Muzyka tria Bachorze może przerażać swą totalnością i bezkompromisowością. "Okowy gnębione wiatrem" to przeżycie dobitne. Trudno je ubrać w cudzysłów, czy potraktować z dystansem. Intensywność narracji kryje jednak w sobie prawdziwe perełki, których obecność uświęca bolesne przedzieranie się przez ciernie i zgliszcza.
Pamiętam, że kiedyś w liceum w ramach pozalekcyjnych zajęć szlifowaliśmy szkolne szafki papierem ściernym, bez żadnych zabezpieczeń na usta czy oczy. Nałykawszy się tumanów kurzu i opiłków żelaza połowa klasy skończyła wieczór z gorączką, kaszlem i przekrwionymi palącymi gałkami ocznymi. Z muzyką Bachorza jest podobnie, opresyjność i szorstkość postindustrialnej faktury toczącej się z nagrania gęsto i mozolnie, oblepia umysł z całą swą zadziornością i ciężarem. Odczucie to jednak nie jest odstręczające w przeciwieństwie do wdychania tumanów rdzawej mgły w niewentylowanym wąskim pomieszczeniu. Intensywność narracji poznańskiego tria kieruje uwagę na wielopłaszczyznowość kompozycji gdzie czają się kuszące liryczne obietnice.
Jedną z nich jest zjawiskowa partia gitary Pawła Doskocza, w otwierającej kasetę "Pokorze". Materializując się w formie przypominającej zarówno tembrem, jak i rodzajem artykulacji tradycyjne japońskie koto, snuje opowieść rodem z cesarskiego dworu. Sekunduje jej saksofonowe wyznanie Michała Biela zamglone opiumowym dymem i balansujące miedzy marą senną a natchnioną kołysanką. W reszcie materiału właśnie saksofon jawi się jako instrument tworzący zalążki melodyjnej narracji, pragnący wyemancypować się poza wszechobecny industrialny zgiełk. Wykorzystuje do tego każdą przestrzeń między sprzężeniami przesterowanej gitary, a trzaskami i szumami zestawu modularnego Macieja Maciągowskiego. Co prawda Bachorze nie posiada sekcji dynamicznej, ale w jego brzmieniu usłyszeć możemy zarówno bluesowe tropy (gitara w "Wydmuchanych plewach") jak i grube, trasowe, dynamizujące narrację pętle saksofonu ("Głowacze na krokwiach"). Fragmentami brzmi to jakby Mats Gustafsson grał przy akompaniamencie kopalni odkrywkowej ("Prosto z klepiska").
Zderzenie, to słowo najlepiej oddające fuzję jazzowych, industrialnych i improwizowanych form, z których Bachorze snuje intensywną i deliryczną fabułę. Tam gdzie gęsty ażur hałasu trzyma w jarzmie wijącą się barytonową wstęgę saksofonu, tam dochodzi do burzliwego ścierania się fabrycznego chłodu z temperamentnym uniesieniem. Poznańskie trio zanurzyło całą artykulacje w amorficznym zgiełku, który co prawda nie ułatwia recepcji, ale też nie zdradza wprost wszystkich walorów nagrania.
"Znalazłem tę szczepionkę na końcu opiatowej drogi. Miałem wtedy pokój w dzielnicy tubylców. Od roku nie kąpałem się, nie zmieniałem ani nie zdejmowałem ubrania, rozbierałem się tylko po to, by co godzinę wbijać igłę w żylaste, szare i zdrętwiałe ciało w ostatnim stadium nałogu" (1)
Otwierający ten wpis fragment należy do najczęściej przytaczanych cytatów opisujących tangierski epizod w biografii Williama S. Burroughs'a. Lata (1954-1958), które papież beat generation spędził w strefie międzynarodowej to z jednej strony czas postępującego narkotycznego delirium, z drugiej zaś artystyczne przebudzenie. To właśnie w mieście, o którym Truman Capote pisał "Tangier jest jak basen, z którego trudno się wydostać i czas traci tu sens" dodając "(...) przed przyjazdem tu trzeba zrobić trzy rzeczy: zaszczepić się na tyfus, wyjąć oszczędności z banku i pożegnać się z przyjaciółmi - kto wie, czy jeszcze się zobaczycie" (2), powstały zręby "Nagiego lunchu" i podwaliny metody cut-up.
