus Balticus” znakomicie ewokuje osobiste wspomnienia, które przywołałem na wstępie recenzji; odrealnionego, ale jakże prawdziwego kontaktu z uśpionym żywiołem.

W trakcie licznych field recordingowych peregrynacji polskiego wybrzeża, Marcin Dymiter zgłębił nadmorski pejzaż na wskroś, poznając zmienność i różnorodność jego charakteru. Jeśli „Field Notes # 4” ukazuje morze pełne temperamentu, hałaśliwe szumem fal, gwarem ptactwa, czy dudnieniem wiatru, to na „Sinus Balticus” obecny jest jego rewers. Milczący urok flauty, bezkres, surowość, oraz głębia krajobrazu. Opowieść Emitera jest mroczna niczym landsorckie głębiny i hipnotyzująca jak syreni śpiew.

Pozwolę sobie nieco przekornie spuentować tę recenzję cytatem z największego bodaj szantowego szlagieru; „Łajba to jest morski statek / Sztorm to wiatr co dmucha z gestem / Cierpi kraj na niedostatek / Morskich opowieści”.

   
EMITER „Sinus Balticus”
2017, Fundacja Kaisera Söze

Białe jest czarne, czarne jest białe / TeChytrze „Chłopaki czekajta”

Ożywianie muzyki ludowej i tradycyjnej przez artystów z kręgu muzyki alternatywnej to obecnie bodaj najbardziej kreatywny nurt na rodzimej scenie muzycznej. Zwrot ku tradycji towarzyszy już nie tylko neofolkowym fascynatom. Sięgają po nią artyści dotąd nie związani z formami ludowymi. Z jednej strony zainteresowanie estetyką in crudo, z drugiej własne, nierzadko awangardowe interpretacje, oraz błyskotliwe, multikulturowe mariaże z innymi, sięgającymi daleko poza granice Polski tradycjami. Niemal każda nowa płyta przynosi nową ideę adaptacji tradycji, lub jej przekładu na język współczesności. Tylko w tym roku ukazały się w tym nurcie udane płyty m.in.: WCIAS, Sutari, Maniuchy Bikont i Ksawerego Wójcińskiego, a także Hańby! biorącej na warsztat folklor miejski. Ubiegły rok, to z kolei spektakularny triumf Żywizny Genowefy Lenarcik i Rafaela Rogińskiego. Za sprawą inicjatywy innego improwizującego gitarzysty; Jacka Steinbricha z Lublina (znany choćby ze składu D/C/M/S) kilka tygodni temu światło dzienne ujrzała płyta „Chłopaki czekajta” formacji TeChytrze, która znalazła równie oryginalny koncept na interpretacje ludowej muzyki.

Na siedmioosobowy skład TeChytrze składa się; kierowana przez Steinbricha (gitara, głos) sekcja instrumentalna – Roman Chraniuk (kontrabas, głos), Jakub Miarczyński (perkusja, głos, również w składzie D/C/M/S), oraz żeńska sekcja wokalna – Renata Krawczyk, Weronika Nowacka, Lidia Szpulka, Ania Trawicka. W ich wykonaniu tradycyjne pieśni lubelskie (i jedna kurpiowska), pochodzące ze zbiorów Oskara Kolberga, zostały zinterpretowane przy akompaniamencie tradycyjnej muzyki amerykańskiego południa, wzbogaconej o punkowy grymas i big-bitową swadę. O tej nietuzinkowej fuzji informują już didaskalia albumu, gdzie twórcy kreują obraz wyimaginowanego spotkania chłopki spod Lublina z niewolnikiem z delty Missisipi, którzy postanawiają wspólnie sobie pojamować, aby ulżyć uciemiężonemu losowi. Rezultatem tego egzotycznego aliażu jest biały śpiew i czarna (najczęściej) muzyka.

Wszystkie teksty w repertuarze TeChytrze są oryginalne, jednak jak tłumaczy Lidia Szpulka –„rezygnujemy z tradycyjnej gwary śpiewaczej - np. w kołysance („Oj lulaj”) śpiewamy "przytulisz, kołysz" zamiast "przytulis, kołys", oraz dokonujemy pewnych zmian w obrębie kolejności zwrotek i refrenów, np. tekst "była Ańdzionia" („Wilcy w orzechach z leszczyny”) zaczynamy śpiewać od ostatniej zwrotki. Bardzo nam jednak zależy na tym, żeby te teksty w treści były niezmienione. Żeby właśnie pokazać jakie potrafią być zaskakujące; tak jak ten o Barbarze”. Fakt, „B&B” bo o nim mowa, ze swoim tekstem: „Barbara umarła, Bartek ją wiózł / zawiózł ją na cmentarz: Barbaro, złaź / Barbara zlazła, do grobu wlazła / nasypał orzechów: Barbaro, gryź” – to w adaptacji TeChytrze kwintesencja groteski, a zarazem przykład ludowego humoru, który w karnawałowym upojeniu znosi na chwilę lęk przed śmiercią. Tematykę funeralną podejmuje także „Rozbrat” – żałobna pieśń, w utrzymana w duchu wanitatywnej refleksji. Bluesowy akompaniament wprowadza do wymowy utworu pewnego rodzaju dystans, dzięki czemu przygnębienie ustępuje miejsca melancholii. W zestawie znalazły się również; kołysanka „Oj lulaj”; radosne przyśpiewki o damsko-męskich miłosnych umizgach („Wilcy w orzechach z leszczyny” i „A ja ni mam”) oraz lubelskie ewokacje tradycyjnego śpiewokrzyku („Nie pojadę”).

