Apetyt na spleen / Mateusz Franczak "Long story short"

Gdyby solowa płyta Mateusza Franczaka miała swoją premierę pół roku później, bez wahania napisałbym o niej, że jest jak jesienna melancholia w ciepłym, wciągniętym swetrze.

Franczak charyzmatyczny saksofonista jazz-rockowego Daktari i eksperymentalnego How-How debiutuje w dość przekorny sposób. Porzuca instrument dęty, na rzecz gitary. Nie byłoby w tym dużej sensacji, w końcu mamy do czynienia z multiinstrumentalistą, gdyby nie wyraźna zmiana w ekspresji artysty. Przejście z saksofonu na gitarę zaowocowało porzuceniem ognistych afektacji i dekonstrukcji gatunkowej. Ich miejsce zajął ciepły, melodyjny pop. Nowe, intymne wcielenie Franczaka jest niemniej pasjonujące co dotychczasowe, postarajcie się go nie przeoczyć.

Kołyszące melodie, ciepła barwa instrumentów, wyciszona ekspresja, kameralny nastrój. Dziewięć urokliwych miniatur "Long story short" to kwintesencja muzycznej lapidarności. Udana próba uchwycenia emocji i intymnego nastroju w kilku nieśpiesznych taktach. Przepis na to skromne danie jest minimalistyczny. Mamy bowiem do czynienia z chłopakiem z gitarą, wyraźnie wpisującego się w songwriterską stylizację. Siła i piękno tkwi jednak w detalach, smakowicie rozplanowanych przez Franczaka.

Tajemnicą powodzenia tego albumu jest umiejętność skomponowania wykwintnego dania z prostych składników, w oparciu o znakomicie dobrane smaki. Głównym bohaterem tego (jeśli już pozostaniemy przy nomenklaturze gastronomicznej) degustacyjnego dania,  jest elektryczna gitara, wybrzmiewająca prostymi akordami, zanurzona w delikatnym pogłosie pozostawiającym dużo oddechu i przestrzeni. Okazjonalnie, dla zaostrzenia smaku Franczak proponuje mocniejszy przester i odrobinę brudu, który nadaje aranżacji uroku lo-fi. Gitarze towarzyszy męski wokal pozostający raczej w wysokich rejestrach, chwilami przypominający głos Briana Molko z Placebo. Jednak o ostatecznym smaku decydują na "Long story short" przyprawy. Niemal każdą kompozycję na płycie puentuje inny instrument, zostawiający po sobie jedynie nikły, ale jakże sugestywny ślad.  A to w półświetle zabłyśnie klawisz Harmony, do złudzenia imitujący brzmienie akordeonu ("Lazing"). To niespodziewaną puentą zadźwięczy inny instrument klawiszowy; melodyka ("Crying"). W tle zamajaczy atmosferyczny klawisz ("Hiding"). Zaś innym razem kojący głos rogu dopełni nastroju melancholii ("Floating"). Całość zaś podana zostaje w kontemplacyjnym bezruchu, ze słodkim posmakiem spleenu. 

Muzyka relaksacyjna? To określenie z pewnością byłoby krzywdzące dla płyty Mateusza Franczaka. Przede wszystkim ze względu na swoje pejoratywne zabarwienie. Prawdą jest jednak, że od pierwszych taktów otwierającego album "Lazing" kompletnie zatracam się w błogim ukojeniu. Nic dziwnego, muzyk gra tu przede wszystkim nastrojem, czyniąc to z niezaprzeczalnym urokiem i elegancją. W końcu droga do serca wiedzie nie tylko prze żołądek. Pyszna płyta.

MATEUSZ FRANCZAK "Long story short"

2016, Too Many Fireworks Records

Muzyka niespiesznych gestów / Akpatok "Two Winters, Two Springs" + wywiad z Dawidem Adrjanczykiem

Akpatok to projekt znanego z Tundry czy Karpat Magicznych Dawida Adrjanczyka, artysty dźwiękowego eksplorującego twórczo i badawczo akustyczne formy muzyki medytatywnej.

O ekologii słuchania, poszukiwaniu źródeł inspiracji, oraz o roli jaką w muzyce Akpatok odgrywa czas opowiada lider ansamblu Dawid Adrjanczyk.

Chciałbym abyś wprowadził mnie i czytelników w świat muzyki jaką wykonuje Akpatok. Jak Ty sam ją traktujesz? Muzyka rytualna, transowa, etniczna, a może muzyka ludowa oparta na archaicznych formach wyrazu?