Ów burzliwy okres spędzony w Maroko stał się inspiracją dla Sebastiana Banaszczyka (Bionulor), do nagrania płyty "Stary pisarz" będącej swobodną impresją nad kolorytem i atmosferę tangierskiego tygla lat pięćdziesiątych, oraz próbą muzycznej interpretacji wybranych wątków z prozy W S. Burroughs'a.
Płyta, pochodzącego z Częstochowy producenta została zrealizowana jako część multimedialnego performance'u jaki Bionulor wraz z artystycznym "Kolektywem: Międzymiastowa" stworzył z okazji setnej rocznicy urodzin amerykańskiego pisarza, na zaproszenie Festiwalu Dekonstrukcji Słowa "Czytaj!" Nagrania powstały według autorskiej idei nazwanej przez Banaszczyka "100% recycling". Jej reguły tłumaczy sam producent "Każdy mój utwór powstaje na bazie dźwięku "z odzysku". Znaczy to, iż nie korzystam z żadnych instrumentów (czy to wirtualnych czy realnych), sam nie "gram", nic nie rejestruję, nie korzystam z syntezatorów, gotowych zestawów sampli, brzmień dostępnych w programach do tworzenia muzyki itp. Biorę po prostu fragment jednego nagrania już istniejącego (nieprzypadkowego, mającego jakiś interesujący mnie kontekst) i tylko na podstawie jego obróbki uzyskuję WSZYSTKIE dźwięki potrzebne mi do stworzenia danej kompozycji. W zależności od kierunku, w którym podążam, ta obróbka może uczynić materiał wyjściowy mniej, bardziej (najczęściej bardziej) lub w ogóle nierozpoznawalnym. Właściwie nie chodzi o samplowanie, a "transmutację" - takie ograniczenie i system pracy jest dla mnie po prostu ciekawą sprawą i w kwestiach przestrzegania tych moich zasad jestem purystą..." Już wiec na etapie pracy z dźwiękiem i kompozycją (choć w dziedzinie muzyki elektronicznej nie jest to niczym zaskakującym) widoczne są, metody edycji, których ponad pół wieku temu autorem był Burroughs i które doskonalił później z Brion'em Gysin'em.
"W przypadku "Starego Pisarza" zależało mi na nieco większej rozpoznawalności materiału wyjściowego ze względu na inspiracje Burroughsowskie i odniesienia do marokańskich epizodów z jego biografii - dlatego rytmy i partie fletów zachowały swój korzenny kształt. Nie zmienia to jednak faktu, że np. nagrania fletu nie zostały ot tak po prostu wklejone - w większości (choć nie zawsze) były mozolnie obrabiane i układane na nowo po jednym dźwięku... Rytmy zaś to najczęściej klasyczne loopy, wycięte oddzielnie i nieco tylko zmodyfikowane brzmieniowo." - kontynuuje swą wypowiedź Banaszczyk.
