Radość nieokrzesania / POLE " Radom" + KURWS "Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu"

To nie urlop, a wydarzenia osobiste, oraz nawał pracy związany z przygotowywaniem recenzji do reaktywującego się M/I Kwartalnika Muzycznego spowodowały spadek dynamiki pojawiających się na blogu wpisów. Teraz kiedy udało się zebrać fundusze na papierowe wydanie magazynu, pojawia się odpowiednia chwila, aby wpuścić nieco świeżego powiewu w ambientowo-eksperymentalne klimaty, które w nieco niekontrolowany sposób zdominowały ostatnio tematykę 1 uchem / 1 okiem. 

W przypadku Kurws i Pola ożywcze powietrze nie jest podyktowane wcale świeżością materiału, bo oba albumy "Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu", oraz "Radom" swoją premierę miały dobre kilka tygodni temu. Przełamaniu monotonii gatunkowej tego bloga, ma sprzyjać zdecydowanie odmienna od ambientowo-elektronicznej estetyka jakiej hołdują oba zespoły, ale przede wszystkim żywiołowy charakter ich muzyki, oraz niezwykła charyzma, która pozwoliła obu grupom wyróżnić się na tle tegorocznych wydawnictw polskiej sceny niezależnej. To co stanowi o owym kontraście to bezczelnie rozbuchany język muzycznej erudycji, bez kompleksów sięgający do różnych kultur, estetyk i tradycji grania, oraz kształtowana na tym fundamencie własna unikalna wypowiedź. Jeśli do tak oryginalnego na krajowym gruncie twórczego podejścia dodać rozmachu, animuszu i charyzmy to otrzymamy wysokooktanowe i odświeżające muzyczne petardy, z przekorą opierające się prostym interpretacjom. 

POLE - "Radom" / 2014 / Kilogram Records

Działającemu pod wydawniczą kuratelą oficyny Mikołaja Trzaski (Kilogram Records), warszawskiemu triu Pole już w debiucie udało się z powodzeniem rozbić wszelkie schematy związane z jazzowym graniem i swobodną improwizacją. Ich genialny "Radom" stawia niezwykły, kulturowy pomost w brawurowy sposób łączący wpływy muzyki afrykańskiej i rodzimego folkloru. Nieszablonowe myślenie Jana Emila Młynarskiego, Michała Górczyńskiego, oraz Piotra Zabrodzkiego pokazuje bowiem, jak pożenić swojski oberek, z plemiennym afrobeatem, w sposób uderzający niewymuszoną naturalnością i gracją. Wydaje się wręcz jakby tercet muzyków osiągnął taki poziom rozumienia folkloru, który pozwala dostrzec pierwotny rdzeń będący fundamentem ludowej ekspresji niezależnie od jej geograficznego umiejscowienia.

Zwinność, lekkość i dynamika kompozycji poraża nieszablonowymi umiejętnościami technicznymi instrumentalistów, którzy wznoszą "Radom" na poziom dawno nie słyszany na rodzimym gruncie muzyki jazzowej. Ta witalność, więcej pewnie ma wspólnego z folkową energią Kapeli Ze Wsi Warszawa, niż z tradycyjnym tercetem jazzowym. Jazz w nagraniu Pola objawia się głównie poprzez kunsztowność artykulacji muzyków, która pozwala im tworzyć skomplikowane formy rytmiczne, czy zaskakiwać nagłymi zmianami dynamiki. Paradoksalnie, mimo żywiołowej formuły, "Radom" nie wiele ma wspólnego ze swobodną improwizacją, czy free jazzowymi odjazdami.

Pięć utworów zgromadzonych na płycie uderza świetnym rozplanowaniem kompozycji i wykonawczą dyscypliną muzyków. Imponuje wrażliwość na rytm i walor perkusisty Jana Emila Młynarskiego, operującego w przeważającej mierze na bębnach, w mniejszej na talerzach. To w jego grze jazzowa ekspresja spotyka się z frenetycznym rozmachem i plemienną dynamiką. Z prędkością i dokładnością bliską automatowi perkusyjnemu, bądź artykulacji Kuby Suchara z Mikrokolektywu, Młynarski zaskakuje polirytmiami, kaskadami łamanych podziałów, rwącą się narracją i afrobeatowym nerwem. Na tą rytmiczną siatkę Górczyński nawleka szalone oberki wijące się w wysokich "ludowych" rejestrach, oraz charczące niskie drony, posługując się naprzemiennie klarnetem i fletem. Schowany za pierwszą flanką Piotr Zabrodzki imponuje równie dynamicznymi pochodami basu, których odpowiedników bez trudu doszukalibyśmy się w drill'n'bassowych kompozycjach Squarepusher'a. Kiedy zaś sięga po gitarę wnet odzywa się afrykańskie akcentowanie. Muzycy chętnie sięgają również do instrumentów syntetycznych, których brzmienie domyka muzykę tria harmonicznymi tłami ("Godzinki"). 

W nieszablonowym myśleniu o muzyce, które prezentuje ten zacny skład, istnieje podskórnie coś co każe postrzegać ich kompozycje również przez pryzmat ekspresji typowej dla pewnych gatunków muzyki elektronicznej. W kompozycjach Pola wyczuć można regularność i repetytywność techno, footworkowe podziały, czy wspomnianą już drill'n'bassową dynamikę i zawiłość motywów (głównie basowych).

"Radom" z pewnością należałoby zakwalifikować do jednego z najbardziej brawurowych wydawnictw jazzowych w Polsce, powstałych na przestrzeni ostatnich lat. To kulturowy i międzygatunkowy tygiel urzekający twórczą fantazją, pozwalającą na łączenie różnych muzycznych światów. Imponuje charyzmą wykonania, zdyscyplinowaną współpracą muzyków, oraz żywiołowością i radosną celebracją wspólnego grania. Jego jedyną wadą jest długość materiału. Ledwie ponad 30 minut zostawia jednak pewien niedosyt rozentuzjazmowanym zmysłom. 

KURWS - "Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu" / 2014 / Gusstaff Records

Album Kurwsów wiąże z Polem nie tylko muzyczna zadziorność, żywioł czy rozmach, ale również postać Piotra Zabrodzkiego, który tym razem zasiadł za fortepianem i syntezatorami, gdzie wiedzie prym swoją niepokorną opartą na dysonansach artykulacją.