DA. Z całą pewnością to wypadkowa tych wszystkich i jednocześnie żadna z nich. Traktuję tę muzykę jako obiekt medytacji, może nim być cokolwiek, na przykład dźwięk. Prowadzę też warsztaty naturalnego dźwięku, podczas których słuchamy natury, w różnych jej przejawach, praktykujemy rozmaite formy kontemplacji, namysłu, notacji, nazywam to ekologią słuchania. Potem bogatsi o pewną wiedzę i intuicję korzystamy z naturalnych obiektów, na przykład z kamieni, roślin, wykonujemy organiczne improwizacje, oparte o współuczestnictwo, świadome słuchanie, praktykowanie natury, ciszy. Z muzyką Akpatok jest podobnie. Kiedy rozpoczynam codzienną praktykę z instrumentem, jestem naturalnie rozproszony. Stopniowe wkraczanie w muzykę ma charakter medytacji, głębokiej koncentracji, uważności, obserwacji dźwięku, tego jak się zmienia, rozwija i zanika pewna organiczna opowieść. Stąd, bardziej niż na trans, wskazałbym na świadomość. Wykorzystujemy instrumenty pasterskie, naturalnie transowy charakter niekończącego się pobudzania strun liry korbowej i tak dalej, ale trudno mówić o muzyce etnicznej, ludowej. Ten kontekst istnieje, ale raczej w odniesieniu do systemów strojenia, skal, harmonii, energii.

Czy w poszukiwaniu transowych form trzeba udać się aż na azjatyckie stepy? Czy kultura Słowian wykształciła techniki medytatywne, i czy mają one jakieś reprezentacje w muzyce, które znalazłyby się w polu zainteresowania Akpatok?

DA. Tak, po części już odpowiedziałem na to pytanie, z tym że lepiej skupmy się na bliskiej nam przestrzeni geograficznej, bez kategoryzowania etnicznego. Można tu odnaleźć wiele inspirujących muzycznych form o charakterze transu, od muzyki wiejskiej w niektórych jej przejawach po litewskie sutartinės, nie zapominając o muzyce pasterskiej, której korzenie mają w sobie wiele z mimetyzmu naturalnego pejzażu dźwiękowego. W moim przypadku geografia nie gra wielkiej roli, ale muzyka Akpatok jest wypadkową wielu takich poszukiwań i inspiracji, które wykraczają poza Europę, sięgając echem aż po skale pelog i slendro.

Zastanawiam się jak (jeśli to w ogóle możliwe) można wartościować waszą muzykę? Trudno, chyba o niej jednoznacznie zawyrokować czy jest dobra czy zła. Albo działa, (a na mnie zdecydowanie działa), albo nie? Co musi się więc stać aby zadziałała, aby wasze intymne przeżycia udzieliły się również słuchaczowi?

DA. Ciekawe pytanie. Przede wszystkim, w moim odczuciu, da się wartościować muzykę, ale nie ma to większego sensu. Chodzi o współodczuwanie. To, co mnie mocno fascynuje, to sposób w jaki dźwięk i muzyka oddziałuje na nas samych (zarówno na słuchaczy, jak i na wykonawców). Chodzi o to, żeby muzyka poruszała, żeby działała na naszą wrażliwość, ale żeby nie pozostawiała nas obojętnych także fizycznie. Minimalizm Akpatok nie jest prosty w odbiorze, zwłaszcza kiedy kompozycje są długie i (tylko pozornie) statyczne, ale to właśnie jedna z metod wciągania w uniwersum samoograniczenia. Im jest ciszej, tym intensywniej słuchamy. Im jest mniej, tym wzrasta nasza koncentracja, uważność, świadomość. Mniej, jaśniej, swobodniej, to kierunki Akpatok, w które zabieramy podczas koncertów.

Na "Two Winters, Two Springs" operujecie bardzo ograniczonymi środkami, lira korbowa, gongi i dzwonki. Do tego naturalny pogłos i ... czas. No właśnie, jaką rolę odgrywa w waszej muzyce czas, w którymś momencie musisz przecież "wygasić" dźwięk. Co to za moment?

