Mniej czyli więcej / Gorzycki & Dobie "Nothing"

Duet Gorzyckiego z Dobie'm przypomina ognisty flirt, dwóch mówiących tym samym językiem artystów. Owocem rodzącego się między nimi zaufania, jest znakomita płyta "Nothing".

Mimo iż Rafał Gorzycki, od lat należy do grona najbardziej cenionych perkusistów jazzowych w Polsce, to wciąż pozostaje outsiderem sceny. Próżno szukać go w topowych składach, a liczba jego projektów wydaje się dość skromna jak na muzyka tej klasy. Tą nieobecność w pierwszym szeregu wetuje sobie, nagrywając co raz lepsze albumy, do których jako współpracowników dobiera sobie sprawdzonych i zaufanych przyjaciół. Po ubiegłorocznym, dobrze przyjętym duecie z Sebastianem Gruchotem, 2015 otworzyła kooperacja z brytyjskim, improwizującym gitarzystą Jonathan'em Dobie."Nothing", jak zapowiada sam Gorzycki, wieńczy tryptyk duetów, które perkusista nagrał na przestrzeni ostatnich trzech lat.

Gorzycki i Dobie to dwaj interlokutorzy, dialogujący tym samym językiem. Zapis ich muzycznych rozmów bardziej przypomina poezję niż prozę. Zamiast potoczystych wywodów, mamy do czynienia z bystrą wymianą lapidarnych komentarzy. Taki tok muzycznej rozmowy, cechuje tylko instrumentalistów niezwykle ze sobą zgranych, którzy w lot odczytują intencje partnera. Bydgoski perkusista jazzowy i brytyjski gitarzysta, ze słabością do bluesa, to świetnie dobrany tandem, przedkładający ascetyczną artykulacje nad wylewną fabułą. Każdy z nich w kompozycjach zamieszczonych na płycie prezentuje swą wirtuozerię, która jednak nie przysłania kolektywnego charakteru nagrania.

Artykulacja Jonathana Dobie, momentami przypomina grę Artura Mackowiaka, czy Noela Akchote. Z początku, kiedy w oszczędnych fragmentach muzycy poznają się i testują relacje zachodzące między sobą, instrument Brytyjczyka pozostaje oszczędny. Ornamentuje głównie krótkimi, urywanymi frazami, zanurzonymi w smakowitym pogłosie, od czasu do czasu akcentując wypowiedź drapieżnymi akordami ("Full of..."). Kolejnym etapem eksperymentu i demonstracją palety środków wyrazu, jest budowanie na gitarowej pętli, hipnotycznego, ambientowego tła ("Super looper"). Gdy więzi pomiędzy muzykami zostają ostatecznie zacieśnione, a pierwsze lody przełamane, do gry dochodzą nawyki. Frazy wydłużają się, pojawia się ilustracyjność. Stąd w "Fat, fat girl",czy "Call it anything" z trzewi gitary wydobywają się bluesowe riffy.

Według podobnej dramaturgii przebiega również gra Rafała Gorzyckiego. Od niezwykle skromnych, ascetycznych gestów, pozbawionych instrumentalnych kawalkad i funkcji dynamizującej narrację, poprzez meandrujące synkopy, aż po pełną rozmachu ekspresję. Cała artykulacja Gorzyckiego jakiej jesteśmy świadkami na "Nothing" ma jednak posmak wyrafinowanego minimalizmu. Nawet w szybszych i bardziej narracyjnych kompozycjach, czuć powietrze jakie perkusista wpuszcza pomiędzy kolejne uderzenia. Uwaga Gorzyckiego koncentruje się na różnorodności walorowej poszczególnych elementów perkusji, a tam muzyk z rzadka podpiera się sonorystycznym wyjściem poza instrument. W wyeksponowaniu dramaturgii ważną rolę odgrywa również cisza, którą obaj muzycy darzą szczególnym namaszczeniem. To w niej, obecność pojedynczych dźwięków jest bowiem najbardziej sugestywna i zauważalna.

Spotkanie perkusji Gorzyckiego z gitarą Dobie'go, nasuwa skojarzenia z ostatnią kooperacją Mikrokolektywu z Noel'em Akchote, która ujrzała światło dzienne na przełomie 2014 i 2015. Wrażenia estetyczne z obu nagrań przemawiają jednak na korzyść polsko-brytyjskiego duetu, który mimo konceptualnego zacięcia zaprezentował lepszy model współpracy między muzykami. Między Gorzyckim, a Dobie czuć lekkość porozumienia, lub jak kto woli, chemię. Muzycy nie wchodzą sobie w drogę, a jednak czuć, że grają w jednej drużynie. Między Sucharem, Majewskim i Akchote ścieżki solistów zostały rozrzucone zbyt daleko od siebie, aby mechanizm zespołowy mógł zadziałać w pełnej krasie.

Okazuje się, że pozostając poza głównym nurtem Gorzycki, nagrywa albumy z prawdziwej artystycznej potrzeby i tylko wtedy kiedy ma faktycznie coś do powiedzenia. Świadczy o tym jakość jego ostatnich płyt, którą potwierdza również współpraca z Jonathanem Dobie. Realizując koncepcję "mniej znaczy więcej" tandem zaprezentował porcję znakomitej fuzji jazzu, bluesa i awangardy.


GORZYCKI & DOBIE  "Nothing"
2015, Requiem Records

Brzmienia bydgoskie / Artur Maćkowiak "If it's not real"

Nowa płyta Artura Maćkowiaka, jest znakomitą wizytówką bydgoskiej sceny, zgromadzonej wokół kolektywu Milieu L'Acéphale. Były muzyk Something Like Elvis i Potty Umbrella, doskonale ilustruje swoimi nagraniami ideę brutalizmu magicznego, nagrywając przy tym swoją, jak dotąd najlepszą płytę.

Po wydaniu zeszłorocznej "II" w składzie Innercity Ensemble, oraz po eksperymentach dźwiękowych z Grzegorzem Pleszynskim, Maćkowiak wykorzystał twórczą energię na nagranie kolejnej solowej płyty, zaskakując przy tym słuchaczy ogromną woltą artystyczną. Do tej pory, autorskie albumy muzyka, przybierały formę swobodnej impresji zaaranżowanej na kręgosłupie gitarowej ornamentacji . Na tym tle "If it's not real" okazuje się być materiałem bardzo konkretnym, wymagającym od autora, czegoś więcej niż puszczenia się w wir improwizacji. Na nowej płycie struktura, tematy, dramaturgia zostały rozbudowane i dopracowane z kompozytorskim pietyzmem, a impresja pojawia się jedynie w formie pojedynczych ścieżek.