Cały album najeżony jest zresztą dysonansami,  kontrastami, czy dramatycznymi zmianami akcji wyzwalając się z przewidywalności jakiejkolwiek konwencji. Ta samoświadoma wrzaskliwa orgia atakuje słuchacza nie tylko charyzmą wykonania i dynamiką zmian, ale z prawdziwie punkową werwą łamiąca wszelkie wytrychy i klisze interpretacyjne, którymi krytyk mógłby się posłużyć do identyfikacji gatunkowej albumu. Z wizji niepokornej muzyki Kurwsów bije szczerość intencji, zwierzęcy wręcz instynkt oraz intuicja nie dopuszczająca do krępowania schematami i konwencjami muzycznej wypowiedzi.

W mieszance wybuchowej zaproponowanej przez zespół uderza piorunująca fuzja gitarowej i jazzowej wypowiedzi, w której zderzają się elementy sonorystyki, punkowy zgiełk, garażowa surowość, a nawet dęte orkiestracje ("Weltgeist"). Nie usłyszymy tutaj gatunków w rozpoznawalnej formie, jednak z pewnością widoczny jest gest ich ekspresji, zawoalowany w formę pełną pokracznych dysonansów i kontrastów brzmieniowych. Nie ma tutaj mowy o schemacie zwrotka-refren. Kurws łamie klasyczną linearność kompozycji z jej podziałem na wstęp, rozwiniecie i zakończenie. W większość utworów słuchacz zostaje wrzucony bez wprowadzenia, w samo oko cyklonu, gdzie środek kompozycji, spokojnie mógłby pełnić funkcję finału, bądź intra.

Podobne muzyczne rebusy odnaleźć można choćby w nagraniach Starych Singers, czy Fantomasa Mike'a Pattona, z tą różnica, że w obu wymienionych formuła kompozycyjnego i brzmieniowego galimatiasu zawarta była w nawiasie ironii i pastiszu. Kurwsi, bynajmniej nie puszczają oka do słuchaczy, wymagając od nich przede wszystkim otwartego umysłu i nieszablonowego myślenia o muzyce. Bez tego "Wszystko co stałe rozpływa się w powietrzu" może wydać się trudną do przełknięcia kakofonią. W jednym kotle zderzają się saksofonowa drapieżność Oskara Carlsa, godna największych rzeźników jazzu improwizowanego Brötzmanna, czy Gustafssona, z brutalnym basowym slappingiem Jakuba Majchrzaka, oraz zadziorną gitarą Huberta Kostkiewicza, która wraz z innymi instrumentami podejmuje się funkcji rytmicznej całkowicie rezygnując, choćby ze szczątków melodii. Wobec tak ekstrawertycznych ekspresji perkusji Dawida Bargenda pozostała jedynie rola tła.

Album Kurws to autentyczna, podyktowana twórczą intuicją wypowiedź. Bezkompromisowa wobec słuchacza i pozbawiona zbędnych założeń programowych. Jest tym czym powinna być muzyka, szczerą, niewykalkulowaną,  anty-koniunkturalną afirmacją.

M/I Kwartalnik Muzyczny

W marcu tego roku miałem przyjemność uczestniczyć w dyskusji na blogu Ziemia Niczyja, wywołanej wpisem gospodarza Mariusza Hermy, o upadku prasy muzycznej. Czułem się wtedy jak ostatni Mohikanin stojący w obronie papierowego medium i zasadności jego fizycznej egzystencji. Jednak w obliczu pragmatycznych i jak najbardziej trafnych argumentów kontrdyskutantów, moja argumentacja mogła zostać oparta jedynie na osobistych słabościach, sentymencie i nostalgii.

Ten sentyment jest ogromny i ciąży, gdyż sporą część moich muzycznych doświadczeń, eksploracji, poszerzania horyzontów zawdzięczam właśnie prasie. Kiedy na początku lat 90tych w polskich gospodarstwach domowych pojawiły się kablówki, światem dziesięciolatka zawładnęła MTV, otwierając młodemu człowiekowi wyobraźnie równie szeroko co Albertowi Hofmannowi odkrycie LSD. Niemal równolegle z ekspansją nowych telewizyjnych idoli lady kiosków zalały tabloidowe pisma pokroju "Bravo" i "Popcorn" - jedyne pomosty łączące kolorowy świat MTV z szarzyzną betonowych osiedli i podwórek. Z atrakcyjnych "muzycznych" magazynów oprócz sylwetek popowych ikon, plakatów gwiazd euro dance, można było między innymi nauczyć się słów anglojęzycznych piosenek, a także zadrżeć w trakcie lektury rubryki "Mój pierwszy raz". Jakkolwiek, dziwnie by to nie zabrzmiało, to właśnie z Popcornu po raz pierwszy dowiedziałem się o istnieniu czegoś takiego jak techno. Wszystko to działo się na fali popularności utworu "Das Boot" niejakiego U96 oraz debiutanckiej płyty Prodigy "Experience". Do dziś zapamiętałem widok kilku stronicowego artykułu, w którym autor z pełną powaga wymieniał podgatunki techno stopniując ich moc wedle zasady im więcej "k" tym mocniej. Techno, tekno, tekkno, tekkkno! Zdaję sobie sprawę, że moja obecna znajomość meandrów muzyki elektronicznej rozpoczęła się w możliwie najgorszym punkcie, jednak, jakby nie było, apetyt na ten gatunek został wzbudzony właśnie lekturą "Popcornu".

Kolejnymi przystankami prasowymi, wraz ze zmieniającymi się upodobaniami muzycznymi były pierwsze numery "Brum", czy "Tylko Rock", do których jednak nigdy nie zapałałem pełnią miłości i zaufania. I podobnie jak przygodę z "Bravo" i "Popcornem" traktuję z perspektywy czasu jako humorystyczny epizod mojej muzycznej edukacji. 