DA. Kluczową. Kontemplacja nad czasem w zasadzie jest podstawą mojej muzycznej działalności. Patrzę na czas w muzyce nielinearnie. Nie staram się aby kompozycje Akpatok były zbudowane na zasadzie opowieści z początkiem, kulminacją, zakończeniem. Punktem wyjścia jest raczej czas postrzegany cyklicznie, co przybliża nas do rytuału i form symbolicznego postrzegania, choć nie jest to odwołanie wprost. To obserwacje wywiedzione bezpośrednio z natury. Kiedy zanurzamy się w naturalnym środowisku dźwiękowym, nie znamy jego początku, ani końca. Obcujemy z dźwiękiem, który trwa tak, jakby miał nigdy się nie kończyć. Kiedy wykonuję kompozycje Akpatok, chcę aby one trwały w ten sam sposób. To, kiedy następuje koniec jest kwestią wyboru, wewnętrznej intuicji. Ważne, że wyjście z takiej sytuacji dźwiękowej pramaterii nie może być zbyt gwałtowne. Zbyt mocno zanurzamy się w pewien kontekst, niełatwy i wymagający sporego zaangażowania emocjonalnego, aby przerwać go w sposób nagły. Potrzebne jest długie rozwiązanie, powolne opuszczanie koncentracji, budzenie się, powrót codziennej świadomości. Zwracam na to szczególną wagę.

 ***

Zrealizowany skromnymi środkami materiał "Two Winters, Two Springs" wybrzmiewa z całym dostojeństwem wielowiekowej tradycji muzycznych rytuałów, skupionych na głębokim duchowym przeżyciu.

Zaledwie trzy akustyczne instrumenty tożsame z muzyką obrzędową i transową współtworzą nasyconą dźwiękiem przestrzeń "Two Winters, Two Springs". To gongi, dzwonki i lira korbowa. Przy użyciu jedynie tych trzech obiektów udaje się stworzyć osobliwy spektakl-rytuał oparty na zaskakującej potędze brzmienia i hipnotyzującej narracji.

Muzycy Akpatok Ensemble (Dawid Adrjanczy, Nina Adrjanczyk, Adam Sobański) z namaszczeniem podchodzą do każdego dźwięku, z uwagą analizując jego charakter i oddziaływanie. Każdy gest inicjuje serie następstw, dlatego, aby osiągnąć niezmąconą transową atmosferę gospodarują nimi oszczędnie. Dźwięki preparowane niespiesznymi gestami ujawnią swój zaskakująco szeroki zakres tonalny rozchodzący się wylewnie po paśmie częstotliwości. Długie, linearne, pozbawione gwałtowności i podszyte wewnętrzną pulsacją kompozycje, pozwalają z nabożnością zanurzać się wgłąb zarówno pojedynczych dźwięków, jak i rezonujących wielogłosów. Potoczyste burdony korbowej liry, utrzymywane w stałej wibracji zdają się nie mieć początku ani końca, falując sinusoidalnie w rytmie uniesień i wyciszeń. Medytatywny charakter muzyki Akpatok znosi bowiem postrzeganie jej przez pryzmat czasu.

W przypadku kompozycji opartych w głównej mierze na idiofonach, istotną rolę odgrywa z kolei cisza, regulująca wewnętrzny rytm kompozycji. Posługiwanie się pauzą stoi tutaj na równi z operowaniem dźwiękami. Obecność ciszy pozostawia przestrzeń na wyciszenie i najistotniejszy w praktyce medytacyjnej oddech.

Akpatok jawi mi się jako naczynie dla ducha. Im cierpliwsza i otwarta lektura "Two Winters, Two Springs" tym zawarta na płycie muzyka ma więcej do zaoferowania swoim słuchaczom. Pozwala rozgościć się w niej na własnych zasadach, przyswoić na własny użytek, traktując jako formę medytatywną, terapeutyczną, bądź relaksującą. Oddziaływać może również jako zwierciadło duchowej kondycji słuchacza. W tej perspektywie może zatem wybrzmieć afirmatywnie, bądź mrocznie i niepokojąco.

AKPATOK "Two Winters, Two Springs"
2016, Low Clouds

Wędrówka ducha / Olgierd Dokalski "Mirza Tarak"

Zainspirowana autentyczną pielgrzymką Jakuba Buczackiego płyta "Mirza Tarak" jest niezwykle intymnym zapisem mistycznej podróży wgłąb siebie.