Nie ma w nagraniach TeChytrze odrobiny zadęcia, ani w warstwie wokalnej, ani muzycznej. Panuje za to luz i delikatny spleen wyssany z estetyki czarnego bluesa, także z jego rodzimego odpowiednika big-bitu (Skojarzenia z muzyką Breakout, które przytomnie w swojej recenzji wskazał Bartek Chaciński nasuwają się instynktownie). Punkowe wątki pozostają raczej flirtem z konwencją niż krzykliwą jej adaptacją. Z kolei surf rockowe motywy, głównie przez obecność kontrabasu, pozostają pod wyraźnym wpływem jazzowych inspiracji.

Powodzenie „Chłopaki czekajta” jest w głównej mierze wynikiem śmiałego i udanego konceptu pożenienia ze sobą dwóch odległych tradycji, oraz swobodnej realizacji tego pomysłu, niż samych muzycznych aranżacji. Materiał pozbawiony jest eksperymentalnych ekscesów i tak jak w nietuzinkowy sposób traktuje ludową tradycję, tak konwencjonalnie podchodzi do estetycznych ram gatunków, którymi ją interpretuje. Zatem metafora nieoszlifowanego diamentu, którą posłużył się Chaciński wydaje się jak najbardziej uprawnionym podsumowaniem debiutu lubelskiego septetu.

 
TeChytrze „Chłopaki czekajta”
2017, Fundacja Kaisera Söze

Zakręcone melodie / Zebry a Mit „Laumes”

Tradycję pochodzących z Litwy wielogłosowych pieśni sutartinės, jakiś czas temu przybliżył polskiemu słuchaczowi zespół Sutari. Niestety ich nowy album „Osty” rozmywa nieco czar i intensywność owych inspiracji. Na szczęście tematem zainteresował się Kamil Szuszkiewicz, który z niezwykłą inwencją zmaterializował fascynacje sutartinės w ramach autorskiej formacji Zebry a Mit.

W skład zespołu, który miał dotąd na koncie krótką epkę „16'25”, oprócz lidera wchodzą; basista Wojciech Traczyk i perkusista Hubert Zemler. Na nowej, wydanej przez Fundację Kaisera Söze płycie „Laumes” do składu został dokooptowany również Olgierd Dokalski, który zmienił perkusjonalistę Piotra Dąbrowskiego. Obecność drugiego, obok Szuszkiewicza trębacza nie jest przypadkowa i wynika bezpośrednio z potrzeby dostosowania środków wyrazu do koncepcji albumu. Ta zaś podparta jest regułami starych uroczystych pieśni litewskich sutartinės.

Wpisana na listę niematerialnego dziedzictwa Unesco tradycja wielogłosowego śpiewania pochodzi z północno-wschodniej części Litwy i w wersji wokalnej wykonują ją tylko kobiety. Mężczyźni, zaś dopuszczeni są do instrumentalnych odmian, w których grają na fletniach pana, rogach, podłużnych drewnianych trąbach, czy też fletach. Nazwa pochodzi od słowa sutarti co oznacza zgadzać się; tworzyć harmonię; dostroić się. Sutartinės składają się z prostych linii melodycznych śpiewanych przez dwie pieśniarki równolegle, przez trzy w kanonie, lub grupowo. Głosy i melodie krążą kolejno między wykonawczyniami i stopniowo nakładają się na siebie. Nawarstwiające się wokalizy zagęszczają strukturę pieśni wybrzmiewając barwnymi harmoniami. Obecność na nowej płycie Zebry a Mit dwóch trębaczy jest zatem konieczna, do osiągnięcia poszukiwanej wielogłosowości i odpowiedniego współbrzmienia.