"Stary Pisarz" zabiera nas w psychedeliczną podróż po mrocznych zakamarkach wyobraźni Burroughsa. Fragmenty muzyki marokańskiej płynnie przechodzą w ambientowe formy, rozpływając się w przestrzeni niczym gęsty kifowy dym pełzający nad tangierską medyną. Łagodna i fabularna narracja zostaje fragmentami przetrącana gwałtownymi sprzężeniami afrykańskich fletów i zdynamizowana gromkimi uderzeniami bębnów, których brzmienie uległo glitchowej deformacji, trochę jak u Muslimgauze. Za idealny komentarz posłuży tu kolejny ustęp z relacji Trumana Capote "(...) Z dalekich wież dobiegają serenady, grane przed modlitwą na obojach: słychać za zamkniętymi drzwiami bębny.... Nawet na górze wysoko nad Tangierem, słychać buczenie oboisty w odległych ciemnościach, a nić uroczystej melodii snuje się stąd przez Afrykę do mekki i z powrotem" (3)
Próba całościowego ujęcia przecinania się biografii Burroughsa i muzyki to terytorium tak rozległe jak cała współczesna muzyka popularna, na którą pisarz miał niebagatelny wpływ i w której twórczo uczestniczył (wspaniale opisała to Olga Drenda na łamach Dwutygodnika). Sebastian Banaszczyk podejmując się wyzwania opowiedzenia dźwiękowej biografii W S. Burroughs'a sięgnął po epizod najłatwiejszy z punktu widzenia ilustracyjnego. Sugestywne frazy muzyki marokańskiej zestawione z nazwiskiem pisarza ściśle określają kontekst nagrania, choć w ramach niego pozwalają już w pełni popuścić wodzę ekspresji. Bionulor udanie korzysta z tej swobody ujmując słuchacza kompozycyjną elegancją, aranżacyjnym smakiem i dbałością o atmosferę nagrania.
1. Hans Christian Kirsch "W drodze. Poeci pokolenia beatników"
2. Truman Capote "Tangier" Literatura na Świecie 7-8/2005
Duet Mutant Goat jest ze wszech miar zjawiskowy. Tworzy go mieszkająca w Łodzi skierniewiczanka Ola Kozioł i londyńczyk Andrew Dixon. Ona pieje, wyje i zawodzi, po autorsku interpretując tradycję śpiewokrzyku. On zaś wydaje ciężkie pomruki z big stick'a, własnoręcznie skonstruowanego monochordu. Oboje hipnotyzują i sprowadzają w zaświaty. Właśnie ukazała się ich debiutancka płyta wydana w łódzkim labelu Nasze Nagrania.
W dzieciństwie miałem sen. Dość przykry i nawracający. Zawsze był zwiastunem nieszczęścia. Choroby, zatrucia, słabości organizmu. Towarzyszyła mu gorączka. Obraz tego snu był tak odrealniony, że jego treść opowiedzieć mogę w zasadzie jedynie przez uczucia jakie mu towarzyszyły. Niepokój, przytłoczenie, strach, spowodowane były bezbronnością wobec siły, która oddziaływała na mnie swym masywnym ciężarem. Wyobraźnia dopowiadała, że to wielki kamienny głaz toczy się na mnie powoli, lecz nieuchronnie. Ale głazu w tym śnie nie było. Była tylko niesprecyzowana przestrzeń bezkształtnej szarości. Kiedy sięgnąłem po płytę "Yonder" poczułem, że mogłaby być tego snu ilustracją, tyle że tym razem niepokojące uczucie zatapiania się w gęstej, amorficznej atmosferze nabiera perwersyjnego uroku.
Muzyka Mutant Goat oparta jest na uderzającej prostocie zarówno w warstwie aranżacyjnej jak i narracyjnej. Jednak skromne środki w zupełności wystarczają, aby na dobre zawładnąć wyobraźnią słuchacza. Monotonny ślad jednostrunowca wibruje ciężkimi i gromkimi burdonami, których brzmienie smakuje niczym skrzyżowanie trącego o beton betonu, z jęczącym drewnianym konarem. Dixon pocierając smykiem grubą metalową strunę, oraz z rzadka wzbudzając ją palcami wydobywa z instrumentu prymitywny, a jednocześnie przenikliwy dźwięk. Kozioł w równie prymitywny sposób używa głosu. Jej improwizowana artykulacja, przywodząca na myśl tradycyjne zaśpiewy, przecina tektoniczną materię dronów, ostrym, wysokim, rejestrem. Ich wspólne, niemal godzinne spotkanie, to przenikliwy spektakl rozpadu. Dryfując wśród ziemistych dronów big stick'a i ulegając zaświatowym wokalizom, balansujemy między tym co rzeczywiste, a urojone przez wprawioną w trans wyobraźnię.