Autorski materiał Olgierda Dokalskiego spełnia najważniejsze cechy gatunkowe tożsame dla "motywu drogi" czy to w literackim, czy filmowym wydaniu. Począwszy od  tragicznego bohatera, który zostaje zewnętrznymi okolicznościami zmuszony do odbycia podróży, poprzez perypetie towarzyszące wędrówce, zmierzające do wewnętrznej przemiany, zwieńczonej w przypadku Buczackiego tryumfalnym powrotem do ojczyzny.

Ale kim właściwie jest ów Buczacki? Jakub Murza Buczacki herbu Tarak, to jedna z najbardziej znanych postaci w Królestwie Polskim w I poł. XIX. Po przystąpieniu Stanisława Szczęsnego Potockiego do Konfederacji Targowickiej, opuścił kraj uprzednio występując spod rozkazów generała. Jako jeden z nielicznych Tatarów (jedyny z Płd. Podlasia), odbył wówczas pielgrzymkę do Mekki, poznając przy tym język arabski (źródło). Co zatem Buczacki robi na tym blogu? To jego historii dedykowany jest albumu "Mirza Tarak" skomponowany przez utalentowanego potomka, Olgierda Dokalskiego, trębacza znanego m.in z formacji kIRk, Daktari, Msza święta w Altonie, czy Warsaw Improvisers Orchestra.

Hadżdż to pielgrzymka do Mekki, obowiązkowa dla każdego dorosłego muzułmanina. Buczacki udaje się w nią przez Bałkany i Turcję. Na płycie, kierunek geograficzny i religia są jednak sprawą drugorzędną. Centralnym punktem tej kameralnej opowieści jest duchowość ujęta w formie jazzowo-etnicznej impresji. Dokalski wraz z podległym mu zespołem instrumentalistów kreuje w kompozycji nastrój niezwykle intymny i liryczny. Muzyka podąża duchową ścieżką, co wyraźnie słyszalne jest już na poziomie fraz przenikniętych melancholijną nicią, nawlekającą na siebie kolejne zmysłowe wątki melodii. Znakomitym przykładem może być utwór "W drodze" gdzie przydymiony tembr tenorowego saksofonu Macieja Rodakowskiego unosi się w przestrzeni niczym wstążki dymu wiszące w zamglonej zadumie krajobrazu. Podobne zamyślenie towarzyszy słuchaczom w "Adanie", kompozycji, zaaranżowanej na flet poprzeczny (Daria Wolicka) i tradycyjny azerski instrument ludowy balaban (Gamid Ibadullayev). Jest to też utwór najmocniej nawiązujący do muzyki bliskiego wschodu.

Na płycie znajdują się również nawiązania do kultury i muzyki sefardyjskiej ("Dönmeh"), czy bałkańskiej (przepiękny "Mizogin"), jednak egzotyka, z którą mamy do czynienia na płycie Dokalskiego nie ma w sobie nic z cepeliady. Artyści prezentują raczej własną jej wizję oderwaną od religii, ale bliską sacrum. Począwszy od artykulacji instrumentów (flet, balaban, trąbka, saksofon, perkusjonalia), poprzez nawiązania do bliskowschodniej melodyki, aż po głos Antoniny Nowackiej, wszystkie elementy "Mirza Tarak" czule oplata mistyczna poświata. Eksperymentująca z wokalną improwizacją Nowacka pełni w tej narracji rolę przewodnika. Jej oryginalna poetyka, jakże udanie imitująca archaiczne formy muzyki tradycyjnej, za pomocą skrawków jak najbardziej autentycznych estetyk (od wątków quasi-operowych, przez arabskie zaśpiewy, aż po całkowitą abstrakcję) balansuje na granic jawy i snu. Sekunduje jej oszczędnie użyta elektronika, majacząca w tłach niczym pustynna fatamorgana.

Jako lider Dokalski z największą uwagą stara się kontrolować fabularny tok narracji, oraz stwarzać natchnioną oniryczną atmosferę. Dlatego też jako solista tak jak pozostali, nie wystaje poza kolektywną współpracę. To współbrzmienie instrumentów na "Mirza Tarak" tak subtelne, chwilami wręcz wzruszające swoja kruchością i czułością zdaje się być jakimś alchemicznym porozumieniem dusz, które musiało nastąpić miedzy muzykami nagrywającymi album. Zdaje się, że pielgrzymka Jakuba Buczackiego stała się dla nich wszystkich pretekstem do odbycia duchowej wędrówki.