Punktem wyjścia "If it's not real" jest repetycja, wpływająca zarówno na transowość materiału jak i jego eteryczność. Zapętlone frazy gitary i towarzyszących syntezatorów, natchnione mocnymi motywami melodycznymi, piętrzą gęste faktury dźwiękowe, generują zjawiskowe polifonie, oraz nadają utworom hipnotycznego rytmu, napędzającego fabułę. Tak powstałe fundamenty, zostają oblane partiami klawiszy, malując oniryczne tło, bądź wysuwając się na pierwszy plan, zatapiają utwory w kosmicznym krajobrazie. Kiedy struktura kompozycji wydaje się już na tyle gęsta i spiętrzona, Maćkowiak pobudza ją efektowną ścianą zgiełku ("Some sort of trouble"), albo trzyma w zanadrzu, melodyjny motyw, który sprawia, że muzyczna esencja utworu, nabiera drugiego życia. Jeśli i tego byłoby mało, by dostrzec niezwykłą kreatywność autora, to sięga on jeszcze w dwóch momentach po Tomasza Gadeckiego, który chropowatym saksofonem ekspresyjnie puentuje kompozycje.

Trudno byłoby mi wskazać jakiekolwiek słabsze fragmenty omawianej płyty, solówka Maćkowiaka jest bowiem, nasycona unikalnymi motywami, które świadczą o nietuzinkowym wyczuciu klimatu i dramaturgi. Niemal każdy utwór posiada rys, który nadaje mu ponadczasowego charakteru. Tak jest w "Some sort of trouble", gdzie na fundamencie gitarowych ścieżek, rozlega się reichowska repetycja syntezatorowego motywu. Podobne zjawiskowe uniesienia czekają nas m.in. w "Float on my red eyes" - w postaci generowanych, etnicznych piszczałek; "Where are you Mr Alcando?" - gdzie w drugiej połowie utworu pojawia się transowa pętla klawiszy, czy w "Up ahead" gdzie zarówno "danceflorowy" motyw głównego loopa, przesterowane, sfuzzowane gitary, oraz free jazzowy saksofon Gadeckiego współtworzą ze sobą psychodeliczny spektakl.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że to jak dotąd opus magnum w karierze Maćkowiaka. Sięgnął on bowiem z premedytacją po wszystkie wątki jakie przewinęły się przez kilkanaście lat jego muzycznej działalności. Stworzył materiał ze szczątków estetyk i wykorzystał do zbudowania niezwykle eklektycznej, a przy tym szalenie spójnej koncepcji. Na "If it's not real" spotykają się echa minimal music, krautrockowy nerw, echa free jazzu, nieziemskie krajobrazy koschmiche music, smakowita elektronika, gitarowa muzyka improwizowana, oraz post-rockowe echa Something Like Elvis, czy Potty Umbrella ("Windy song", "The light of the first dance"). I tak jak wspomniałem na początku wpisu, płyta Maćkowiaka, może być doskonałym ambasadorem projektów zorientowanych wokół kolektywu Milieu L'Acéphale. Przenikają tutaj bowiem fluidy ze Starej Rzeki, T'ien Lai, Alamedy, Innercity Ensemble, czy Kapital. Transowość, psychodelia, odrealniona atmosfera, mariaż gitary z elektroniką, malowniczo oddają brutalizm magiczny bydgoskich wizjonerów i profanów.

Nie można pominąć również faktu, że bez produkcji Michała Kupicza "If it's not real" nie posiadałaby, aż tak ogromnej siły oddziaływania. Wąska selektywność, przytłumione brzmienia instrumentów, analogowy szum, wysunięcie na pierwszy plan tonów średnich, w wymarzony sposób zostały dostrojone do częstotliwości gitary i syntezatorów, tworząc osobliwą materią dźwiękową płyty.

Akurat wtedy, kiedy wszystkie oczy po raz kolejny zostały zwrócone na Kubę Ziołka (premiery Kapital, Alameda 5), niespodziewanie pojawia się esencjonalna "If it's not real", która okazuje się jak dotąd najciekawszą z płyt słyszanych przeze mnie w 2015. Maćkowiakowi udało się w pojedynkę zdyskontować artystyczny sukces kolektywnej pracy Innercity Ensemble.



k

ARTUR MAĆKOWIAK - "If it's not real"
2015, Wet Music

Gorączka i psychodelia / Jacek Sienkiewicz "Nomatter"

Jeśli jest w Polsce producent, który będąc oderwany od dyktatury mód i trendów, sam wyznacza sobie kierunek rozwoju, a jednocześnie zaliczany jest do grona najciekawszych europejskich artystów, spinających klamrą eksperymentalną elektronikę z techno, to jest to zdecydowanie Jacek Sienkiewicz. Muzyk, który od dwudziestu lat, poszukując wciąż nowych środków wyrazu dla realizowanych przez siebie estetyk, buduje swą rozpoznawalną i cenioną na całym świecie markę. Rok 2015 będzie należał z pewnością do niego, a fani jego talentu będą mogli się raczyć wieloma premierowymi wydawnictwami.

Oczekując ze zniecierpliwieniem wyniku kolaboracji z Max'em Loderbauer'em (epka inspirowana górami), eksperymentu zapowiadanego dla rodzimego, awangardowego Bocian Records, oraz klubowego techno, sygnowanego logiem wytwórni Recognition, możemy zasłuchiwać się we frapującym materiale "Nomatter" wydanym przez No. - label Uwe Schmidt'a (Atom TM). To właśnie ten album, pozwala wypatrywać kolejnych tegorocznym premier warszawskiego producenta, z wypiekami na policzkach. Jacek Sienkiewicz jest bowiem w znakomitej formie i ponownie zaskakuje swoim oryginalnym i wyrazistym językiem.

Album "Nomatter", w pełnej krasie prezentuje szerokie spektrum wyobraźni muzycznej Sienkiewicza, sprawnie wymykając się jednoznacznej identyfikacji gatunkowej. Podstawą kreacji, jest bowiem, dźwiękowa abstrakcja, dla której najkorzystniejszą przestrzenią, pozostają obszerne ramy, elektronicznego eksperymentu. Posługując się głównie warstwami nakładanych na siebie, gęstych faktur, Sienkiewicz tworzy wieloplanowe kompozycje, zagadkowe i pełne niedomówień, meandrujące w mglistych ambientowych chmurach, w większości pozbawione regularnego rytmu. Narracja budowana przez producenta "Nomatter" nasycona jest osobliwą atmosferą psychodelii, która na każdym kroku zwodzi słuchacza i rzuca wyzwanie jego przyzwyczajeniom. Nie do przewidzenia są ścieżki, którymi podążają kompozycje Sienkiewicza. Na najnowszym albumie można mnożyć przykłady brzmieniowych i kompozycyjnych paradoksów, dzięki którym materiał jest tak zaskakujący i nieoczywisty. A to nagle w środku zamglonej ambientowej impresji "Ammm" pojawi się werbel, który jednak zamiast porządkować utwór regularnością, plącze się w rytmie jak pijany, przy akompaniamencie psychodelicznej linii organów. W jeszcze innym miejscu ("Redarkstalmyt"), dynamiczny bit, zostaje pokryty gęstymi fałdami halucynogennych plam i rozbija narrację na dwie koegzystujące ze sobą fabuły.