Dziewięć rozdziałów „Laumes” opartych zostało na kilku bardzo do siebie zbliżonych, prostych motywach melodycznych, powtarzanych i subtelnie modyfikowanych w trakcie gry. Szuszkiewicz i Dokalski grają ten sam materiał i tak samo głośno, sumiennie odnosząc się do reguł wziętych z wokalnych sutartinės lub emulując polifonie z instrumentalnych odmian. Z każdym powtórzeniem melodii muzyka gęstnieje. Można odnieść wrażenie że została zamknięta w studni, której pełna pogłosu akustyka odbija każdą ścieżkę, multiplikując jej obecność i wprowadzając w ruch wirowy. Ten niezwykły efekt migotania i krążenia instrumentów jest wynikiem intensywnych zabiegów produkcyjnych, za które odpowiada lider przedsięwzięcia. „To jest nagrane jak zespół rockowy, czyli materiał na setkę, a potem produkcja. Tylko że ja używam do produkcji takich metod, jak przy robieniu muzyki na taśmę. To znaczy, że nie ma pluginów i efektów - pogłos osiągam przez powielanie ścieżki i przesuwanie, jak w latach 50. „Laumes” było nagrane na kilka mikrofonów, plus dyktafon i ważny jest miks, czyli zarządzanie proporcjami, wyciszanie niektórych mikrofonów etc. W paru utworach mikrofony trąbkowe są wycięte, słychać tyle, ile weszło z przesłuchu do perkusji” – tłumaczy Szuszkiewicz. Nie tylko ścieżki dęciaków zostają wsparte edycją. Również bas i metalofony zostały wzbogacone o „doklejki”. Słychać to bardzo wyraźnie w wieńczącym płytę „Chapter IX”, gdzie za pomocą nałożonych na siebie ścieżek, dźwięk mocno zatraca swoje krawędzie i rozpływa się w potężnej rezonacji.

Równie ciekawy efekt uzyskuje Szuszkiewicz w momentach kiedy instrumenty są rozbite, bądź przeskakują miedzy kanałami. Z premedytacją piszę o przeskakiwaniu, bo rozłożenie ścieżek między kanałami nie ma tu nic wspólnego z banalnym efektem przepływania dźwięku z jednej słuchawki do drugiej. Zwróćcie uwagę na perkusję w „Chapter II”; nadążenie zmysłami za uderzeniami i ich pogłosem, śledzenie ich wzajemnych relacji akustycznych jest nie lada wyzwaniem dla wyobraźni i wywraca do góry nogami logikę linearnego słuchania.

„Laumes”, podobnie jak ostatnie solowe dokonania Szuszkiewicza („Istina”, „Robot Czarek”) jest w głównej mierze pracą koncepcyjną, niż zapisem gry. Stachanowska, ręczna praca montażowa, okazała się wymagająca, choć jak przyznaje muzyk – „po sklejeniu „Robota Czarka” nuta po nucie to już mnie nic nie przerazi”. Równie wiele uwagi co edycji Szuszkiewicz poświęca pracy nad niuansami brzmieniowymi. Mamy zatem do czynienia z barwą dęciaków korespondującą z trąbką Jona Hassella („Chapter I, III”); brzmieniem przesterowanych instrumentów, pochodzącym prawdopodobnie bezpośrednio ze wspomnianego dyktafonu (chropowaty i surowy „Chapter V”). Do tego dochodzą spektakularne dubowe inklinacje, jakby za konsoletą zasiadł sam Lee Scratch Perry (fenomenalny „Chapter VI”).

Rezultaty jakie udało się uzyskać muzykom są absolutnie olśniewające. Wśród meandrujących i piętrzących się motywów; miedzy dźwiękami i ich pogłosami bezustannie gubi się percepcja słuchacza. Granice miedzy melodyjnymi ścieżkami rozmywają się, zaś hipnotyczne repetycje nadają ruchu kompozycjom. Instrumenty rozchodzą się i łączą w somnambulicznym cyklu. Tradycja zaczerpnięta z folkloru przybiera transowe, psychodeliczne oblicze.

„Laumes” to muzyka prowokująca słuchacza do aktywnego słuchania. Stanowi wyzwanie dla jego ucha, percepcji i błędnika, tak intensywnie zwodzonych meandrującymi melodiami. Jednocześnie to materiał przyjemny w słuchaniu, unikający eksperymentalnego zadęcia. Działa zarówno odtwarzany w tle jak i podczas intensywnego studiowania jego struktury. A przy okazji Płyta Zebry a Mit jest także nowym wcieleniem minimalistycznego trendu, który w ostatnich latach znacząco wyróżnił się na rodzimej scenie niezależnej. Wskazuje, że źródeł inspiracji muzyką repetytywną można poszukiwać znacznie bliżej niż u amerykańskich minimalistów, bo tuż za wschodnią granicą naszych sąsiadów.