Z niebywała wręcz skromnością udało się Dokalskiemu skomponować album wybitny. Onieśmielający zmysłowością, odurzający melancholią, będący przeżyciem nie tylko estetycznym ale i mistycznym. Wielka wędrówka przodka została zamknięta w urzekającej, kameralnej miniaturze.

OLGIERD DOKALSKI "Mirza Tarak"
2016, Fundacja Kaisera Söze

Nabita fuzja / Bachorze "Okoły gnębione wiatrem"

Muzyka tria Bachorze może przerażać swą totalnością i bezkompromisowością. "Okowy gnębione wiatrem" to przeżycie dobitne. Trudno je ubrać w cudzysłów, czy potraktować z dystansem. Intensywność narracji kryje jednak w sobie prawdziwe perełki, których obecność uświęca bolesne przedzieranie się przez ciernie i zgliszcza.

Pamiętam, że kiedyś w liceum w ramach pozalekcyjnych zajęć szlifowaliśmy szkolne szafki papierem ściernym, bez żadnych zabezpieczeń na usta czy oczy. Nałykawszy się tumanów kurzu i opiłków żelaza połowa klasy skończyła wieczór z gorączką, kaszlem i przekrwionymi palącymi gałkami ocznymi. Z muzyką Bachorza jest podobnie, opresyjność i szorstkość postindustrialnej faktury toczącej się z nagrania gęsto i mozolnie, oblepia umysł z całą swą zadziornością i ciężarem. Odczucie to jednak nie jest odstręczające w przeciwieństwie do wdychania tumanów rdzawej mgły w niewentylowanym wąskim pomieszczeniu. Intensywność narracji poznańskiego tria kieruje uwagę na wielopłaszczyznowość kompozycji gdzie czają się kuszące liryczne obietnice.

Jedną z nich jest zjawiskowa partia gitary Pawła Doskocza, w otwierającej kasetę "Pokorze". Materializując się w formie przypominającej zarówno tembrem, jak i rodzajem artykulacji tradycyjne japońskie koto, snuje opowieść rodem z cesarskiego dworu. Sekunduje jej saksofonowe wyznanie Michała Biela zamglone opiumowym dymem i balansujące miedzy marą senną a natchnioną kołysanką. W reszcie materiału właśnie saksofon jawi się jako instrument tworzący zalążki melodyjnej narracji, pragnący wyemancypować się poza wszechobecny industrialny zgiełk. Wykorzystuje do tego każdą przestrzeń między sprzężeniami przesterowanej gitary, a trzaskami i szumami zestawu modularnego Macieja Maciągowskiego. Co prawda Bachorze nie posiada sekcji dynamicznej, ale w jego brzmieniu usłyszeć możemy zarówno bluesowe tropy (gitara w "Wydmuchanych plewach") jak i grube, trasowe, dynamizujące narrację pętle saksofonu ("Głowacze na krokwiach"). Fragmentami brzmi to jakby Mats Gustafsson grał przy akompaniamencie kopalni odkrywkowej ("Prosto z klepiska").

Zderzenie, to słowo najlepiej oddające fuzję jazzowych, industrialnych i improwizowanych form, z których Bachorze snuje intensywną i deliryczną fabułę. Tam gdzie gęsty ażur hałasu trzyma w jarzmie wijącą się barytonową wstęgę saksofonu, tam dochodzi do burzliwego ścierania się fabrycznego chłodu z temperamentnym uniesieniem. Poznańskie trio zanurzyło całą artykulacje w amorficznym zgiełku, który co prawda nie ułatwia recepcji, ale też nie zdradza wprost wszystkich walorów nagrania.

BACHORZE "Okowy gnębione wiatrem"
2016, Pawlacz Perski

Marokańskie ścieżki papieża beatników / Bionulor "Stary pisarz"

"Znalazłem tę szczepionkę na końcu opiatowej drogi. Miałem wtedy pokój w dzielnicy tubylców. Od roku nie kąpałem się, nie zmieniałem ani nie zdejmowałem ubrania, rozbierałem się tylko po to, by co godzinę wbijać igłę w żylaste, szare i zdrętwiałe ciało w ostatnim stadium nałogu" (1)

Otwierający ten wpis fragment należy do najczęściej przytaczanych cytatów opisujących tangierski epizod w biografii Williama S. Burroughs'a. Lata (1954-1958), które papież beat generation spędził w strefie międzynarodowej to z jednej strony czas postępującego narkotycznego delirium, z drugiej zaś artystyczne przebudzenie. To właśnie w mieście, o którym Truman Capote pisał "Tangier jest jak basen, z którego trudno się wydostać i czas traci tu sens" dodając "(...) przed przyjazdem tu trzeba zrobić trzy rzeczy: zaszczepić się na tyfus, wyjąć oszczędności z banku i pożegnać się z przyjaciółmi - kto wie, czy jeszcze się zobaczycie" (2), powstały zręby "Nagiego lunchu" i podwaliny metody cut-up. 