Zasłuchując się intensywnie w improwizacji duetu odnoszę wrażenie obcowania z muzyką tradycyjną, w apokaliptycznej, nokturalnej formie. Przemawia za tym zarówno artykulacja wokalna oparta na technice śpiewokrzyku, a także specyficzny akompaniament big sticka, instrumentu brzmieniowo pokrewnego np. lirze korbowej, a budową bliskiemu prymitywnym instrumentom ludowym np. gęślą. Na "Yonder" obecna jest również, tożsama z muzyką tradycyjną transowość, oparta tu na hipnotycznym tempie dyktowanym pociągnięciami smyczka. Ów dźwiękowy spektakl ma w sobie również, coś z rytuału przejścia zakończonego estetycznym katharsis. Śledząc bowiem artykulację Oli Kozioł możemy zauważyć stopniową degradację ekspresji przebiegającą od form pieśniowych, przypominających nieco archaiczne pieśni celtyckie, poprzez krzyk, aż do pełnego odhumanizowania wokalu, przybierającego tonacje imitującą zwierzęcy skowyt.
Apokaliptyczny folk Mutant Goat, przybiera wielce unikalną formę daleko posuniętej interpretacji muzyki tradycyjnej. Oparty na pierwotnych instynktach i prymitywnych dźwiękach, łapie za gardło brutalną surowością, osacza nastrojem, a jednocześnie staje się źródłem intymnego przeżycia. Doświadczenie głębokiego słuchania funkcjonuje bowiem z muzyką duetu nierozerwalnie pozwalając oddać się intensywnej kontemplacji.
Warto również zwrócić uwagę na ręcznie wykonaną okładkę. Na jej froncie znajdziemy namalowany popiołem ślad, który jest symboliczną pieczęcią chtonicznego żywiołu będącego cichym patronem "Yonder".
Trzydzieści dwie minuty niepokoju, tyle trwa muzyczny dreszczowiec debiutującego w barwach Pointless Geometry tria Osty.
Wspaniałą nazwę na zespół, jakże adekwatną do zaprezentowanego materiału, wybrała sobie trójka producentów: Jarosław Grzelak (RNA2), Tomasz Popakul (ASTMA) i uznana już na tym blogu Justyna Banaszczyk (FOQL). Oset to roślina z rodziny astrowatych, piękna i niedostępna. Mamiąca amarantowym kwiatem, raniąca cierniami i haczykowatymi włoskami. Urzekająca swoją okazałą rzeźbą, ale jedynie na dystans, bo kłuje i podstępnie wkręca się we włosy, tkaninę. Taka jest też muzyka Ostów hipnotyzująca mrocznym nastrojem i kostropatym, szorstkim brzmieniem. Nie można się od niej oderwać.
Materiał "Biblical Times" jest zapisem dwóch improwizowanych nocnych sesji, które odbyły się jesienią 2014 roku - czytamy w info prasowym wydawnictwa. Jednak samo pojęcie improwizacji w przypadku muzyki elektronicznej, o zabarwieniu klubowym jest kategorią, jak mi się zdaje dość umowną, a z pewnością będącą diametralnie innym rodzajem postrzegania swobodnej ekspresji, niż ta gdzie w głównej roli występują instrumenty "żywe" (albo mieszane, klasyczne z elektronicznymi). Na przykładzie Ostów można bowiem zauważyć, że proces współpracy jaki zachodzi między muzykami w ramach ich wspólnego grania, jest dość powierzchowny z punktu widzenia interakcji. W przypadku kasety wydanej dla Pointless Geometry trudno mówić o klasycznym, znanym choćby z jazzowej improwizacji schemacie, gdzie każda akcja wywołuje reakcje partnera, a solowe wątki splatają się w ogniste kulminacje. Na "Biblical Times" mamy jedną wspólną narrację, a tworzący ja muzycy nie wchodzą sobie w drogę dopełniając kompozycje o brakujące elementy. Zatem cała morfologia muzyki Ostów pozostaje zdecydowanie bliższa studyjnej produkcji. Utwierdzają mnie w tym, zarówno mocne muzyczne motywy, spójna atmosfera, wyraźnie słyszalny podział kompozycji na wstęp, rozwiniecie i zakończenie, oraz dość rzadkie zmiany w układzie rytmicznym (w ramach poszczególnych kompozycji).