Dziś, jeśli myślę o latach świetności polskiej prasy muzycznej, przed oczami (dosłownie) stają mi zgromadzone na półkach roczniki "Machiny", "Fluidu", "XL", "Aktywista"; efemeryczne numery "Kaktusa", "Anxious", czy "Zero" ale przede wszystkim wydania "Plastiku" i "Anteny Krzyku". Mam wrażenie, że w tamtym okresie doszło do totalnej synergii między autorami, którzy bez pomocy internetu dogłębnie, przystępnie i z pasją prezentowali swoją wiedzę na temat awangardy muzycznej i kontrkultury a czytelnikami, którzy obdarzyli swoich wybrańców pełnym zaufaniem, co do ich wiedzy i estetycznych wyborów. Wybitni redaktorzy na czele z Rafałem Księżykiem, Dariuszem Misiuną, Jackiem Staniszewskim i Kamilem Antosiewiczem otaczani byli nie mniejszym kultem niż zespoły, o których pisali. Swoimi autentycznymi i bezkompromisowymi sądami wywoływali niejedną kulturową i muzyczną dyskusję. Nazwiska ich były sygnaturą fachowości i erudycji dziennikarskiej, i nie bez przyczyny stały się ikonami inspirującymi całe kolejne pokolenie krytyków. Magazyny zaś w dużej mierze kupowane były właśnie ze względu na skład redakcyjny.

Internet zakończył złote lata rodzimej prasy muzycznej i mocno rozproszył uwagę dotychczasowych czytelników i fanów muzyki. Owo rozproszenie trwa do dziś orbitując między blogami, portalami, oraz okazjonalnymi artykułami ukazującymi się w prasie najczęściej nieskoncentrowanej na muzyce. 

Do dziś jednak pozostało mi przyzwyczajenie, że kiedy wchodzę do dużego salonu prasowego, pierwsze kroki stawiam w kierunku sekcji z prasą muzyczną. Nawet pomimo świadomości, że poza anglojęzycznym "The Wire", oraz pismami mocno wyspecjalizowanymi: akademickim "Glissandem" i "Ruchem Muzycznym", oraz folkowym magazynem "Gadki z Chatki" oferta ogranicza się jedynie do kilku tytułów "metalowych". Brzmi to o tyle paradoksalnie, że gdybym wyselekcjonował z prasy społeczno-kulturowej, czy lajfstajlowej pojedyncze muzyczne i okołomuzyczne artykuły, bez trudu mógłbym skompilować z nich solidne średnioformatowe wydanie dobrego periodyku. 

Zdaję sobie sprawę, że w czasach pełnego dostępu do kulturowych źródeł, istnienie drukowanego, płatnego magazynu zakrawa na kaprys zamożnego idealisty. Papier to fetysz. Grafika, projektowanie, skład, zapach druku. Drogi zbytek, rodzaj nobilitującego dodatku, suplementu do rzeczywistości wirtualnej. Wszakże informacja, której jest nośnikiem w momencie ujrzenia światła dziennego bywa już najczęściej prehistorią. Tak jak recenzje wakacyjnych premier przygotowywanych do jesiennego numeru mogą we wrześniu trącać myszką. Ciężko pragmatycznymi argumentami bronić takiej inicjatywy.

Niemniej jednak, potrzeba istnienia dobrego magazynu o muzyce alternatywnej jest na tyle obecna w środowisku polskiego niezalu, że z inicjatywy kilku osób związanych z labelem Monotype Rec. powstała - zakrawająca na utopijny gest - idea stworzenia kwartalnika w wersji fizycznej. Na dobrym papierze, ze świetną grafiką oraz przede wszystkim z interesującą treścią zagwarantowaną przez najciekawszych muzycznych dziennikarzy w kraju. Na pokładzie M/I Kwartalnika Muzycznego znaleźli się: Dominika Węcławek, redaktor naczelna, publikująca m.in na Foch.pl, będąca w stanie napisać pasjonujący felieton o wbijaniu gwoździa w ścianę,  Olga Drenda, która z Duchologii uczyniła wręcz dyscyplinę naukową, Rafał Księżyk ojciec chrzestny wszystkich piszących o muzyce w tym kraju, Bartek Chaciński bodaj najlepszy i najbardziej wpływowy obecnie dziennikarz muzyczny Polsce, kontrowersyjny i idący pod prąd Filip Szałasek, hiperaktywny Jakub Knera, dociekliwy i wnikliwy Jakub Bożek, wątpiący, ale niezwykle wszechstronny Mariusz Herma, będący zawsze na dystans przed wszystkimi Warna, a także poczytni i wpływowi, Piotr Tkacz, Jan Topolski, Natalia Sosin, Michał Wieczorek, Andżelika Kaczorowska, Sebastian Rerak, Joanna Kurkowska, Piotr Weltrowski, Marceli Szpak, Marcin Flint, Anna Rogal, Tomek Mirt. Ten świetnie zapowiadający się skład ma szansę stworzyć charakterną obsadę na miarę legendarnej redakcji "Plastiku" czy "Anteny Krzyku".

W czerwcu okazało się, że we wspomnianej na wstępie dyskusji na łamach Ziemi Niczyjej, bezwiednie antycypowałem powstanie tego magazynu, oraz bezbłędnie wytypowałem jego współpracowników! Moje czytelnicze marzenie o profesjonalnym magazynie traktującym o muzyce niezależnej, w którym znów będzie można zaczytać się od deski do deski jest więc o krok od realizacji. W tym celu potrzebne jest tylko finansowego wsparcie na wydanie dwóch pierwszych numerów. DOTUJĄC M/I Kwartalnik Muzyczny wybraną kwotą nie dość, że wspieracie świetną ideę, oraz inwestujecie w rzetelną redakcję, to jeszcze czekają na Was dźwiękowe suweniry od wydawcy - Monotype Rec. 

Namawiam Was gorąco do współfinansowania tego obiecującego projektu zważywszy na jeszcze jeden fakt. Jak się niespodziewanie okazało M/I nie tylko spełnia moje marzenia jako czytelnika, ale też w ramach współpracy pozwoliło mi na swoich łamach sprawdzić się w roli recenzenta. Specjalnie dla czytelników premierowego wydania przygotowałem analizy najnowszych albumów: Bruno Pronsato, Fhloston Paradigm, Fire! Orchestra, Fischerle & Micromelancolie, Goat, Jacaszka & Kwartludium, Kamila Szuszkiewicza, Kucharczyka, Lee Gamble, Motion Sickness of Time Travel, Mszy Świętej w Altonie, Pokorskiego & Fischerle, Talk West, WIDT, oraz kompilacji Conglomerate 1. (Teraz już wiecie skąd taka słaba blogowa aktywność w ostatnich tygodniach). Polecam z całego serca!