Jacek Sienkiewicz, jak na tak progresywnego producenta przystało prezentuje techno przekorne, wywrócone na lewą stronę, odbite w krzywym zwierciadle, pozbawione imperatywu repetycji i dynamicznej sekcji rytmicznej. "Nomatter" przywołuje skojarzenia z dubowymi eksperymentami Moritz Von Oswald Trio, czy Ricardo Villalobosa, ale także z elektroakustycznym teatrem dźwiękowym Valerio Tricoli'ego, bo podobnie jak w kompozycjach Włocha, Sienkiewicz buduje muzykę z mnogości ruchliwych detali, spajając je w rozedrganą kipiel, oraz tworząc przy tym niezwykle sugestywną atmosferę izolacji i niepokoju.

"Nomatter", mimo dość skromnego charakteru, imponuje nieprzewidywalnością fabuły, zaskakuje paletą brzmień, gęstością muzycznej materii i psychodeliczną aurą. Zadżumiona aura albumu oferuje przeżycia intymne i klaustrofobiczne. Oblepia zmysły niczym mokre prześcieradło oblepia nagie ciało w upalną, duszną noc.

JACEK SIENKIEWICZ "Nomatter"
2015, No.

Prosimy nie regulować odbiornika, czyli rzecz o parasłuchowiskach

Słuchowisko to przedziwny radiowy twór, który istnieć może tylko pomiędzy tekstem a dźwiękiem. Kiedy już wydawało się, że odchodzi do lamusa, młodzi muzycy ze sceny alternatywnej tchnęli weń nowe życie. Od kilkunastu miesięcy nie przestają więc zadziwiać swoimi pomysłami na to jak ze słów i odgłosów wykrzesać płomień, który rozpali wyobraźnię słuchacza.

„Trudno wartościować co w takiej pracy jest najważniejsze – stwierdza Filip Kalinowski z zespołu Kirk – treść, scenariusz, udźwiękowienie, inscenizacja czy wokale – wszystkie te elementy są równie ważne, jednak najbardziej istotne jest to, co dzieje się pomiędzy nimi - interakcja, która buduje nastrój, pozwala wejść w świat opowieści” 

Głuchą nocną ciszę rozbija trzask ognia. Strzelają gałęzie w ognisku. Otaczające poświatę złowróżbne milczenie puchnie, domagając się uwagi. Za chwilę żeliwny kocioł wypełni zarżnięte truchło dziewczyny. Jej złote paznokcie powoli opadną na dno, a mięso skończy w żołądkach sióstr. Jeszcze trzeba tylko zaostrzyć noże. Ten opis nie pochodzi ze stronic pitawala, a jest fragmentem fabuły jednej z tatarskich opowieści, którą ze swadą snują Musa Czachorowski – słowem i Mateusz Wysocki – dźwiękiem. Ich barwna adaptacja na nowo obudziła zainteresowanie formą słuchowiska, choć powstała daleko poza falami eteru.

Słuchowiska, określane również malowniczym terminem „teatr wyobraźni” użytym przez Witolda Hulewicza – twórcy pierwszego dramatu dedykowanego Teatrowi Polskiego Radia - do niedawna były domeną medium radiowego. Od pewnego czasu na formę słuchowiska zwrócili uwagę twórcy kojarzeni dotąd ze sceną polskiej muzyki niezależnej, którzy z zaskakująco dobrym efektem sprawdzają się w jej realizacji. W przeważającej mierze poza radiowymi studiami i bez szerokich zastępów fachowców.

Według klasycznego rozumienia słuchowisko to: „wyjątkowy rodzaj audycji artystycznej, dzieło sztuki radiowej, oparte na dźwiękowej realizacji tekstu słownego. Autor scenariusza  słuchowiskowego, czyli tekstu i reżyser, a więc autor kształtu audialnego dzieła, są współtwórcami
tego odrębnego gatunku sztuki, który nie mógłby istnieć tylko w postaci tekstowej, bądź tylko w postaci dźwiękowej.” (J. Bachura, A. Pawlik „Słuchowisko i jego anatomia”). Jak to  jednak w środowiskach alternatywnych bywa, wszelkie normy i reguły bywają traktowane dość swobodnie, dlatego trafniejszym terminem definiującym opisywane zjawisko będzie „parasłuchowisko”. Aby nie rozwodzić się nad akademickimi niuansami podziału fono- i logocentrycznego, na potrzeby tego tekstu posłużę się prostą dychotomią na inscenizacje zdominowane przez słowo „mówione” i fabularyzowane głównie muzyką.

Z KRESÓW DO WIELKIEJ PŁYTY

Do realizacji wyznających prymat słowa, nad jego dźwiękową ilustracją, bądź też zachowujących równe proporcje między nimi zaliczyłbym zarówno adaptacje tekstów źródłowych, jak i te stworzone specjalnie z myślą o formie słuchowiska.

Do tej grupy z pewnością należą produkcje, wyrastającego na głównego animatora i realizatora „nietradycyjnych słuchowisk” na naszym krajowym podwórku – Mateusza Wysockiego (Fischerle), który stwierdza „Słuchowiska przyzwyczaiły nas do ustalonych funkcji poszczególnych płaszczyzn – głos jest na pierwszym planie, natomiast dźwięk zostaje mu podporządkowany, jest oddalony od niego jak równoległe proste w geometrii Euklidesa. Komunikat powinien być czytelny, a narracja niezakłócona. Taka supremacja głosu siłą rzeczy narzuca ilustracyjność oprawy muzycznej.” Trzymając się tej koncepcji Fischerle zrealizował już dwie adaptacje, oparte na bazie  podań tatarskich („Mniej niż 40 opowieści”, 2013 BDTA) i karaimskich („Cudowny koń księcia Witolda” 2014 MonotypeRec.). Wysocki sięga do repozytorium kultury mniejszości etnicznych w Polsce, aby w niezwykle malowniczy sposób zobrazować ich społeczności przez pryzmat obyczajowości, historii i przede wszystkim języka. W obu słuchowiskach narratorami snującymi krwawe i mroczne legendy, pełne zdrad, intryg i zemsty są przedstawiciele owych mniejszości – Tatar Musa Czachorowski i Karaim Marek Robaczewski.

W przypadku nagrań Fischerlego, warto zwrócić szczególną uwagę na techniczną realizację słuchowisk, które po skromnej, choć sugestywnej adaptacji bajek tatarskich, zyskały w przypadku opowieści karaimskich wyszukany i jak się okazało dość pracochłonny koncept. „W przypadku „Cudownego konia”, największy kłopot tkwił już w samych założeniach – ustaleniu par instrumentalistów, którzy bez wiedzy o tym, co nagrała druga osoba, mając przed sobą tylko tekst, musieli się odnieść nie tylko do niego, ale przede wszystkim do potencjału zawartego w drugim instrumencie. Kolejnym wyzwaniem, już po zebraniu całego materiału dźwiękowego (kilkanaście instrumentów o odmiennej charakterystyce brzmienia), było uspójnienie go i znalezienie wspólnego mianownika. W tym wypadku skorzystałem z dubowej obróbki dźwięku i field recordingów.”