Pozostawiając kwestię improwizacji, warto pochylić się nad wrażeniami jakie wywołuje muzyka Ostów. A usidla ona słuchaczy głównie swym mrocznym i hipnotycznym nastrojem. Muzycy reżyserują atmosferą na tyle sugestywnie, że możliwe jest, że przez całą lekturę "Biblical Times" towarzyszyć będzie wam dreszcz niepokoju. Dzieje się to za sprawą znakomicie dobranych (filmowych, telewizyjnych?) sampli, którym towarzyszy obecność minorowych plam, gęsto smużących się w tłach, oraz syntezatorowych zjaw snujących się po kompozycjach niczym bliźniaczki Grady w "Lśnieniu" Kubricka. Powłóczyste sekwencje stanowią ponadto wiodącą rolę w dusznych miniaturach Ostów. Rola rytmiki została sprowadzona po części do ażurowej faktury, przechodzącej momentami w deliryczny nerw uderzeń i drgań, o klubowej proweniencji. Przez to też aranżacje zespołu przypominają nieco "odwrócone" techno ze Stroboscopic Artefacts.
"Biblical Times" to równy i solidny materiał, o znakomitej dźwiękowej scenografii (sample, detale) i gęstej atmosferze. Jego walorem jest świetna dramaturgia (krótkie kompozycje oparte na mocnych motywach), dzięki której nagrania grupy mimo kilkudziesięciu dotąd przesłuchań, nie straciły nic ze swego kolorytu i siły oddziaływania.
"Kopyta zła" Joanny Szumacher i Pawła Cieślaka to nie tylko znakomicie zrealizowane słuchowisko, ale i przykład udanej adaptacji XIX wiecznej literatury w realia popkultury.
Kanwą, na której oparto libretto "Kopyt zła" jest debiutanckie opowiadanie Alana Edgara Poe "Metzengerstein" z 1832 r. Stylizowany na literaturę gotycką utwór, pierwotnie pomyślany został jako pastisz i w takiej właśnie konwencji został zaadaptowany przez łódzki duet Szumacher - Cieślak. Niemal dwustuletnie opowiadanie mistrza literatury grozy, stało się inspiracją do stworzenia zawierającej elementy groteski, uniwersalnej przypowieści o "źle". O powodzeniu realizacji zadecydował równoważnie czynnik literacki i muzyczny.
Autorką libretta jest Joanna Szumacher (współtwórczyni labelu Super), która z sukcesem stuningowała kunsztowne, choć przykurzone nieco frazy amerykańskiego pisarza. Do swojego zadania podeszła z inwencją, przytomnie kładąc fabularny pomost między XIX, a XXI wiekiem. Szumacher posługuje się subtelnymi aluzjami, które z gotyckiego pejzażu wyciętego żywcem z obrazów Caspara Davida Friedricha, przenoszą słuchacza wprost w wirtualną rzeczywistość. Stąd Fryderyk; ludzki bohater opowieści; raz puszcza się na koniu w ognisty galop, w oceanach kurzu po, bezdrożach, mrocznych lasach i zasnutych dymem łąkach, aby po chwili likwidować przeciwników w komputerowej grze. Niemałe znaczenie dla wątku literackiego adaptacji, jak i w ogóle dla całej dynamiki utworu ma zmyślne przeniesienie plastyczność języka, jakim w oryginale posługiwał się Poe. Finezyjne opisy i kunsztowne frazy zostają podane słuchaczowi w sposób, owszem upoetyzowany, ale przede wszystkim komunikatywny i traktując rozwój fabuły w sposób nadrzędny. Równie istotną rolę odgrywa w tekście "Kopyt zła" repetycja, którą ze smakiem posługuje się Szumacher. Działające niczym zaklęcia powtórzenia, przenoszą status przedstawienia w przestrzeń mityczną, uniwersalną, funkcjonując w tekście jako nieodwołalne i determinujące rozwój wydarzeń fatum, deklamowane z rezygnacją w głosie przez samą autorkę ("to stało się... , stało się... , stało się... , zadziało...").