Wesprzyj M/I Kwartalnik Muzyczny  

(szczegóły akcji)

Mikromelancholie Roberta Skrzyńskiego

Według dialektyki materialistycznej jednym z podstawowych praw rządzących materią jest prawo przemiany ilości w jakość, według którego pojedyncze przemiany sumują się aby w pewnym momencie osiągnąć kulminację, w skutek czego powstaje nowa jakość. Wobec takiej ewolucji w materii możliwy jest progres w doskonalsze i bardziej złożone formy rozwoju.

Pojęcie przechodzenia ilości w jakość może być doskonałym punktem wyjścia do analizy muzycznej działalności Roberta Skrzyńskiego, który w zatrważającym tempie rejestruje i wydaje swoje kolejne nagrania. Tylko do sierpnia naliczyłem siedem tegorocznych wydawnictw, które wyszły spod rąk tego producenta. Oprócz recenzowanego na łamach 1uchem/1okiem albumu "It Doesn't Belong Here" (Zoharum), ukazały się, bądź w najbliższym czasie ukażą: dwa materiały zrealizowane z Mateuszem Wysockim (Fischerle) "Moulding" (Chemical Tapes), "Two Recipes Like Grandma Used to Make" (Wounded Knife), dwie kolaboracje z Rossem Delvine jako MICROFL▼RSCNCE "IV" (Metaphysical Circuits) "V" (Tabs Out), oraz trzy solówki "Order of Disappearance" (Cosmic Winnteou), "Ensemble Faux Pas" (A giant fern), "Surface Shift"  (La cohu). Z tego nagromadzenia tytułów wynika iż nagrania Skrzyńskiego odnalazły dla siebie niszę głównie wśród niskonakładowych, ale zacnych i szanowanych labeli kasetowych zarówno rodzimych, jak i zagranicznych. Sam twórca komentuje to w następujący sposób: "W środowisku wytwórni DIY nic nie jest pewne. Niektóre nagrania czekają na wydanie latami, a niektóre publikowane są błyskawicznie. Zauważyłem, że między labelami panuje rodzaj jakiejś niepisanej umowy i często bywa tak, że w jednym tygodniu, w jednym miesiącu ukazuje się kilka kaset z moją muzyką. 

Krąży więc muzyka Skrzyńskiego w unikatowych nakładach po całym świecie zaskarbiając sobie, być może nielicznych, ale na pewno oddanych słuchaczy. Sam nośnik kasety prowokuje bowiem do większego pietyzmu i poświęcenia w obchodzeniu się z nim, a co za tym idzie do szacunku dla jego zawartości. Wydaje się, że jeśli już ktoś zada sobie trud w zaopatrzenie się w kasetę wydaną w tak unikalnym nakładzie to będzie w stanie poświęcić jej więcej czasu niż jednemu z tysiąca ściągniętych z sieci plików. Taka świadomość musi determinować również wydawców do wytrawnej selekcji materiałów, które proponują słuchaczom. Czy dla chętnie wydawanej muzyki Skrzyńskiego sam ten fakt nie jest już rekomendacją jego muzyki. Warto przyjrzeć się jego nagraniom nieco wnikliwiej, gdyż z pozoru oszczędne i minimalistyczne fundamenty jego kompozycji okazują się być nasycone stylistycznym rozmachem.

MICROFL▼RSCNCE

Eklektyczne inspiracje Skrzyńskiego najbardziej słyszalne są w projekcie MICROFL▼RSCNCE tworzonym wspólnie z Amerykaninem Rossem. Devlin'em, nagrywającym solo jako Wolf Fluorescence. Ich wspólna koncepcja ambientu prezentowana w pięciu kasetowych odsłonach jest niezwykle dynamiczna, i obszerna gatunkowo.  

Miałem wrażenie, że obcuję z tym samym rodzajem wrażliwości i że ktoś stara się zawrzeć w muzyce tą samą dozę melancholii, nostalgii i wspomnień co Ja. Zaproponowałem Devlinowi wspólne miejsce na taśmie i nakładem A Beard of Snails ukazał się split z naszą muzyką. Później zdecydowaliśmy się na założenie wspólnego projektu. Nagrywaliśmy metodą wymiany plików. Jedna osoba nagrywała swoje pętle czy ścieżki, potem druga dogrywała swoje partie. Nigdy nie było podziału ról, pozwalaliśmy na swobodny przepływ myśli, które - mam wrażenie - od początku płynęły jednym torem.

"IV" to kalejdoskop w którym połyskują echa folkowego ambientu, post rocka, czy nawet połamanego idm. Przeplatają się w nim syntetyki i instrumenty żywe, zwykle spreparowane w melodyjne pętle, nadające chłodnej elektronice lirycznego uroku. Drony i field recording wcale nie stanowią kanwy tej muzycznej kooperacji, bo mimo, że są w repertuarze duetu stale obecne, to dynamika zmian (rzadko spotykana w ambiencie) determinuje ich rolę jedynie jako dodatku do ciągłych zwrotów akcji. Rozpiętość nastrojowa tych nagrań jest nieprzewidywalnie zmienna. Momentami bywają melodyjne, delikatne, a nawet uroczyste, aby po chwili zaprowadzić słuchacza w rejony mroczne i odhumanizowane, skryte w industrialnym zgiełku. MICROFL▼RSCNCE "IV" w elegancki i płynny sposób buduje opowieści meandrujące pomiędzy rozmaitymi wątkami i estetykami. To dialog dwóch zawodowców, w którym nikt nikomu nie wchodzi w drogę, a współpraca układa się bez znamion rywalizacji. 