Zdecydowanie skromniejszym słuchowiskiem jest „Droga do Tarszisz” (2014, Latarnia) duetu Krysia Zalewska (tekst) – Filip Kalinowski (udźwiękowienie). Narracja „Drogi” oparta jest na biblijnej historii połkniętego przez rybę Jonasza, która to zabiegami fabularnymi została przeniesiona w realia fantastyki. Ów wydana na kasecie magnetofonowej dźwiękowa jednoaktówka została zrealizowany w minimalistycznej konwencji, której kulisy zdradza Kalinowski: „Kiedy po raz pierwszy słuchałem nagrania lektora acapella – mimo faktu, że znałem treść bajki – wsiąkłem w opowieść bez reszty. Nie chciałem przerywać jego historii dłuższymi partiami muzycznymi. Słowo i narrację starałem się więc często interpretować niedosłownie. Unikać tautologii i budować bardziej nastrój niż napięcie fabularne”. „Chcieliśmy, żeby muzyka budowała historię, a nie ją rozbijała, czy zagłuszała.” - dopowiada Zalewska. Warstwę muzyczną ilustrującą akcję słuchowiska tworzą jedynie małe akustyczne ingerencje: szumy, trzaski przeskakującej płyty, pojedyncze dźwięki majaczące w tle, skrawki melodii, tajemnicze drony, dopełnione upiornym lejtmotywem śpiewanym przez Zalewską. Na pierwszym planie pozostaje narrator (Maciej Nawrocki) prowadzący swym hipnotycznym tembrem głosu opowieść.

Minimalistyczna forma i wiodąca rola narratora jest również wizytówką „Szczupaka” (2014, BDTA) parasłuchowiska zrealizowanego przez Bartka Kujawskiego (8 rolek). Surrealistyczna fabuła, wiążąca ze sobą wątki działających na wyobraźnie legend miejskich i apokaliptycznych przypowieści, zmontowana z dynamiką charakterystyczną dla opowieści komiksowej, została zainspirowana szalonym snem łodzianina: „Najpierw pojawiło się to co jest w finale. Praktycznie dokładnie to co w nim jest, przyśniło mi się kilka lat temu. Sen był dosyć dziwny i apokaliptyczny, a ja obudziłem się nie zlany potem, ale całkiem wesoły. Niektóre fragmenty są wzięte z życia, ale oczywiście mocno przerobione na dziwne, magiczne, kolorowe.” Poza wysiłkiem związanym z zapamiętaniem snu, sama rejestracja okazała się być wymagająca i czasochłonna. „Po napisaniu tekstu nagrywałem kilka miesięcy treść. To zajęło mi najwięcej czasu i było dla mnie najtrudniejsze. Wszystko robiłem sam, a okazało się, że bycie lektorem to strasznie trudna robota. Istna katorga. Później dodałem trochę efektów, muzyki, hałasów. To już była lekka i przyjemna praca.” - wspomina Kujawski.

Ascetyczna ilustracja dźwiękowa, złożona z zaledwie kilku dronujących tonów syntezatora i miejskich field recordingów stanowi z kolei tło „Zsypu” (Art Bazaar) Wojciecha Bąkowskiego -  parasłuchowiska nagranego w 2010. Motywem przewodnim jest monolog narratora, (w tą rolę wcielił się sam autor), będący groteskowym zapisem obserwacji sąsiedzkich codzienności czynionych z perspektywy mieszkańca bloku,  nasłuchującego zza ściany ze szklanką przyklejoną do ucha, oraz podglądającego przez lornetką zza zasłony. W„Zsypie” realizm skupiony na detalach  przybiera surrealistycznych odcieni, wyobcowanych ascetyczną ingerencją akustyczną.

Jeśli już znaleźliśmy się w osiedlowym bloku, to w kontekście słuchowisk nie możemy nie wspomnieć o Mironie Białoszewskim, który z „uroków” mieszkania w „wielkiej płycie” uczynił jeden ze swych wiodących tematów, czego przykładem, jest jego dziennik „Chamowo” (1975-76). To właśnie ten utwór stał się dla Marcina Staniszewskiego inspiracją do stworzenia słuchowiska. Jego adaptacja, znalazła się pośród oryginalnych nagrań pisarza i ich współczesnych interpretacji dźwiękowych w znakomitej kolekcji „Białoszewski do słuchu” (2014, Bołt Records). Z pomocą zaawansowanych technik montażowych i studyjnych Staniszewski zilustrował „Chamowo” nadając mu futurystyczny kontekst, gdzie w otchłani industrialnego szumu, w echach wielokanałowego dźwięku, w szaleństwie stechnicyzowanej repetycji pomiędzy odgłosami bulgotania, jazgotania, czy szemrania, głos Białoszewskiego wybrzmiewa chłodno niczym głos androida.

W formę słuchowiska, zmyślnie wpisuje się również, pochodząca z tego samego boxu inscenizacja Patryka Zakrockiego do „Osmędeuszy” Białoszewskiego. Tym razem muzyk – improwizator, z akompaniamentem orkiestry domowych „instrumentów” wdzięcznie podkreślił surrealizm i groteskę oryginalnego tekstu, jednocześnie uwypuklając piętrzące się frazy słowotwórczego obłędu autora.

Jeśli zaś chodzi o obłęd to niekwestionowanie stanowi on motorem napędowym „Dziwa” (2013, BDTA) duetu 11 (Marcin Pryt – Paweł Cieślak). To apokaliptyczne słuchowisko o rozmach teatralnego spektaklu, jednocześnie fascynuje i przeraża. To słuchowisko totalne oparte na apoteozie naturalizmu i brutalizmu. Nad „Dziwem” unosi się intensywny odór ekskrementów i bezwonny sarin, a oddziaływanie tego parasłuchowiska należy mierzyć skalą twórczego szaleństwa jego autorów. 11 tworzy paranoiczny spektakl, którego tłem jest postapokaliptyczny krajobraz świata pogrążonego w totalitarnej okupacji.

KOLAŻE I MIRAŻE

Według teorii słuchowisk, muzyka zawsze stanowi element ilustracyjny wobec elementu lingwistycznego. Na potrzeby tego artykułu zdecydowałem się jednak, po stronie słuchowisk fonocentrycznych umieścić tytuły, w których artykulacja słowna została użyta w formie szczątkowej, często jako sampel wyrwany z jednego kontekstu i umieszczony w drugim. Za odczytywaniem ich w formule parasłuchowiska przemawia silna fabularyzacja muzycznej narracji, oraz wyraźnie zaznaczony kontekst, pozwalający na budowanie wokół tematu nagrania dźwiękowej inscenizacji. Utwierdzają mnie w tym podziale słowa Jakuba Pokorskiego (Krojca) specjalisty od tego rodzaju dźwiękowisk: „Kiedy chcesz opowiedzieć jakąś historię bez użycia słów, musisz sięgnąć po inne środki wyrazu, najlepiej takie, które uderzą w emocje i wyobraźnię słuchacza. Z jednej strony nie jest to zadanie łatwe, bo przecież opowiadasz konkretną historię. Z drugiej jednak strony nie opowiadasz szczegółów, ponieważ nie są one w tym przypadku istotne. Ważne jest generalne odczucie, klimat i skojarzenia słuchacza związane z tematem”.