Za warstwę muzyczną "Kopyt zła" odpowiedzialny jest w głównej mierze wszechstronny Paweł Cieślak, który już w projekcie 11 z rozmachem pokazał że idea teatru dźwiękowego jest mu szczególnie bliska. Jego widowiskowy muzyczny brikolaż to przykład myślenia o kompozycji zarówno przez pryzmat całości jak i detalu. Aranżacja dźwiękowa "Kopyt" jest wysmakowanym montażem atrakcji, w którym każdy dźwięk, czy zmiana nastroju celebrowana jest z niezwykłym apetytem. Inscenizując libretto, łódzki producent osiąga rozmach godny hollywoodzkiego musicalu, swobodnie żonglując szeroką paletą gatunków muzycznych i estetyk, czyniąc z "Kopyt" postmodernistyczne widowisko. Posługuje się przy tym równie szerokim arsenałem instrumentów, klasycznych i elektronicznych; zarówno tych sprawnych, jak i obdarzonych fantazyjnymi defektami. Również w skali mikro popisuje się benedyktyńską cierpliwością dopieszczając, cieniując i stylizując detale i wokale. W partiach czytanych modyfikuje i preparuje głos Szumacher, chętnie manipulując wysokością głosu i jego rytmem, zapętlając go, czy dodając wokalne nakładki. Równie chętnie i z humorem Cieślak stosuje deformacje wokali we fragmentach śpiewanych, dzięki czemu przypominają wodewilowy tembr Eugeniusza Bodo ("Druga pieśń konia"), czy afektacje Artura Rojka ("Ostatnia pieśń konia").
Wymienione "Pieśni konia" to najistotniejszy element muzycznej opowieści duetu Szumacher - Cieślak. Do posępnej scenerii baśni wprowadzają element pastiszu. Wyróżnia się tutaj zwłaszcza "Pierwsza pieśń konia" natchniona ultra przebojowym nerwem, oddziałująca nawet w oderwaniu od słuchowiska. Energetyczne disco, podlane tęczowymi glissandami posiada potencjał na radiową playlistę i dyskotekowy parkiet. Śpiewająca Joanna Szumacher ujawnia tu słuchaczom swoją wokalną charyzmę godną największych diw polskiej estrady z Anną Jantar na czele. Z resztą, pomijając całą finezję "Kopyt zła", to właśnie głos Joanny był dla mnie największym odkryciem płyty. Głęboki, kobiecy, atłasowy; stworzony do śpiewania absolutnie wszystkiego; od smooth jazzowego repertuaru, po chłodne jak beton electro.
"Kopyta zła" to przedstawienie ujmujące na każdym poziomie realizacji. Począwszy od udanej adaptacji tekstu, przez jego muzyczną i wokalną inscenizację, a skończywszy na mnogości odniesień jakie generuje całość. Kluczem, który zadecydował o sukcesie artystycznym tej współpracy był profesjonalizm autorów połączony z ich twórczą spontanicznością. Skupienie w pracy nad librettem i nieskrępowany dźwiękowy rozmach dały efekt w postaci najbardziej niezwykłej płyty ostatnich kilku miesięcy, która wyszła spod rąk rodzimych twórców. Gratuluję autorom i dziękuje za tą niezwykłą muzyczną przygodę!
Joanna Szumacher & Paweł Cieślak "Kopyta zła"
2016, Requiem Records
Tytuł nowej płyty Wojtka Kucharczyka to "BRAK". Dość przekorny, bowiem zdecydowanie nic jej nie brakuje, w szczególności polotu i tańca.
Nowe nagrania szefa Mik.Musik.!. to muzyka zwiastująca nadejście, czającej się tuż za rogiem wiosny. Szalonej, nieokiełznanej, która zawraca ludziom w głowach i sieje w nich pozytywny ferment i chęć do działania. Aż dziw bierze, że tak afirmatywny ładunek może zawierać: po pierwsze; płyta wydana w BDTA, po drugie; materiał będący formą buntu artysty, głównie na zastane realia społeczno-polityczne. Czego zatem Kucharczykowi BRAK? "Sił na rzeczywistość, Davida Bowiego, funku, soulu i afrobeatu" i właśnie te braki Wojtek wypełnia z inwencją.