 
Zebry a Mit „Laumes”
2017, Fundacja Kaisera Söze

Cud z niepamięci / „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej”

   
27.04.1970

„Modlę się, aby mi starczyło sił na to wszystko. Jest bardzo ciężko coś zrobić własnego”

RYTM

Sekunda beznamiętnie napiera na sekundę. Najdłuższa wskazówka zegara taktuje kolejne okrążenia. Za oknem ciężkie chmury polewają asfalt deszczem. Siedzi w fotelu. This is a dog... this is a cat... What is this, dobiega z głośników. Wszystko się miesza i rozpływa. Słotną melancholię przecina szum pociągu. Kieruje głowę w stronę okna. ... J'ouvre la fenêtre et regarde le paysage... Spogląda na księżyc.

***

Sekunda dogania sekundę. Przykleja się do niej. Rozciąga się, zwalnia, przyspiesza. Rzeczywistość pulsuje. Miga. Pęka na kawałki i łączy się w nowe obrazy.

***

Wyłania się z cienia. Mozolny rytm. Ostateczny. Jak bicie serca. Sekunda ginie ledwo słyszalna. Milknie powoli. Zwyczajnie. Bez fajerwerków. Cisza.

REKONSTRUKCJA

Tyle udało mi się wyczytać z dźwiękowej biografii Janiny Węgrzynowskiej, a raczej kolażu jej życia i sztuki. Patchworku wspomnień i martwych przedmiotów, odnalezionych i zgromadzonych przez Ludomira Franczaka, a przełożonych na dźwięk przez Marcina Dymitera. Post-rockowa, hipnotyczna pętla; rytmiczne, miarowe cykanie; trzask winylowej płyty z nagraniami starych lektoratów. Odrobina terenowych rejestracji. Drony. Wreszcie przepiękne solo na oboju Małgorzaty Kęsickiej; akompaniament do wiersza Daniela Odiji, czytanego spatynowanym głosem Ireny Jun. Dymiter użył sugestywnych wskazówek dźwiękowych, aby powiązać ze sobą szczątkowe fakty, które zostały po Węgrzynowskiej. Uczynił to jednak w sposób na tyle subtelny, aby stylistyka dźwiękowego dokumentu sprawiała wrażenie impresji.

Jak czytamy na stronach Placówki - specjalnej platformy twórczej powołanej przez Instytut Teatralny  im. Zbigniewa Raszewskiego - Janina Węgrzynowska była malarką op-artową, graficzką magazynu „Argumenty”, autorką wielu plansz reklamowych i programowych w Telewizji Polskiej, projektantką plakatów i okładek książkowych, autorką dwóch programów Studia Eksperymentalnego Telewizji Polskiej, oraz spektaklu laserowego, prezentowanego w Teatrze Studio w Warszawie. Przypisuje się jej również autorstwo legendarnego logo Cepelii i Polskiego Lnu (nie jest to jednak oficjalnie potwierdzone). Ale świat o Węgrzynowskiej zapomniał, albo nawet nie zauważył. Jej prace nigdy nie trafiły do głównego obiegu sztuki.

O postać i jej obecność w sztuce upomniał się dopiero Ludomir Franczak, artysta wizualny, reżyser teatralny, autor multimedialnych prac;"łowca duchów"; rekonstruujący prywatne życiorysy, zmarginalizowane przez główny nurt historii, bądź wstydliwie przemilczane. Jak choćby w projekcie „Odzyskane”, którym przywoływał wspomnienie powojennych losów niemieckich mieszkańców Słupska. Jego sztuka jest swojego rodzaju archeologią pamięci, w której pobrzmiewają echa twórczości Jerzego Lewczyńskiego. Przeglądając katalog z pracami tego poety powojennej fotografii natrafiłem na opis jego prac autorstwa Adama Soboty, który jak myślę można by przypisać i Franczakowi. „Ewidentną cechą całej twórczości Lewczyńskiego jest pragnienie jak najbliższego przyjrzenia się jednostkowym przejawom ludzkich losów, poprzez które odnajduje on uniwersalne walor różnych przeżyć”. Franczak, z równie poetycką wrażliwością, wśród rekonstruowanych tożsamości stara się ukazać mechanizmy pamięci i zapominania.