Ów burzliwy okres spędzony w Maroko stał się inspiracją dla Sebastiana Banaszczyka (Bionulor), do nagrania płyty "Stary pisarz" będącej swobodną impresją nad kolorytem i atmosferę tangierskiego tygla lat pięćdziesiątych, oraz próbą muzycznej interpretacji wybranych wątków z prozy W S. Burroughs'a. 

Płyta, pochodzącego z Częstochowy producenta została zrealizowana jako część multimedialnego performance'u jaki Bionulor wraz z artystycznym "Kolektywem: Międzymiastowa" stworzył z okazji setnej rocznicy urodzin amerykańskiego pisarza, na zaproszenie Festiwalu Dekonstrukcji Słowa "Czytaj!" Nagrania powstały według autorskiej idei nazwanej przez Banaszczyka "100% recycling". Jej reguły tłumaczy sam producent "Każdy mój utwór powstaje na bazie dźwięku "z odzysku". Znaczy to, iż nie korzystam z żadnych instrumentów (czy to wirtualnych czy realnych), sam nie "gram", nic nie rejestruję, nie korzystam z syntezatorów, gotowych zestawów sampli, brzmień dostępnych w programach do tworzenia muzyki itp. Biorę po prostu fragment jednego nagrania już istniejącego (nieprzypadkowego, mającego jakiś interesujący mnie kontekst) i tylko na podstawie jego obróbki uzyskuję WSZYSTKIE dźwięki potrzebne mi do stworzenia danej kompozycji. W zależności od kierunku, w którym podążam, ta obróbka może uczynić materiał wyjściowy mniej, bardziej (najczęściej bardziej) lub w ogóle nierozpoznawalnym. Właściwie nie chodzi o samplowanie, a "transmutację" - takie ograniczenie i system pracy jest dla mnie po prostu ciekawą sprawą i w kwestiach przestrzegania tych moich zasad jestem purystą..." Już wiec na etapie pracy z dźwiękiem i kompozycją (choć w dziedzinie muzyki elektronicznej nie jest to niczym zaskakującym) widoczne są, metody edycji, których ponad pół wieku temu autorem był Burroughs i które doskonalił później z Brion'em Gysin'em. 

"W przypadku "Starego Pisarza" zależało mi na nieco większej rozpoznawalności materiału wyjściowego ze względu na inspiracje Burroughsowskie i odniesienia do marokańskich epizodów z jego biografii - dlatego rytmy i partie fletów zachowały swój korzenny kształt. Nie zmienia to jednak faktu, że np. nagrania fletu nie zostały ot tak po prostu wklejone - w większości (choć nie zawsze) były mozolnie obrabiane i układane na nowo po jednym dźwięku...  Rytmy zaś to najczęściej klasyczne loopy, wycięte oddzielnie i nieco tylko zmodyfikowane brzmieniowo." - kontynuuje swą wypowiedź Banaszczyk.

"Stary Pisarz" zabiera nas w psychedeliczną podróż po mrocznych zakamarkach wyobraźni Burroughsa. Fragmenty muzyki marokańskiej płynnie przechodzą w ambientowe formy, rozpływając się w przestrzeni niczym gęsty kifowy dym pełzający nad tangierską medyną. Łagodna i fabularna narracja zostaje fragmentami przetrącana gwałtownymi sprzężeniami afrykańskich fletów i zdynamizowana gromkimi uderzeniami bębnów, których brzmienie uległo glitchowej deformacji, trochę jak u Muslimgauze. Za idealny komentarz posłuży tu kolejny ustęp z relacji Trumana Capote "(...) Z dalekich wież dobiegają serenady, grane przed modlitwą na obojach: słychać za zamkniętymi drzwiami bębny.... Nawet na górze wysoko nad Tangierem, słychać buczenie oboisty w odległych ciemnościach, a nić uroczystej melodii snuje się stąd przez Afrykę do mekki i z powrotem" (3)