Zacznijmy od tego, że "BRAK-u" nie należy traktować jako klasycznego, regularnego albumu, zbioru nagrań oscylujących wokół przewodniego tematu. Przybiera on o wiele bardziej unikatową formę, którą można przyrównać do radiowej audycji. Pojawiają się tutaj zarówno dżingle, cytaty z muzyki popularnej, fragmenty przebojów (częściej zagrane, niż samplowane), narracyjne nawiązania do bieżących tematów ("Kanye was not here, he was on the west"), jaki i sam odautorski komentarz prowadzącego, będący namiastką radiowej interaktywności ze słuchaczem. Również bardzo szeroki rozrzut gatunkowy i geograficzny muzyki którą serwuje Kucharczyk znakomicie odzwierciedla radiowy eklektyzm.
W materiałach promocyjnych, które towarzyszą premierze "BRAK" odnaleźć można przypis, że materiał ten powstał według autorskiej idei "WWW" ("Wzburzenie, Wkurzenie, Wkurw"). Kiedy zaś pojawia się "wkurw" skuteczną odpowiedzią nań musi być bunt. Tradycja sprzeciwu w sztuce jest tak stara jak sama sztuka, nie ma więc co się nad nią rozwodzić . Nawet jej podkategoria, czyli bunt przez śmiech; bo jak wynika z nagrań Kucharczyka ta forma kontestacji jest mu najbliższa; była istotą większości ruchów awangardowych. Dla producenta ze Skoczowa, potrzeba jednak stworzyć jeszcze osobną i oryginalną podkategorię, w której sprzeciw, gniew, czy wspomniany "wkurw" wyrażony jest w sposób konstruktywny poprzez afirmację (proszę wybaczyć za górnolotność tych stwierdzeń) tego co radosne i uskrzydlające, nie zaś przez wytykanie patologii za pomocą absurdu, pastiszu, czy ironii. "BRAK" jest manifestem wolności artystycznej, pełnym dystansu, luzu, surrealistycznego humoru, o nieskrępowanym rozmachu estetycznym, energii i przekorności, której nie powstydziłby się sam Frank Zappa. Fantazja twórcza jest u Kucharczyka niczym nieograniczona. Możliwy jest nawet duet z Davidem Bowie ("LIVING IN THE POST-BOWIE TIMES").
Bunt w przypadku "BRAK" przybiera formę artystycznej anarchii i twórczego nieokiełznania. Muzyk z powodzeniem unika zaszufladkowania w ramy estetyczne i pojęciowe wyrażając tym samym swój sprzeciw wobec schematu i systemu. Jego kontestacje rozumiem jako ucieczkę przed tym co przewidywalne i rutynowe zarówno w sztuce, jak i życiu. Orężem jej jest euforyczny eklektyzm pozwalający połączyć na jednej płycie funk, soul, afrobeat, czy bossa novę, z techno, nagraniami terenowymi, a nawet z punkową zadziornością. Bo trzeba wspomnieć, że w suplemencie "BRAK-u" narracja zaostrza się osiągając swą kulminację w dwóch osobliwych protest songach ("nie jestem all right (dzwon/zgon)", "I can’t feel the future, I can’t see").
"BRAK" to bodaj najpogodniejsza pozycja w katalogu BDTA. Osobiste wyznanie twórcy, zaaranżowane w iście przebojowym stylu. Szybkie klubowe tempa, regularny bit, fantazyjne dźwiękowe cytaty, ubrane w soczyste i selektywne brzmienie, znajdą dla siebie idealne zastosowanie również na parkiecie.
Jeśli ten materiał jest dzieckiem "wkurwu" to życzę autorowi, jak najwięcej powodów do irytacji. Bo swoje złe emocje jak mało kto potrafi przekuć w afirmatywną formę.