Projekty tego artysty to często multidyscyplinarne i wieloetapowe realizacje. Podobnie jest w przypadku „Życia i Śmierci Janiny Węgrzynowskiej” Ten z pozoru skromny koncept, okazuje się rozbudowaną i przemyślaną na każdym etapie produkcją. To wielopoziomowa metanarracja, której elementy zarówno wespół, jak i swoim autonomicznym językiem, opowiadają historię Węgrzynowskiej. W skład pracy wchodzą: wykład Huberta Bilewicza, doktora historii sztuki Uniwersytetu Gdańskiego, który umiejscawia twórczość bohaterki w dyskursie powojennych sztuk plastycznych; wiersz poety Daniela Odiji, poświęcony artystce; hipnotyczna muzyka Marcina Dymitera, która ukazała się jako samodzielne wydawnictwo kasetowe w lubelskiej Fundacji Kaisera Söze; dziennik artystki wydany w formie broszury; a wreszcie instalacja performatywna, stanowiąca centralną część projektu. Przybiera ona budowę kompozycji szkatułkowej, w której kolejne elementy (projekcja prac artystki emitowana z projektora i modyfikowana ręcznie, poprzez nakładanie szkieł i soczewek na obiektyw rzutnika; odczytywane z taśmy wspomnienia; muzyka i wyrywki wykładu) prowadzą do wnętrza świata Węgrzynowskiej. Znajdziemy w nim zarówno prace plastyczne, jak i prywatne dokumenty, op-artową maszynę snów, kolaże i fotografie. W tej niezwykle sensualnej, wręcz hipnotycznej scenografii, projekcja i rzeczywistość zacierają swoje granice. Poszczególne elementy seansu płynnie przeplatają się tworząc ekscytujący brikolaż, przeniesiony bezpośrednio z prac artystki. Imponujące jest jak Franczak poprowadził tę historię; jak zadbał o każdy najdrobniejszy detal opowieści, i jak formułuje z tego projekt (niemal) kompletny.

RZECZY

11.01.1971

„(...) Oglądałam z wielkim zainteresowaniem, narzędzia, maszyny, które służą im do pracy. Coraz to za mną chodzi, że należałoby posłużyć się jakimś rzemiosłem czy czymś takim, marzę o maszynach, narzędziach, przeżuwam to raczej i myślę że będąc tak odizolowaną mogę nie dotrzeć przez całe życie do tego, w czym mogłabym się najpełniej wypowiedzieć. Myślałam o fotografii, o kserografii bo ja chyba muszę coś z czymś łączyć to mnie pasjonuje" Myślę o ślusarstwie - może by coś z drutów i wyjść z płaszczyzny wreszcie”.

Węgrzynowska do dziś nie ma profilu w Wikipedii, jej prace plastyczne w większości zaginęły w tajemniczych okolicznościach, strona internetowa pozostaje zablokowana, a wzmianki o niej pojawiają się w przedziwnych zakątkach sieci. Co zostało? „Papierowe kolaże. Makiety magazynu. Ilustracje książkowe, szkice, plansze, projekty i plakaty. Obrazy przestrzenne, olejne. Akwarele. Kilimy, prace tekstylne. Programy telewizyjne. Maszyna laserowa. Pamiętniki, fotografie i listy. Notatki, rachunki, kserokopie szkiców i wierszy. Papiery wartościowe, obligacje państwowe, ruble carskie. Kasety wideo, magnetofonowe i dyskietki. Scenariusz spektaklu. Negatywy. Dokumentacje. Legitymacje członkowskie. Książeczki zdrowia i ubezpieczeniowe. Świadectwa szkolne, bilety miesięczne, wizytówki. Notesy z numerami telefonów. Odznaki, ordery. Wyniki badań zdrowotnych. Wycinki nekrologów. Skórzane portfele, dowody, prawa jazdy i legitymacje. Zaświadczenia i certyfikaty. Pieczęcie. Zdjęcia legitymacyjne”.

Co sprawia zatem, że pozostajemy, bądź znikamy z pamięci? Przedmioty? Raczej nie. Te pozostałe po Węgrzynowskiej, od niepamięci ocalił dopiero Ludomir Franczak, mozolnie klecąc z pojedynczych śladów siatkę powiązań. Dopiero myśl wiążąca ze sobą dwa przedmioty, była w stanie narzucić im kontekst narracyjny; tchnąć w nie ducha. Z tej myśli zrodziła się Węgrzynowska, tej myśli zawdzięcza ona powrót z niebytu. Ale trzeba z całą stanowczością podkreślić, że była to myśl Franczaka, sprawującego w tej historii rolę demiurga. To jedynie od przyświecających mu motywacji zależało w jakim świetle zostanie na nowo uformowana postać. Jakie zatem intencje mogły przyświecać artyście?

W ramach projektu „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej” mamy do czynienia z jednej strony, chłodnym i rzeczowym wykładem Huberta Bilewicza, który lokuje artystkę w konstelacji tak wybitnych twórców jak Berman, Hiller, czy Zamecznik. Tę część projektu cechuje dokumentalna transparentność, wierność faktom, które dostarczają przekonujących argumentów co do roli jaką twórczość Węgrzynowskiej mogłaby odegrać w powojennej historii sztuki i projektowania w Polsce. Z drugiej strony mamy próbę wiwisekcji prywatnego życia artystki i jej zmagań z materią codzienności i samotnością, przedstawioną w formie intermedialnej inscenizacji, skupiającej wszystkie składowe projektu „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej”. Instalacja performatywna Franczaka ma ze wszech miar charakter impresyjny. Postać Węgrzynowskiej została poddana tu silnemu procesowi mitologizacji, której symbolem jest imponujące sanktuarium wzniesione przez autora projektu. Przybiera ono formę będącą wypadkową izby pamięci i tajemniczego imaginarium. Zostało zaaranżowane z niezwykłą skrupulatnością, wedle aktualnych tendencji obowiązujących w muzealnictwie, prezentujących sztukę, czy historię  w sposób jak najbardziej interdyscyplinarny; jako dynamiczny montaż atrakcji.