Takie potraktowanie formy słuchowiskowej legitymizuje również eksperymentalna twórczość Eugeniusza Rudnika. Najeżone efektami i odgłosami kompozycje, posklejane ze skrawków taśmy magnetycznej przybierają wygląd awangardowego kolażu, łączącego rozmach teatralnego imaginarium z konkretem dokumentu

Z równie eklektycznym rozmachem, choć ulokowanym w ramach muzyki klubowej, działa wspomniany Krojc, który jawnie inspiruje się w swoich realizacjach twórczością Rudnika, a co za tym idzie poetyką kolażu. „Jeśli płyta jest tematyczna i każdy z utworów opowiada jakąś inną od poprzedniego historię, musi być z natury inny. W tym celu trzeba więc sięgnąć po inne brzmienia, sample; bo dają one różnicę, różnorodność. Gdyby nagrać wszystkie utwory na jednym zestawie brzmień i podobnych samplach to trzeba by je zróżnicować …. tekstem. A tego z założenia nie robię.” - mówi Pokorski.

Inspirowany Lemem „Prix”(2012, Oficyna Biedota), poświęcony pamięci Themersonów „Fotogram” (2014, Requiem), nawiązujący do dzieciństwa „Kid 78”, (2010, InnerGun Rec.), czy nagrany wespół z Mateuszem Wysockim, w oparciu o archiwalne taśmy do nauki języka angielskiego”John, Betty & Stella” (MonotypeRec.) pozostają mocno osadzone w koncepcie, z którego czerpie cała oś dramaturgiczna. „Staram się nadać muzyce jakiś sens, znaczenie, dodać jej wartość w postaci prostej fabuły lub opowieści. Nigdy nie byłem przesadnym fanem płyt „konceptualnych”, ale upodobanie do fabularyzacji wyniosłem z czasów nagrywania z Lao Che takich płyt jak Powstanie Warszawskie czy Gospel.” Realizacje Pokorskiego, to muzyczne metafory, zdarzenia dźwiękowe i anegdoty, które zawsze opowiadają jakąś historię i często wywołują komiczny efekt. Sam autor szczególnie chętnie kreuje nostalgiczne opowieści ze świata dziecięcej niewinności.

Koncepcja sięgania do poetyki bajek dla dzieci i realizacji jej w formie parasłuchowiskowej jest dość często spotykana tendencją. Wystarczy wymienić choćby „Lo-Fi Stories” (2004, Gusstaff Records) Jacaszka, czy nagrania Małych Instrumentów. Zresztą aktywność projektu kierowanego przez Pawła Romańczuka, nierzadko realizuje swoje muzyczne koncepty w formie parasłuchowisk muzycznych, inscenizowanych kolażem, zbitką wyciętych próbek ułożonych w fabularny ciąg. A trzeba wspomnieć, że Małe Instrumenty mają też na koncie udźwiękowienie do klasycznej, z punktu widzenia teorii słuchowisk, bajki „Sekretne życie Krasnali w Wielkich Kapeluszach” (2009) autorstwa Wojciecha Widłaka, z Janem Peszkiem w roli narratora.

RADOŚĆ SŁYSZENIA

Forma parasłuchowisk zyskuje sobie na rodzimej scenie alternatywnej coraz większą popularność, wzbogacając wyobraźnię autorów, na co wskazują wypowiedzi moich rozmówców: „Dało mi to dużo radości i poszerzyło zakres widzenia/słyszenia. Dlatego też kończymy już powoli naszą drugą bajkę „Chłopców Davidsona” którzy wyjdą na CD nakładem Latarni.” - zapowiada Kalinowski.

W wymienionych słuchowiskach imponuje szeroki zakres tematyczny jak i różnorodność realizacji przy których, podział na formy logo- i fonocentryczne pozostaje drugożędny. Kreatywność reżyserów zdaje się nie mieć granic. Tylko bowiem za sprawą ich wyobraźni biblijna przypowieść, czy blokowy dziennik, mogą zostać przeniesione w kosmiczną przestrzeń, zaś zwykłe codzienności przybrać apokaliptyczny finał. Tutaj podania i legendy z kresów zostają zilustrowane w zgodzie z aktualnymi trendami w muzyce elektronicznej, zaś podróże w krainę dzieciństwa zyskują formę kolaży. Tu dźwięki zastępują słowa snując pasjonujące fabuły, a cisza staje się bardziej sugestywna niż muzyczna ilustracja. Po mimo formalnej dowolności i różnorodności artystycznej, wymienione tytuły mają ważna cechę wspólną, najistotniejszą z perspektywy ich odbioru, mianowicie historie które przytaczają są ze wszech miar wciągające i pobudzają wyobraźnie odbiorcy.

tekst + ilustracje: Bartosz Nowicki, 

wstęp: Dominika Węcłąwek

tekst ukazał się w drugim numerze Kwartalnika Muzycznego M|I 

Kulisy słuchowisk cz. 4 Jakub Pokorski

Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Jakub Pokorski (Krojc).

Twoje nagrania śmiało można uznać za słuchowiska („Prix”, „John, Betty, Stella”, „Fotogram”, „Kid 78”), mimo że marginalną część stanowi w nich warstwa słowna (właściwie obecna jedynie jako kolekcja wokalnych sampi). Jednak słuchając twojej muzyki i poznając jej kontekst na każdym kroku napotyka się na dokładnie wyreżyserowaną fabułę. Skąd u Ciebie wzięła się namiętność do fabularyzacji muzyki?

JP. Staram się nadać muzyce jakiś sens, znaczenie, dodać jej wartość w postaci prostej fabuły, lub opowieści. Nigdy nie byłem przesadnym fanem płyt „konceptualnych” Pink Floyd, czy The Beatles ale upodobanie do fabularyzacji wyniosłem z czasów nagrywania z Lao Che takich płyt jak "Powstanie Warszawskie", czy "Gospel". Nie oznacza to jednak, że siadam do instrumentów tylko wtedy, kiedy wiem już o czym będzie płyta lub utwór. Często pierwsze zarysy są improwizacją, zaś ich ostateczny kształt i brzmienie zostaje nadane dopiero kiedy wiem już o czym będzie całe wydawnictwo.

W twoich adaptacjach muzyka i dźwięki zastępują słowa. Jak odbywa się ten proces interpretacji i transkrypcji. Czy chodzi jedynie o budowanie nastroju opowieści? Jak dźwięki imitują słowa? Czy w kontekście słuchowiska dźwięki są bardziej uniwersalne / funkcjonalne / sugestywne od tekstu?

JP. Kiedy chcesz opowiedzieć jakąś historię bez użycia słów, musisz sięgnąć po inne środki wyrazu, najlepiej takie, które uderzą w emocje i wyobraźnię słuchacza. Z jednej strony nie jest to zadanie łatwe, bo przecież opowiadasz konkretną historię. Z drugiej jednak strony nie opowiadasz szczegółów, ponieważ nie są one w tym przypadku istotne. Ważne jest generalne odczucie, klimat i skojarzenia słuchacza związane z tematem, na który naprowadza tytuł utworu, brzmienia w nim użyte, jego tempo, charakter bitu itd.

Gdzie wyszukujesz sample, z których później budujesz muzyczne fabuły i scenariusze?