Piąta "V" kooperacja Skrzyńskiego i Devlin'a przynosi diametralną zmianę stylistyki, za którą idzie redukcja elementów składowych muzyki, oraz jej dynamiki. Tym razem mamy do czynienia z wyeksponowaniem wątku dronowego. Ciągnące się, widmowe plamy stanowią o mrocznej poetyce tej kasety. Monumentalne brzmienie, oblepione skrawkami wyłapanych mikrofonem kontaktowym odgłosów, oraz glitchowe trzaski i szumy to jedyna dźwiękowa konfekcja na jakiej zbudowany zostaje nastrój niepokoju dobiegający z nagrania. W drugiej części kasety, linearne, dźwiękowe snopy zostają dość niespodziewanie rozbite regularną, miękką stopą pompującą w ciemne otchłanie migotliwe cząsteczki światła, aby wraz z pogłosami osiągnąć wręcz katedralną przestrzeń. Ta część współpracy duetu ukazuje jak subtelnymi modyfikacjami wyjściowego materiału, można zmienić dramaturgię nagrania, pobudzając go ku mniej oczywistym kulminacjom.

MICROFL▼RSCNCE wydaje się być projektem niezwykle otwartym na eksperymentowanie, które nie jest pozbawioną koncepcji szaloną improwizacją, ale w pełni przemyślanym i z lekkością zrealizowanym sięganiem do gatunkowego i estetycznego repozytorium muzyki elektronicznej.

 

 FISCHERLE + MICROMELANCOLIÉ

Również kooperacja z Mateuszem Wysockim (Fischerle) oparta została na dźwiękowych różnorodnościach i eklektyzmie. Jednak dynamika prowadzenia narracji jaką panowie preferują jest zdecydowanie bardziej statyczna. Słabości do elektronicznych gatunków jakimi posługują się Wysocki i Skrzyński zrealizowana została w formie koncept albumów, dalekich od kolażowego rozmachu.

I tak na przygotowanej dla Chemical Tapes kasecie "Moulding" wiodącym tematem stała się inspiracja click&cuts, estetyką, która na początku pierwszej dekady XXI wieku dokonała rewolucyjnych zmian w postrzeganiu i komponowaniu muzyki elektronicznej. Z muzycznych skrawków całkowicie zacierających tożsamość materiałów źródłowych, melodyjnych plam wybrzmiewających instrumentów, hałasów, glitchów i trzasków powstała nastrojowa kompozycja zaaranżowana z elementów ignorowanych, bądź niepożądanych w tradycyjnych procesach produkcji muzycznej. W "Moulding" ukryty jest sentyment za zamkniętym w hipnotyczne pętle zdekonstruowanym jazzem Jana Jelinka, i innych  twórców spod znaku Mille Plateaux. (Więcej o tym projekcie przeczytacie w mojej recenzji na łamach reaktywującego się M/I Kwartalnik Muzyczny).

Z kolei wydana dla warszawskiego labelu Wounded Knife kaseta "Two Recipes Like Grandma Used to Make" nosi znamiona ciekawie rozplanowanej impresji, w której kostropate odgłosy, podskórne melodie, subtelny rytm wraz z zaburzającymi harmonię elementami szumów i hałasów tworzą dronującą magmę. W przypadku tego wydawnictwa różnorodność dźwięków zostaje zakomponowana ciasno i mało przejrzyście tworząc jednostajny, rozwlekły tumult, w którym każdy pojedynczy odgłos, melodia, czy dźwięk tracą swój indywidualny rys na rzecz jednolitego współbrzmienia. 

MICROMELANCOLIÉ

Sztandarowy projekt Roberta Skrzyńskiego (Micromelancolié) wyraża zamiłowanie do muzycznej ascezy i mrocznych narracji. Maestria budowania nastroju i grania dramaturgią, oraz elegancja z jaką producent reżyseruje swoje opowieści pełne grozy i melancholii to wizytówka jego solowych nagrań. Przykładem niech będą kasety "Ensemble Faux Pas" i Order of  Disappearance". 

Pierwsza z nich to stylowy ambient pokryty szumiącą patyną, pod którą połyskują szlachetne prepary fortepianu i wibrafonu, oraz profanujące je atmosfery i "dźwiękowe usterki". Micromelancolié ze swojej dość oszczędnej palety dźwięków ekstrahuje hipnotyczne właściwości drone music. Ewokuje muzykę mrocznego rytuału z pełną nabożnością i powagą. Ta intensywna materia zbudowana z falujących potężnych dronów i szumu odgłosów przyrody kreuje sugestywny nastrój horroru.

Z kolei Order of Disappearance" uwodzi równie minimalistycznymi środkami, bazując na dźwiękach muzycznego recyklingu. Delikatność terenowych odgłosów sprawia, że słuchacz zadaje sobie pytanie, o ich faktyczną obecność w nagraniu. Zasadne będą w tym przypadku podejrzenia, czy aby to nie sam umysł wyposzczony monolitycznym brzmieniem dronu kreuje sobie dźwiękowe fantomy. Materiał zarejestrowany na tej kasecie ma bowiem właściwości mirażu, wciąga, mami i otumania swym nastrojem. Odrywa od rzeczywistości pozwalając snuć w wyobraźni własną fabułę. Zamglone fale akustyczne wciągają wewnątrz struktury, zanurzają w medytacyjnym skupieniu ukazując naturę znikania. Order of dissapearance" powstało z odrzutów z sesji nagraniowej dla Centrum Kultury i Sztuki "Wieża Cisnień" w Koninie. Metodą redukcji, wyciszania i przepuszczania przez taśmę kolejnych ścieżek, udało mi się uzyskać ciepłe, minimalistyczne utwory - stąd też pochodzi tytuł albumu. Wiele miesięcy później, odpowiedział mi Gunter Schlienz. Napisał, że nagrania bardzo mu się podobają i że chciałby je opublikować jesienią tego roku w swoim labelu Cosmic Winnetou.

 
Natchnione i zamyślone mikromelancholie są nośnikiem szerokiej muzycznej wyobraźni Roberta Skrzyńskiego, który zaprasza swoich słuchaczy do intensywnej kontemplacji, oraz ekscytującego odkrywania jego szerokich inspiracji. Porozrzucane po zakamarkach niezależnych kasetowych wytwórni słuchowiska, niczym puzzle składają się w wyraźny obraz producenta świetnie sprawdzającego się w różnych estetykach i formach współpracy. Skrzyński poszerza definicje ambientu udanie flirtując z elementami techno, industrialu, idm, czy click&cuts, a zamiłowanie do field recordingu, czy dronów, nie ogranicza bynajmniej jego muzyki. Unika muzycznych ekstremów, dzięki czemu jego skromne kasetowe miniatury podane są w sposób subtelny i elegancki. A jak przystało na melancholika, intrygująco operuje nastrojem swoich kompozycji. Nic dziwnego, że rodzime i zagraniczne oficyny tak chętnie wydają jego muzykę. 