Uczestnicząc w seansie, który przeszło dwa tygodnie temu odbył się na deskach łódzkiego Teatru Szwalnia, poczułem się absolutnie zaczarowany, przede wszystkim formą przedstawienia. Jednak przenikając kolejne warstwy spektaklu, zachwycając się spójnością narracji, i jednocześnie rozmachem koncepcyjnym projektu, straciłem z oczu postać jego bohaterki. Można się zastanawiać, czy ta nadmierna estetyzacja przedstawienia nie spycha artystki w cień Franczaka, który w mojej opinii zbyt mocno utożsamił się z Węgrzynowską, oraz w swojej instalacji zmarginalizował dyskurs dokumentalny kosztem magicznej atmosfery. Dopuścił się również uwypuklenia w narracji wszelkich niedopowiedzeń i trudnych do zweryfikowania luk w historii Węgrzynowskiej (zaginięcie prac, czy niemożność zaprezentowania jej telewizyjnych programów usprawiedliwiana wysokimi kosztami emisji). Owe dziury w materiale dokumentalnym udostępnianym odbiorcy stają się doskonałym pretekstem aby potraktować postać Węgrzynowskiej jako kreację artystyczną Franczaka - nomen omen reżysera i restauratora sztuki. Faktem jest, że do dziś Janina Węgrzynowska nie zaistniała w zasadzie poza projektem Ludomira Franczaka. Póki co (czyli do czasu kiedy wypłynie w szerszy obieg znawców i kolekcjonerów sztuki) pozostaje tragiczną bohaterką, uwięzioną już nie w niepamięci, a w dziele swojego restauratora.

Wolę gdy tego rodzaju comebacki odbywają się tradycyjną drogą praktyki kuratorskiej, działalnością instytucji muzealnych, galerii, czy rynku sztuki, a niżeli w formie kreacji artystycznej innego artysty. Byłbym w stanie poświęcić nieco atrakcyjności, kosztem podniesienia wiarygodności przedsięwzięcia. Wszechobecność relatywizmu w naszych czasach, to w moim mniemaniu nienajlepszy grunt do przywracania pamięci o kimś poprzez kreację artystyczną. Przejawy nadmiernej fascynacji bohaterką, ocierające się o estetyczną fetyszyzację, oddalają obserwatora od istoty projektu, którą w mojej opinii, ale i zapewne w intencji Ludomira Franczaka powinna być sztuka Węgrzynowskiej. W końcu to ona była pretekstem do zainteresowania się losami na wpół anonimowej kobiety.

Pomimo moich wątpliwości mocno trzymam kciuki za powodzenie i dalszą ewolucję projektu i jestem szczerze zaciekawiony jakie rezultaty przyniesie proces przywracania pamięci o Janinie Węgrzynowskiej i jej sztuce.


"ŻYCIE I ŚMIERĆ JANINY WĘGRZYNOWSKIEJ"

Koncepcja i reżyseria / Ludomir Franczak, Dźwięk / Marcin Dymiter, Opracowanie literackie / Daniel Odija, Konsultacje artystyczne / Magdalena Franczak, Konsultacje z zakresu historii sztuki / Hubert Bilewicz, Produkcja / Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Fundacja Kaisera Söze, Partner / DDK „Węglin”


Zamieszczone cytaty są fragmentami dzienników Janiny Węgrzynowskiej, opublikowanymi w broszurze, będącej jedną z części projektu „Życie i Śmierć Janiny Węgrzynowskiej”

Wolność i dyscyplina / Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich

"Zawsze chciałem wydawać dobre techno, ale jakoś wciąż wydajemy bardzo dobry jazz". Te słowa należą do Marcina Kamoli, z lubelskiej Fundacji Kaisera Söze, która po tegorocznym znakomitym wydawnictwie Olgierda Dokalskiego, prezentuje równie udaną premierę.