JP.  Sample znajduję w przeróżnych miejscach. Głównie są to stare bajki i filmy, które stają się dla mnie inspiracją do nagrywania. Często ich jakość pozostawia wiele do życzenia, jednak ma to swój dodatkowy urok; niska jakość wnosi pewną wartość dodaną do nagrania, przynosi więcej analogowego charakteru i zmiękcza brzmienie utworu.

Wizytówką twojego stylu jest surrealizm, absurd, żart. Twoje realizacje to muzyczne metafory, zdarzenia dźwiękowe i anegdoty, które zawsze opowiadają jakąś historię i często wywołują komiczny efekt. Jak ważne jest dla Ciebie poczucie humoru w twoich nagraniach?

JP. Myślę, że odnosi się to przede wszystkim do moich pierwszych płyt, szczególnie „Kid 78” oraz „Jest M” (Skadja), ponieważ w dużej mierze wykorzystywałem tam sample z animowanych bajek, starych płyt analogowych, zawierających słuchowiska dla dzieci. Duża część z tych sampli, mimo swojej wyjątkowości, brzmi dziś dość infantylnie i śmiesznie. W fajny sposób przekładało się to na charakter całego utworu, w który zostały wplecione. Wydaje mi się, że moje późniejsze nagrania mają w sobie mniej humoru, ponieważ dotykają innych tematów a co za tym idzie płyty te zawierają znacznie mniej „bajkowych” sampli.

Twoje kompozycje przybierają najczęściej formę kolażu opartego na eklektycznym materiale źródłowym i równie eklektycznym komentarzu muzycznym.  Czy taka forma w przypadku słuchowisk pozwala Ci na większą swobodę twórczą? 

JP.  Zdecydowanie tak! Jeśli płyta jest tematyczna i każdy z utworów opowiada jakąś inną od poprzedniego historię, musi być z natury inny. W tym celu trzeba więc sięgnąć po inne brzmienia, sample; bo dają one różnicę, różnorodność. Gdyby nagrać wszystkie utwory na jednym zestawie brzmień i podobnych samplach to trzeba by je zróżnicować …. tekstem. A tego z założenia nie robię.

Opowiedziane przez ciebie historie często podążają w świat bajek, dzieciństwa, niewinności. Czy taka tematyka determinuje użycie formy słuchowiska?

JP. W pewnym sensie tak - tematy powiązane z dzieciństwem i bajkami naturalnie skręcają w kierunku słuchowiska, choć pewnie można by nagrać to zupełnie inaczej, korzystając z innych narzędzi, poruszając inne struny. Dla mnie jednak poruszanie się w tym obszarze jest czymś naturalnym.

Kulisy słuchowisk cz. 3 Mateusz Wysocki

Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Mateusz Wysocki, autor "Mniej niż 40 opowieści" (2013, BDTA) (recenzja), "Cudowny Koń Księcia Witolda" (2014, Bitik. Oficyna Wydawnicza Związku Karaimów Polskich) (recenzja), "John Betty, Stella" (2015, Monotype).

Wydaje się że słuchowisko jest formą szczególnie Ci bliską. W jaki sposób realizujesz się w niej, jakie otwiera możliwości artystycznej kreacji, których nie daje „zwykłe muzykowanie”?

MW. Słuchowisko wprowadza do muzyki język, a co z tym idzie – komunikat, którego sama muzyka jest przecież pozbawiona. W słuchowisku abstrakcja fal dźwiękowych wchodzi w relację z wyrazistym do granic przekazem werbalnym, co otwiera nowe pole możliwości niedostępnych w samej muzyce.

Co zainspirowało Cię do tworzenia słuchowisk?

MW. Słuchowiskami zainteresowałem się przypadkowo. Samą formułę znam oczywiście z dzieciństwa, ale nie zacząłbym z niej korzystać, gdyby nie podpowiedź organizatorki białostockiego festiwalu Wschód Kultury, która zaproponowała mi wspólny występ z Musą Czachorowskim.


Jak krok po kroku przebiega proces powstawania słuchowiska?

MW. Wybór tematu. Wybór tekstów. Przygotowanie tekstów (jeśli nie są np. przetłumaczone na polski). Redakcja tekstów i przystosowanie ich do głośnego czytania. Rejestracja głosu lektora. Komponowanie. Czynności techniczne. Istnieje również drugi znany mi wariant – najpierw nagrywa się pilotaże (czyli poglądowe odczytania tekstów), potem komponuje się muzykę, a na końcu dogrywa lektora, ale tego wariantu jeszcze nie stosowałem.

Jakie kłopoty napotyka realizator słuchowisk?

MW. To zależy do tego co realizator chce zrobić, więc odpowiem w swoim imieniu i na przykładzie własnych doświadczeń. Słuchowiska przyzwyczaiły nas do ustalonych funkcji poszczególnych płaszczyzn – głos jest na pierwszym planie, natomiast dźwięk zostaje mu podporządkowany, jest oddalony od niego jak równoległe proste w geometrii Euklidesa. Komunikat powinien być czytelny, a narracja niezakłócona. Taka supremacja głosu siłą rzeczy narzuca ilustracyjność oprawy muzycznej. Najbardziej kłopotliwe jest zatem ustalenie funkcji na nowo. W przypadku „Cudownego konia” największy kłopot tkwił już w samych założeniach – ustaleniu par instrumentalistów, którzy bez wiedzy o tym, co nagrała druga osoba, mając przed sobą tylko tekst, musieli się odnieść nie tylko do niego, ale przede wszystkim do potencjału zawartego w drugim instrumencie. Kolejnym wyzwaniem, już po zebraniu całego materiału dźwiękowego (kilkanaście instrumentów o odmiennej charakterystyce brzmienia), było uspójnienie go i znalezienie wspólnego mianownika. W tym wypadku skorzystałem z dubowej obróbki dźwięku i field recordingów

Co jest dla ciebie najciekawsze w realizacji słuchowiska – treść, scenariusz, reżyseria, udźwiękowienie, inscenizacja, wokale?

MW. Każdy z tych elementów jest ciekawy, jednak najbardziej pociągają mnie teoretycznie nieograniczone możliwości kreacyjne.

Kulisy słuchowisk cz. 2 Filip Kalinowski

Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Filip Kalinowski, współautor "Drogi do Tarszisz" (2014, Latarnia Records) (recenzja)

Jaka była geneza i proces powstawania „Drogi do Tarszisz”?