Pieśń wieloryba / Zalewska + Kalinowski "Droga do Tarszisz"

Pilota Vladimira Jonaszyna budzi alarm, który okaże się początkiem końca jego długiego, rutynowego rejsu. Codzienne obowiązki wobec statku i stabilny rozkład dnia sypią się pod nawałem niezrozumiałych wypadków. Jonaszyn staje twarzą w twarz ze swoim fatum. Wszystkowiedzący narrator wieszczy "Nigdy nie dotrzesz do Tarszisz"

"Droga do Tarszisz" to słuchowisko dźwiękowe napisane przez Krysię Zalewską i udźwiękowione przez Filipa Kalinowskiego (kIRk, Msza Świeta w Altonie). Ukazało się w formie kasety magnetofonowej wydanej nakładem niszowej oficyny Latarnia Records. 

Cieszyć może fakt, że co raz częściej i śmielej rodzimi alternatywni muzycy sięgają po formę słuchowiska. Za każdym razem rezultat ich mierzenia się z materią teatru wyobraźni zaskakuje oryginalnością koncepcji i realizacji, bowiem młodzi twórcy nie tylko intrygująco adaptują bardziej lub mniej znane bajki, ale także samemu tworzą formy fabularne, sięgając oprócz instrumentów po kartkę i pióro.  

Fabularna koncepcja "Drogi..." oparta została na biblijnej historii Jonasza. Prorok naznaczony boskim nakazem musi udać się do Niniwy, aby poskromić grzeszność jej mieszkańców. Rejteruje jednak od wykonania polecenia próbując wymknąć się statkiem do mitycznego miasta Tarszisz. Jego dezercja zostaje jednak boskim planem powstrzymana. Jonasz wyrzucony za burtę spędza trzy dni i trzy noce wewnątrz wieloryba, po czym wypluty zgodnie z boską destynacją podejmuje się wypełnienia swojej misji. 

W interpretacji Krysi Zalewskiej dochodzi do pomieszania porządków. Wewnątrz czeluści pachnących tranem korytarzy, i oddychających pomieszczeń fantastyka splata się z wątkami marynistycznymi. Coś co wydaje się być wnętrzem tytanowego statku kosmicznego, posiada kanały pompujące krew, zaś skąpane w feriach barw galaktyki połyskują blaskiem oceanu. Gwiezdne mgławice jawią się niczym fontanny wody wyrzucane z wnętrza wielkiego ssaka. Kosmos i ocean stanowią baśniową jednię, podobnie jak statek i wieloryb. W tej niejednoznacznej przestrzeni pilot Jonaszyn zagubiony między snem, a jawą ulega omamom i egzystencjalnym dylematom, które wbrew jego woli doprowadzą go do konfrontacji z przeznaczeniem.

Muzyczna interpretacja zaproponowana przez Filipa Kalinowskiego ma za zadanie przede wszystkim nie odciągać słuchacza od hipnotyzującego głosu narratora (Maciej Nawrocki). Szumy, trzaski przeskakującej płyty, pojedyncze dźwięki majaczące w tle, skrawki melodii, kosmiczne odgłosy, czy tajemnicze drony tworzą strukturę dźwiękowego wszechświata "Drogi do Tarszisz". To głównie małe akustyczne ingerencje w fabułę tworzą niejednoznaczną i niepokojącą atmosferę tego słuchowiska. Dopełnia jej lejtmotyw w postaci upiornego refrenu jednoosobowego chóru, który głosem Zalewskiej łączącym dziewczęcą niewinność z nimbem mrocznej tajemnicy, wieszczy nieuchronność losu bohaterów bajki; wieloryba i Jonaszyna.

Wszystkie elementy wokalne i muzyczne zaaranżowane w ramach adaptacji udanie tworzą osobliwą atmosferę kosmicznej pustki, emanującej smutkiem i samotnością. Ta zaledwie dwudziestominutowa inscenizacja urzeka powściągliwością użytych środków, oraz oszczędnością ekspresji czego wynikiem jest niezwykle sugestywna opowieść pełna ciepła, tajemnicy i melancholii. 

"Czy ktokolwiek na Ziemi powierzyłby swój los ogromnej rybie?" pyta narrator słuchowiska. Z pewnością warto powierzyć kilka chwil na to, aby całkowicie odciąć się od otaczającej rzeczywistości i podążyć wraz ze swoją wyobraźnią w "Drogę do Tarszisz", nawet pomimo wiszącego nad bohaterem fatum, które nie pozwoli mu nigdy dotrzeć tam gdzie chce.

ZALEWSKA / KALINOWSKI - "Droga do Tarszisz"

2014, Latarnia Records

Konkretne dialogi / Nienartowicz + Wolski – “Split”

"Split" Lecha Nienartowicza i Michała Wolskiego to raptem cztery kompozycje, zaledwie 30 minut muzyki. Jeśli jednak weźmiemy pod uwagę nasycenie i intensyfikację bodźców dźwiękowych, które zawarte zostały w nagraniach, to śmiało można by nimi obdzielić co najmniej kilka albumów. Mamy tu bowiem do czynienia z obfitującą detalami, elektroakustyczną ucztą, będącą przyczynkiem do interesującego dialogu pomiędzy muzykami. Polem ich twórczej wymiany jest muzyka konkretna, zaprezentowana przez Nienartowicza w "klasycznej" formie, a następnie poddana reinterpretacji Wolskiego

Na pierwszy akt materiału składają się dwa utwory Lecha Nienartowicza, z których pierwszy "Czynności" wydaje się stanowić fundament brzmieniowy i kompozycyjny, poddawany w drugiej części (Nadczynności") licznym rekombinacjom i zabiegom modyfikacyjnym. Ów fragment rozpoczyna się przeszywającym, cyfrowym świstem; skumulowaną materią hałasu, która po chwili zostaje rozbita na czynniki pierwsze - pojedyncze dźwięki. Słuchaniu "Czynności / Nadczynności" towarzyszy wrażenie przebywania wewnątrz jakiegoś uszkodzonego mechanizmu, chwilę po usterce. Dzieje się tak za sprawą kawalkady gwałtownych i niezbornych dźwięków przetaczających się chaotycznie i ruchliwie na wskroś kompozycji. Tworzą one gęstą i wyrazistą teksturę, na tyle jednak selektywną, aby umożliwić kontemplację każdego odgłosu z osobna. Skondensowanie kulawych, rachitycznych dźwięków, szmerów, stuknięć, brzdąknięć stopniowo intensyfikuje się, nabierając kształtu nieregularnych repetycji, które w swej bezwładnej plątaninie wydają się wręcz groteskowe. Akompaniamentem dla elektroakustycznego harmidru, są kontrastujące z nim rozmyte plamy, kojarzące się z ciepłym, metalicznym brzmieniem bijącego zegara.