Płyta sygnowana jest nazwiskami czterech muzyków; Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich, którzy w trakcie kilku improwizowanych sesji sprokurowali ten wielce obiecujący kawał free jazzu. Pierwszego z wymienionych nie trzeba przedstawiać, warto jedynie z perspektywy opisywanej płyty zaznaczyć, że jest on autorem tematów, które stały się punktem wyjścia do kolektywnej improwizacji. Tadeusz Cieślak (saksofon altowy) to świeża krew lubelskiej sceny impro, współtworzący projekt Cząstki Elementarne, do którego należy również Jacek Steinbrich (kontrabas). Tym czwartym jest zaś Jakub Miarczyński dyplomowany, wrocławski perkusista. Z tego zestawu to niewątpliwie Dokalski swoim doświadczeniem scenicznym i rozpoznawalnością przyćmiewa pozostałych partnerów, jeśli jednak sięgniemy po płytę raptem przekonamy się, że wcale nie on jest na niej postacią wiodącą. Na pierwszym planie stoi bowiem kolektyw i to na jego znakomitym funkcjonowaniu oparty jest artystyczny sukces tego nagrania.

Płytę otwiera prawdziwe free jazzowe mięcho. Od pierwszych taktów stajemy oko w oko z czterogłowym potworem ziejącym płomieniem zbiorowej improwizacjii, przywołującej w myślach rozgorączkowane aylerowskie kanonady ze "Spiritual Unity" czy "The Copenhagen Tapes". Jest gęsto i intensywnie. Jednak jeszcze za czym na dobre zasmakujemy w kompozycjach kolektywu D/C/M/S, pierwszym wrażeniem, które uderza słuchacza jest brzmienie. Niesłychanie wyraziste, wręcz aseptyczne, wypiętrzone w górne rejestry tonalne. Uwydatnione płaskim pogłosem wydobywa z instrumentów ich metaliczną fakturę, eksponując dźwięki o niebywałej wręcz ostrości. Ta akustyczna intensywność potęguje wrażenia jakie wywołują zwłaszcza sonorystyczne fragmenty nagrania (z "Miejskim dyskursem" na czele). Intensywne przedęcia dęciaków i towarzyszące im preparacje perkusji, swą wyrazistością dorównują solowym dokonaniom Adama Gołębiewskiego eksperymentującego z estetyką akustycznego noisu.

Obok ekstremalnych brzmieniowo eksperymentów i porywistego impro istotne miejsce w muzyce kwartetu zajmuje wątek melodyczny. Inicjuje go Olgierd Dokalski wprowadzając do repertuaru szkice zamyślonych, snutych przydymioną trąbką ilustracji. Przewija się w nich zarówno melancholia "Mirza Tarak" ("Lament"), jak i iście filmowe tematy zaznaczone stłumioną tłumikiem frazą dęciaka (również "Miejski dyskurs"), i solowym śladem wspaniale dudniącego kontrabasu. W zestawie proponowanym przez combo Dokalski / Cieślak / Miarczyński / Steinbrich znalazła się także chwila na puszczenia oka w stronę szerszej publiczności. Dzieje się tak w "singlowym" "Porannym chodniku", który ze swym regularnym pulsem i swingowaniem Dokalskiego mógłby znaleźć się w repertuarze jego macierzystej formacji kIRk.

Nagraniem D/C/M/S rządzi młodzieńcza witalność, brak jazzowego zmanierowania, rozmach, swoboda, ale i świetne wyczucie muzyków, oraz wewnętrzna dyscyplina nie pozwalająca im ani na chwilę osiąść na muzycznej mieliźnie. W grze kwartetu nie chodzi wcale o ekstremalne doznania, czy wyścigi instrumentalistów na spektakularne solówki. Główną zaletą jest elastyczność w poruszaniu się między różnymi elementami artykulacji i łączenie jej w dynamiczną, a jednocześnie spójną narrację. Mimo iż D/C/M/S nie jest regularnym zespołem zaskakująco zgrabnie łączy sonorystykę, z melodyjnością, zbiorową improwizacją, jak i wyciszonymi fragmentami solowymi.

To prawdziwa radość dla słuchacza, móc obcować z tak entuzjastyczną energią emanującą z muzyki kwartetu. Liczę, że to dopiero początek współpracy Dokalskiego, Cieślaka, Miarczyńskiego i Steinbricha. Jestem również przekonany że lada chwila ta mniej (dotąd) znana trójka instrumentalistów stanie się, jak Olgierd Dokalski, pierwszoplanowymi postaciami rodzimej sceny free jazzowej.


 

DOKALSKI / CIEŚLAK / MIARCZYŃSKI / STEINBRICH
2016, Fundacja Kaisera Söze

Wędrówka ducha / Olgierd Dokalski "Mirza Tarak"

Zainspirowana autentyczną pielgrzymką Jakuba Buczackiego płyta "Mirza Tarak" jest niezwykle intymnym zapisem mistycznej podróży wgłąb siebie.