FK. Z Krysią Zalewską znamy się lata. Ona pisze, ja gram. Jej „Bajki o jaskółkach i ich sercach” zajmują ważne miejsce na mojej półce z książkami i nie wynika to z faktu, że pierwszą stronę zajmuje dedykacja od przyjaciółki, ale z wrażliwości z jaką opisała ona starego drwala, który odrąbał sobie stopę czy matkę, której dziecko porwało wielkie ptaszysko. Pomysł zrobienia czegoś wspólnie pojawił się po koncercie KK w Eufemii. Krysia słuchając tego mojego, rozciągniętego, bulgoczącego, przesamplowanego tła dla partii Wojtka Kwapisińskiego doszła do wniosku, że tak mógłby brzmieć kosmos. Albo woda. Napisała więc tekst, zaprosiła do współpracy Maćka Nawrockiego i nagrała jego narrację, a także swoje piosenki i partie klawiszy. Wsłuchując się w lektora ja nagrałem kilkadziesiąt ścieżek, dla których punktem wyjścia była zawsze płyta gramofonowa – od długich, drone’owych pętli, po pojedyncze, wyskreczowane bulgoty. Krysia spośród tych partii wybrała najbardziej pasujące do konkretnych fragmentów tekstu i podczas kilku domowych spotkań przy herbacie złożyliśmy całość. Zmiksował i zmasterował ją później mój kamrat z kIRków Paweł Bartnik – który dał się również namówić na zdubowanie całego materiału, czego efekt trafił na stronę B kasety, którą wydała Latarnia. Wszystko więc działo się w rodzinie.

Co zdecydowało, że do realizacji tego materiału za najlepszą uznaliście formę słuchowiska?

FK. Była to naturalna płaszczyzna naszego spotkania – splot słowa i dźwięku

Kluczowa obecność narratora, zawłaszczyła dla siebie niemal całą przestrzeń dźwiękową słuchowiska, pozostawiając niewiele miejsca na muzyczną ilustrację. Czemu zdecydowaliście się na takie proporcje?

FK. Kiedy po raz pierwszy słuchałem nagrania lektora acapella – mimo faktu, że znałem treść bajki – wsiąkłem w opowieść bez reszty. Nie chciałem przerywać jego historii dłuższymi partiami muzycznymi, podobnie jak nie mam czelności wtrącać się w opowieści snute przez starszych ludzi. Takim muzycznym przerywnikom w kontekście treści bajki i jej kosmicznego wymiaru łatwo byłoby swoją drogą omsknąć się w patos i wszelkie klisze którymi przestrzeń gwiezdna zdążyła przez lata obrosnąć. Wyszliśmy więc z założenia, że narrator opowiada historię, a dźwięk odpowiada mu na swój sposób niczym pogłos na statku kosmicznym.

Czy napotkaliście jakieś kłopoty w trakcie realizacji, czy zaskoczyło Was coś bądź zauroczyło w tej formie kreacji jaką jest słuchowisko?

 FK. Jako, że formuła słuchowiska pojawiła się w naszej pracy naturalnie, nie była przez nikogo narzucona i nie musiała zmieścić się w ramach żadnej konwencji, nie napotkaliśmy na żadne „kłopoty”. Te pojawiają się zwykle w momentach, w których należy się do czegoś dopasować, a my mieliśmy ten komfort, że robiliśmy swoje, a dopiero później ktoś nazwał to słuchowiskiem. My – po prostu – chcieliśmy opowiedzieć pewną historię przy pomocy słowa i dźwięku. Taka forma pracy była dla mnie nowa, ponieważ zwykle poruszam się w narracjach pozawerbalnych i podatnych na różnoraką interpretację. Słowo i narrację starałem się więc często interpretować niedosłownie. Unikać tautologii i budować bardziej nastrój niż napięcie fabularne. Dało mi to dużo radości i poszerzyło zakres widzenia/słyszenia. Dlatego też kończymy już powoli naszą drugą bajkę „Chłopców Davidsona” którzy wraz z materiałem z kasety, drugim dubem i moim solowym intro/utworem wyjdą na CD nakładem Latarni.

Co twoim zdaniem jest kluczem do realizacji dobrego słuchowiska – treść, scenariusz, udźwiękowienie, inscenizacja, wokale?

FK. Jak we wszystkim – najważniejszy jest pomysł. Choć oboje dobrze znamy stare bajki, których słuchaliśmy za dzieciaka z kaset czy winyli, nawet przez moment nie myśleliśmy o powielaniu takiej formuły. Połączyliśmy nasze podejście do opowiadania historii czego efektem jest „Droga do Tarszisz”. Trudno wartościować co w takiej pracy jest najważniejsze – treść, scenariusz, udźwiękowienie, inscenizacja czy wokale – wszystkie te elementy są równie ważne jednak najbardziej istotne jest to, co dzieje się pomiędzy nimi - interakcja, która buduje nastrój, pozwala wejść w świat opowieści. To trochę tak jak z DJ’ingiem - pośród moich faworytów w tym fachu są i tacy, których maestria w posługiwaniu się instrumentem/gramofonem zapiera mi dech w piersi, a są i tacy którzy nie potrafią zmiksować ze sobą dwóch house’owych płyt, natomiast dobór repertuaru, który grają za każdym razem budzi mój zachwyt i emocje. Sepleniący lektor nagrany w 64 kbps, może więc być często bardziej intrygujący, niż radiowy głos realizowany w Hansa Tonstudio.

Kulisy słuchowisk cz 1. Bartek Kujawski

Kulisy realizacji słuchowisk zdradza Bartek Kujawski autor "Szczupaka" (2014, BDTA) (recenzja)

Radykalnie przeszedłeś drogę od eksperymentów elektronicznych opartych na dźwięku, do formy skoncentrowanej głównie na słowie i głosie. Co podkusiło Cię do stworzenia słuchowiska „Szczupak”?

BK. Zwyczajnie znudziło mi się robienie muzyki. Mam tak od kilku lat, że jak skończę jakiś materiał, to mam dosyć tego typu roboty na rok, albo lepiej. Do tej pory skakałem między gatunkami, tym razem czułem potrzebę odreagowania i sprawdzenia się w czymś zupełnie innym.

Jak krok po kroku przebiegał proces powstawania słuchowiska? Miałeś gotowy tekst i postanowiłeś go udźwiękowić, czy też powstał specjalnie z myślą o takiej formie prezentacji?

BK. Najpierw napisałem tekst. Słuchowisko powstało właściwie głównie dlatego, że to był jedyny sposób, żeby moja robota nie wylądowała w szufladzie. Kilka osób zna mnie jako muzyka, więc była nadzieja, że znajdę wydawcę takiego słowno-muzycznego eksperymentu. Z samym tekstem nic bym nie zwojował. Jeśli chodzi o proces krok po kroku, to po napisaniu tekstu nagrywałem kilka miesięcy treść. To zajęło mi najwięcej czasu i było dla mnie najtrudniejsze. Wszystko robiłem sam, okazało się że bycie lektorem to strasznie trudna robota. Istna katorga. Później dodałem trochę efektów, muzyki, hałasów. To już była lekka i przyjemna praca.

Jak narodziła się fabuła tego surrealistyczne dreszczowca?

BK. Najpierw pojawiło się to co jest w finale. Praktycznie dokładnie to co w nim jest, przyśniło mi się kilka lat temu. Sen był dosyć dziwny i apokaliptyczny, a ja obudziłem się nie zlany potem, ale całkiem wesoły. Było to dosyć dziwne uczucie, chyba dzięki temu pamiętam wszystko dokładnie do dziś. Niektóre fragmenty są wzięte z życia, ale oczywiście mocno przerobione na dziwne, magiczne, kolorowe. Do tego musiałem wykombinować resztę, tak żeby jakoś trzymała się kupy.

Jakie kłopoty napotkałeś przy realizacji słuchowiska?