Paleta spreparowanych przez Nienartowicza dźwięków swoim kolorytem przypomina tą użytą przez Richarda D. Jamesa przy nagrywaniu płyty "Drukqs". W przypadku Aphex Twina punktem wyjścia były dźwięki modyfikowanych strun fortepianowych, które w połączeniu z ambientowymi plamami tworzyły zmyślną i skomplikowaną, ale w zupełności uporządkowaną rytmicznie strukturę. W przypadku rodzimego producenta - który również sięgnął po brzmienia instrumentów strunowych - kompozycja poddana została całkowitej entropii. Rozszalałe dźwięki, wprawione w nieskoordynowany ruch tworzą losowe układy, w których słuchacz w swym nawyku próbuje doszukać się logiki. Zbytecznie, gdyż utwory Nienartowicza są okazałą emanacją chaosu i nieszablonowego myślenia o muzyce.

Drugi akt tego splitu należy do Michała Wolskiego, producenta utożsamianego dotąd przede wszystkim z dub i techno. W jego przypadku obie estetyki stają się punktem wyjścia do niełatwego muzycznego wyzwania, jakim było twórcze nawiązanie do koncepcji Nienartowicza. Mnogość dźwięków, ich wszędobylskość i deliryczna ruchliwość z jaką układają się w chaotyczne struktury zostaje zabiegami Wolskiego wtłoczona w ramy wyznaczone tektonicznymi tąpnięciami, rozpiętością dubowych szumów, oraz analogowymi plamami. Kluczowym dla realizacji tego producenta jest fakt, że mimo skanalizowania dźwiękowego chaosu w konwencję ambientu, Wolski subtelnymi działaniami udanie podtrzymuje dynamiczny i zintensyfikowany dźwiękowo charakter muzyki konkretnej, nie tracąc nic z jej nieokiełznanej formy. W rezultacie otrzymujemy ambient w wersji niemal barokowej, przesycony żywą tkanką konkretnych dźwięków szelestów, puknięć, szmerów, czy szumów. 

Nagranie Nienartowicza i Wolskiego to pasjonujący seans dźwiękowego rozpadu i ponownego zespolenia. Analiza hałasu na odgłosy pierwsze; konkretne, ponowna tych odgłosów synteza, oraz metamorfoza w nową ambientową formę, przy jednoczesnym poszanowaniu pierwotnych elementów kompozycji. "Split" to dialog niezwykle błyskotliwych twórców, którzy dają dowód na to, że muzyka konkretna nie musi być jedynie domeną akademików.

Lech Nienartowicz / Michał Wolski – “Split”

2014, Pawlacz Perski

tu do pobrania

Bałwochwalstwo / Gaap Kvlt - "Void"

Ambient to gatunek, w którym z reguły nie dzieje się zbyt wiele. Jednak owo "niewiele" w większości przypadków oznacza bardzo wiele i bywa kluczowe dla zaistnienia nagrania w pamięci słuchacza. To estetyka, która oddziałuje na zmysły, emocje i wyobraźnie, nieczęsto zaskakując bogactwem elementów dźwiękowych, czy wirtuozerią kompozytora. To forma muzyczna wymagająca od twórcy przede wszystkim alchemicznych umiejętności łączenia dźwiękowej materii. Być może kluczem do osiągnięcia zadowalających rezultatów przy użyciu minimalnej ilości środków jest finezja i intuicja artysty, który dysponując ograniczoną paletą jest w stanie zaciekawić słuchacza swoją muzyką. Na szeroko komentowanym albumie "Void" anonimowego, (prawdopodobnie rodzimego) projektu GAAP KVLT finezja, to element, którego nieobecność najbardziej rzuca się w uszy.

Na płycie GAAP KVLT minimalizm nie posiada, ani głębi, ani drugiego dna. Oszczędność (choć może lepszym określeniem byłaby "ubogość") aranżacyjna obnaża bezsilność twórczą autora w zmaganiu się z dźwiękową ascezą. Na "Void" ani przez chwilę nie czuć alchemicznego zmysłu do łączenia dźwięków w fantazyjne słuchowiska, czy kontemplacyjne ewokacje izolacjonistycznego ambientu. Narracja muzyczna zbudowana nad wyraz czytelnie, z jakże typowych brzmień, miast zagęszczać przestrzeń, czy zawiązywać dramaturgię, najzwyczajniej nuży.

Zaangażowanie rytmiki w przestrzeń ambientu wytwarza pewną aranżacyjną sytuację, w której element dynamiczny trzeba wprowadzić w kontekst muzyki, w taki sposób, aby nie wyglądał na przypadkowy. U GAAP KVLT bity brzmią zaś jak dodane mimochodem, w desperackiej próbie urozmaicenia dramaturgii nagrania. Ani nie dynamizują materiału, ani nie zagęszczają narracji. Są gołe i dotkliwie rzucają się w uszy. Podobnie ma się rzecz z pętlami, mało zróżnicowanymi i boleśnie monotonnymi. Co zaś się tyczy brzmienia ich i elementów składowych, w tym przypadku tylko sampli, to ich dyskusyjna atrakcyjność przywodzi na myśl presetowe bazy dźwięków dołączanych w pakietach do oprogramowania muzycznego.