Autorski materiał Olgierda Dokalskiego spełnia najważniejsze cechy gatunkowe tożsame dla "motywu drogi" czy to w literackim, czy filmowym wydaniu. Począwszy od  tragicznego bohatera, który zostaje zewnętrznymi okolicznościami zmuszony do odbycia podróży, poprzez perypetie towarzyszące wędrówce, zmierzające do wewnętrznej przemiany, zwieńczonej w przypadku Buczackiego tryumfalnym powrotem do ojczyzny.

Ale kim właściwie jest ów Buczacki? Jakub Murza Buczacki herbu Tarak, to jedna z najbardziej znanych postaci w Królestwie Polskim w I poł. XIX. Po przystąpieniu Stanisława Szczęsnego Potockiego do Konfederacji Targowickiej, opuścił kraj uprzednio występując spod rozkazów generała. Jako jeden z nielicznych Tatarów (jedyny z Płd. Podlasia), odbył wówczas pielgrzymkę do Mekki, poznając przy tym język arabski (źródło). Co zatem Buczacki robi na tym blogu? To jego historii dedykowany jest albumu "Mirza Tarak" skomponowany przez utalentowanego potomka, Olgierda Dokalskiego, trębacza znanego m.in z formacji kIRk, Daktari, Msza święta w Altonie, czy Warsaw Improvisers Orchestra.

Hadżdż to pielgrzymka do Mekki, obowiązkowa dla każdego dorosłego muzułmanina. Buczacki udaje się w nią przez Bałkany i Turcję. Na płycie, kierunek geograficzny i religia są jednak sprawą drugorzędną. Centralnym punktem tej kameralnej opowieści jest duchowość ujęta w formie jazzowo-etnicznej impresji. Dokalski wraz z podległym mu zespołem instrumentalistów kreuje w kompozycji nastrój niezwykle intymny i liryczny. Muzyka podąża duchową ścieżką, co wyraźnie słyszalne jest już na poziomie fraz przenikniętych melancholijną nicią, nawlekającą na siebie kolejne zmysłowe wątki melodii. Znakomitym przykładem może być utwór "W drodze" gdzie przydymiony tembr tenorowego saksofonu Macieja Rodakowskiego unosi się w przestrzeni niczym wstążki dymu wiszące w zamglonej zadumie krajobrazu. Podobne zamyślenie towarzyszy słuchaczom w "Adanie", kompozycji, zaaranżowanej na flet poprzeczny (Daria Wolicka) i tradycyjny azerski instrument ludowy balaban (Gamid Ibadullayev). Jest to też utwór najmocniej nawiązujący do muzyki bliskiego wschodu.

Na płycie znajdują się również nawiązania do kultury i muzyki sefardyjskiej ("Dönmeh"), czy bałkańskiej (przepiękny "Mizogin"), jednak egzotyka, z którą mamy do czynienia na płycie Dokalskiego nie ma w sobie nic z cepeliady. Artyści prezentują raczej własną jej wizję oderwaną od religii, ale bliską sacrum. Począwszy od artykulacji instrumentów (flet, balaban, trąbka, saksofon, perkusjonalia), poprzez nawiązania do bliskowschodniej melodyki, aż po głos Antoniny Nowackiej, wszystkie elementy "Mirza Tarak" czule oplata mistyczna poświata. Eksperymentująca z wokalną improwizacją Nowacka pełni w tej narracji rolę przewodnika. Jej oryginalna poetyka, jakże udanie imitująca archaiczne formy muzyki tradycyjnej, za pomocą skrawków jak najbardziej autentycznych estetyk (od wątków quasi-operowych, przez arabskie zaśpiewy, aż po całkowitą abstrakcję) balansuje na granic jawy i snu. Sekunduje jej oszczędnie użyta elektronika, majacząca w tłach niczym pustynna fatamorgana.

Jako lider Dokalski z największą uwagą stara się kontrolować fabularny tok narracji, oraz stwarzać natchnioną oniryczną atmosferę. Dlatego też jako solista tak jak pozostali, nie wystaje poza kolektywną współpracę. To współbrzmienie instrumentów na "Mirza Tarak" tak subtelne, chwilami wręcz wzruszające swoja kruchością i czułością zdaje się być jakimś alchemicznym porozumieniem dusz, które musiało nastąpić miedzy muzykami nagrywającymi album. Zdaje się, że pielgrzymka Jakuba Buczackiego stała się dla nich wszystkich pretekstem do odbycia duchowej wędrówki.

Z niebywała wręcz skromnością udało się Dokalskiemu skomponować album wybitny. Onieśmielający zmysłowością, odurzający melancholią, będący przeżyciem nie tylko estetycznym ale i mistycznym. Wielka wędrówka przodka została zamknięta w urzekającej, kameralnej miniaturze.

OLGIERD DOKALSKI "Mirza Tarak"
2016, Fundacja Kaisera Söze