BK. Tak jak napisałem wyżej, największym kłopotem było nagrywanie tekstu. Każde zdanie nagrywałem po sto razy i zawsze mój głos brzmiał nie tak jak potrzeba.

Co jest dla ciebie najciekawsze w realizacji słuchowiska – treść, scenariusz, reżyseria udźwiękowienie, inscenizacja, udramatyzowanie, wokale?

BK. Chyba treść. Ale scenariusz i udramatyzowanie mieszczą się w tym. Zasady kompozycji w czasie są takie same w muzyce jak i w tekście. Było to zabawne, myśleć o tekście w taki sposób jak zazwyczaj myślę o muzyce.

Próbowałeś przenieść ten materiał na scenę. Jak to wyglądało, czytałeś tekst, tworzyłeś na żywo inscenizacje dźwiękową?

BK. Trudno to nazwać przeniesieniem na scenę. Podczas koncertów używałem prawie tylko muzyki, która jest w tym materiale. W dwóch miejscach pojawiały się krótkie fragment tekstu, ale tylko jako elementy kompozycji, jako dodatkowe ścieżki dźwiękowe. Treści całego słuchowiska na żywo nie prezentowałem.

Klątwy, cuda i inne skarby / Fischerle "Cudowny Koń Księcia Witolda"

"Jesteśmy jedynym narodem na świecie, który w całości może się spotkać na jednym weselu!" - mawiają o sobie Karaimi, najmniejsza mniejszość etniczna w Polsce.

Wyznają karaimizm, który jako odmienna religia wyodrębnił się z judaizmu. Korzeni ich pochodzenia można zaś doszukiwać się wśród dawnych ludów tureckich. Będąc grupą o tak niezwykłej dynamice przecinających się wpływów kulturowych, religijnych i obyczajowych wykształcili jedyną w swoim rodzaju tożsamość. W okolice Wilna przybyli, aż z Krymu, ściągnięci przez Księcia Witolda, aby stać się jego przyboczną służbą i strażą. Osiedli się nad jeziorem Galwe, tworząc niezwykle hermetyczną wspólnotę. Głównie z Trok, litewskiego miasteczka, oddalonego od Wilna o niecałe 30 km, pochodzą zebrane przez Mateusza Wysockiego podania, gawędy, legendy karaimskie, które posłużyły mu do realizacji słuchowiska "Cudowny Koń Księcia Witolda"

Mateusz Wysocki (Fischerle), którego musicie już dobrze kojarzyć będąc czytelnikami tego bloga, po nagraniu wespół z Musą Czachorowskim słuchowiska "Mniej niż 40 opowieści" (2013, BDTA), niczym zapalony etnolog, z namiętnością kontynuuje badanie folkloru mniejszości etnicznych, szczególną uwagę zwracając na malowniczość magicznego realizmu, będącego wytworem tych społeczności. Z przeprowadzonej przez Wysockiego kwerendy tekstów źródłowych, wyłania się obraz codziennych obyczajów, świątecznych rytuałów, relacji społecznych, zilustrowany sugestywną oprawą muzyczną. Zamykając gawędy i podania w muzycznym anturażu, Fischerle sporządził zachwycającą mitologię. A korzystając ze współczesnych technik produkcji, ukazuje kulturę Karaimów jako wciąż inspirującą i żywą.

Mitologie rządzą się indywidualnymi regułami. Tak jest również w przypadku "Cudownego konia księcia Witolda", gdzie miłość toczy boje z zazdrością i zawiścią ("O białej i czerwonej róży") , a herosi ruszają na pomoc zwykłym śmiertelnikom ("Czarodziejski koń"). Tutaj brocząca krwią historia miesza się z fantasmagorią ("Potępione"), wiara w boga miesza się z zabobonem, a fatum i klątwa zbierają swoje mroczne żniwo. To też miejsce w którym cuda i skarby ("Zaczarowany kufer") występują na porządku dziennym, zaś codzienność urasta do rangi symbolu ("Laska Paschalna", "Karaimska Łyżka"). Oprócz bohaterskich herosów, wyklętych niewiast, w "Cudownym koniu" znalazło się miejsce, na opisy obyczajów, głównie dotyczących kultury ucztowania i postu, w związku z czym pojawiają się w przekazach zjawiskowe wiktuały i przepisy na nie.

Wszystkie te barwne opowieści, zostały w równie barwny sposób opowiedziane przez Marka Robaczewskiego, który pełni rolę narratora słuchowiska. Trudno wyobrazić sobie osobę bardziej pasującą do tej roli. Oto bowiem Robaczewski jest zarówno lektorem i reżyserem dubbingu, ale przede wszystkim rdzennym Karaimem. Jego nienaganna dykcja, ze smakiem eksponuje brzmienie litewskich słów, którymi bogato ilustrowane są karaimskie opowieści. Brakuje mu jednak tej unikalnej jowialności, z którą gawędę prowadził Musa Czachorowski w "Mniej niż 40 opowieści".

Ponieważ zarówno grupa etniczna, której poświęcone jest słuchowisko jest nietuzinkowa, a i opowieści okazują się niesamowite, realizacja nagrania również zasłużyła na specjalne potraktowanie. Wysocki, obdarzając pełnym zaufaniem swoich specjalnie dobranych gości, zrezygnował z narzucania własnej interpretacji, na rzecz korespondencyjnej improwizacji, w której wzięła udział plejada "niezalowych" producentów (Janek Ufnal, Jacek Mazurkiewicz, Robert Niziński (Księżyc), Filip Kalinowski, Łukasz Kacperczyk, Natan Kryszk, Zofia Chabiera, Michał Wolski). Współpracownicy, zostali podzieleni na duety, w których pojedynczo mieli przygotować swoja ilustrację tematu, nie znając ilustracji swojego partnera, a jedynie jego instrumentarium. Zadaniem Wysockiego pozostało umiejętnie połączyć wizje i techniki w jeden temat. Eksperyment nasuwający skojarzenia z XX wiecznym kierunkiem w sztuce - mail artem, zaowocował zadziwiająco spójnym rezultatem. Ścieżka dźwiękowa, złożona z dubowych pogłosów, dronów, gramofonowych trzasków, elektroakustcznych odgłosów, emancypowała w autonomiczne dzieło  nasycone suspensem i magiczną atmosferą.

Słuchowiskowe realizacje Mateusza Wysockiego, eksplorujące kulturę mniejszości etnicznych w Polsce, potrafią nawet dojrzałego odbiorcę zamienić, w zasłuchane w bajkę dziecko. Ożywiając zaś legendy, podania i wiekowe zapiski, autor ratuje od zapomnienia część naszej narodowej tożsamości, uszytej między innymi z tradycji i wpływów mniejszości. Jakie to szczęście, że ów barwnych wspólnot, jest w naszym kraju jeszcze kilka, bo oznacza to, że długo Mateuszowi nie zabraknie inspiracji i tematów, jeśli oczywiście dalej zechce podążać drogą etnologa i reżysera.

FISCHERLE - "Cudowny Koń Księcia Witolda"
2014, Bitik. Oficyna Wydawnicza Związku Karaimów Polskich