Trudno ukryć w muzyce GAAP KVLT fascynacji tuzami rozmaitych gałęzi ambientu. Niestety próba ich reinterpretacji, czy może zwyczajnego naśladownictwa wydaje się niezręcznym faux pas. Jeśli "Void" miałby być bowiem odpowiedzią na twórczość Demdike Stare, czy The Haxan Cloack, to brzmi przy nich jak dziecięca opowieść o duchach przy prawdziwych egzorcyzmach. (Można w tym momencie i najzupełniej przytomnie sparafrazować kwiecisty bon mot klasyka jakoby "ludzie popijający kawę ze Starbucksa poczuli ciągoty do dark ambientów, choć nigdy nawet nie asystowali przy egzorcyzmach"). Również instrumentalne nawiązania do bliskowschodniej egzotyki ("Peganum Harmala"), oraz ich sztampowa realizacja musi wywoływać uśmiech politowania wśród fanów Muslimgauze, zaś ślamazarnie przeciągane, wątłe drony, zostają już na starcie zmiażdżone przy tektonicznym pandemonium Lustmorda.

"Void" to jakże adekwatny tytuł dla tego wydawnictwa. To muzyka pozbawiona drugiego planu, a nawet tła. Wszystko odbywa się na widoku, jednowymiarowo. Schematyczność i przewidywalność tej muzyki jest wręcz nieznośna, a wyczekiwanie końca kompozycji jawi się bolesnym obowiązkiem recenzenta. Wątki kompozytorskie i aranżacyjne wykorzystują swój potencjał po chwili słuchania. Nie ma co liczyć na dysonanse, kulminacje, czy kontrasty w warstwie formalnej, ani też na jakąkolwiek namiętności w warstwie nastrojowej. Góruje zniechęcające znużenie od pierwszego do ostatniego utworu. Przejrzystość intencji i czytelność kompozycji nie wynika tu z ascetycznego kunsztu kompozycyjnego i operowania minimalizmem, ale z braku pomysłów na dramaturgię i rozwinięcie muzycznej fabuły.

Album tego anonimowego producenta wyraźnie obnaża współczesną tendencję do pochopnego wydawania nagrań twórcom o umiejętnościach technicznych i wyobraźni muzycznej pozwalającej jedynie na ekspozycje ich artystycznych wynurzeń w domowym zaciszu i jedynie dla własnych uszu.
"Void" pomimo szumnych zapowiedzi, to niestety, ale żaden kult, a jedynie pusty ceremoniał. Bałwochwalswo. Pustka dźwiękowa, która idzie w parze z pustką emocjonalną. 

GAAP KVLT - "Void"

2014, Monotype Rec.

GAAP KVLT - MIGHT from MonotypeRec on Vimeo.

W dialogu z wnętrzem/ Tomasz Sroczyński & Marek Pospieszalski - "Bareness"

Tomasz Sroczyński, utalentowany skrzypek i improwizator znakomicie odnajduje się w duetach. Niekwestionowanie służy mu forma dialogu instrumentów i zderzenia muzycznych osobowości. Artystyczna konfrontacja toczona wokół tematu kompozycji. Po znakomitej, pełnej pasji i drapieżności interpretacji "Święta wiosny" Strawińskiego poczynionej wraz z klarnecistą Jerzym Mazzollem, kolejnym duetem w dyskografii Sroczyńskiego jest wspólna realizacja z Markiem Pospieszalskim (saksofon tenorowy, klarnet altowy) "Bareness".

Żywa wymiana dwójki muzyków to zawsze spotkanie wysokiego ryzyka, w którym umiejętności instrumentalne, wyobraźnia, zmysł improwizacji, obserwacja i reakcja na kreacje adwersarza musi być błyskawiczna i celna. W starciu dwóch jamujących muzyków każda słabość odbija się echem na kompozycji i dalszej współpracy. "Bareness" to dialog idealny, oparty w większości na trafnej intuicji, oraz inteligencji muzyków, którzy doskonale kontrolują żywioł improwizacji równoważąc elementy harmonijne z sonorystyką. W podobny sposób rozkładają stylistyczne wątki, swobodnie przeplatając je ze sobą i kierując narrację w formę otwartą, uciekając tym samym od zbyt krępujących konwencji.

Dialog Sroczyńskiego z Pospieszalskim, ma również swojego nieożywionego bohatera, kluczowego z perspektywy realizacji i odbioru całego nagrania. To miejsce rejestracji materiału, którym są XV-wieczne wnętrza gotyckiego Kościoła Nawiedzenia NMP w Warszawie. Imponująca akustyka kościoła stanowi na "Bareness" integralny element nagrania, poprzez który ewokacje instrumentalistów nabierają pełni rozmachu. Skrzypce, klarnet i saksofon przeglądają się w strzelistej architekturze świątyni, która odbija ich instrumentacje potężnym pogłosem wzmacniając ekspresję każdego muzycznego gestu.

Prowokują również muzyków do muzycznej drapieżności, objawiającej się surowością brzmienia, chropowatością faktur, brudną barwą instrumentów, sonorystycznym szumem, wysokimi rejestrami, czy tektonicznymi dronami. Wykorzystując akustyczne walory kościoła muzycy podają intymny dialog w pełnej rozmachu formie i epickim brzmieniu.

Element przestrzenny nagrania wydaje się również rzutować na narrację prowadzoną przez Pospieszalskiego i Sroczyńskiego. Ośmieleni warunkami dźwiękowymi artyści swoimi woltami stylistycznymi testują w tym imponującym środowisku rozmaite gatunki muzyczne śmiało sięgając po watki ludowe, klasyczne, jazzowe, sonorystyczne, improwizacyjne, jak również zerkając ku awangardowym tradycjom minimalistycznej repetycji, w czym pomaga im subtelnie wykorzystana elektronika.

"Bareness" pomimo, że fundamentami tkwi w improwizacji i z rozmachem porusza gros fabularnych tropów to płyta niezwykle zdyscyplinowana i spójna, zaskakująca dynamiką wydarzeń, wielością technik instrumentalnych i muzycznym konkretem. Owa spójność determinowana jest przytomnością z jaka dwaj muzycy wzajemnie kontrolują swoje poczynania, oraz z okolicznościami akustycznymi, które nie tolerują błędów i zaniechań.

TOMASZ SROCZYŃSKI & MAREK POSPIESZALSKI"Bareness"

2014, Requiem Records