Próba całościowego ujęcia przecinania się biografii Burroughsa i muzyki to terytorium tak rozległe jak cała współczesna muzyka popularna, na którą pisarz miał niebagatelny wpływ i w której twórczo uczestniczył (wspaniale opisała to Olga Drenda na łamach Dwutygodnika). Sebastian Banaszczyk podejmując się wyzwania opowiedzenia dźwiękowej biografii W S. Burroughs'a sięgnął po epizod najłatwiejszy z punktu widzenia ilustracyjnego. Sugestywne frazy muzyki marokańskiej zestawione z nazwiskiem pisarza ściśle określają kontekst nagrania, choć w ramach niego pozwalają już w pełni popuścić wodzę ekspresji. Bionulor udanie korzysta z tej swobody ujmując słuchacza kompozycyjną elegancją, aranżacyjnym smakiem i dbałością o atmosferę nagrania. 

1. Hans Christian Kirsch "W drodze. Poeci pokolenia beatników"

2. Truman Capote "Tangier" Literatura na Świecie 7-8/2005

3. ibidem.

BIONULOR "Stary pisarz"

2016, Oniron Label

Drewno, struna, głos / Mutant Goat "Yonder"

Duet Mutant Goat jest ze wszech miar zjawiskowy. Tworzy go mieszkająca w Łodzi skierniewiczanka Ola Kozioł i londyńczyk  Andrew Dixon. Ona pieje, wyje i zawodzi, po autorsku interpretując tradycję śpiewokrzyku. On zaś wydaje ciężkie pomruki z big stick'a, własnoręcznie skonstruowanego monochordu. Oboje hipnotyzują i sprowadzają w zaświaty. Właśnie ukazała się ich debiutancka płyta wydana w łódzkim labelu Nasze Nagrania.

W dzieciństwie miałem sen. Dość przykry i nawracający. Zawsze był zwiastunem nieszczęścia. Choroby, zatrucia, słabości organizmu. Towarzyszyła mu gorączka. Obraz tego snu był tak odrealniony, że jego treść opowiedzieć mogę w zasadzie jedynie przez uczucia jakie mu towarzyszyły. Niepokój, przytłoczenie, strach, spowodowane były bezbronnością wobec siły, która oddziaływała na mnie swym masywnym ciężarem. Wyobraźnia dopowiadała, że to wielki kamienny głaz toczy się na mnie powoli, lecz nieuchronnie. Ale głazu w tym śnie nie było. Była tylko niesprecyzowana przestrzeń bezkształtnej szarości. Kiedy sięgnąłem po płytę "Yonder" poczułem, że mogłaby być tego snu ilustracją, tyle że tym razem niepokojące uczucie zatapiania się w gęstej, amorficznej atmosferze nabiera perwersyjnego uroku.

Muzyka Mutant Goat oparta jest na uderzającej prostocie zarówno w warstwie aranżacyjnej jak i narracyjnej. Jednak skromne środki w zupełności wystarczają, aby na dobre zawładnąć wyobraźnią słuchacza. Monotonny ślad jednostrunowca wibruje ciężkimi i gromkimi burdonami, których brzmienie smakuje niczym skrzyżowanie trącego o beton betonu, z jęczącym drewnianym konarem. Dixon pocierając smykiem grubą metalową strunę, oraz z rzadka wzbudzając ją palcami wydobywa z instrumentu prymitywny, a jednocześnie przenikliwy dźwięk. Kozioł w równie prymitywny sposób używa głosu. Jej improwizowana artykulacja, przywodząca na myśl tradycyjne zaśpiewy, przecina tektoniczną materię dronów, ostrym, wysokim, rejestrem. Ich wspólne, niemal godzinne spotkanie, to przenikliwy spektakl rozpadu. Dryfując wśród ziemistych dronów big stick'a i ulegając zaświatowym wokalizom, balansujemy między tym co rzeczywiste, a urojone przez wprawioną w trans wyobraźnię.

Zasłuchując się intensywnie w improwizacji duetu odnoszę wrażenie obcowania z muzyką tradycyjną, w apokaliptycznej, nokturalnej formie. Przemawia za tym zarówno artykulacja wokalna oparta na technice śpiewokrzyku, a także specyficzny akompaniament big sticka, instrumentu brzmieniowo pokrewnego np. lirze korbowej, a budową bliskiemu prymitywnym instrumentom ludowym np. gęślą. Na "Yonder" obecna jest również, tożsama z muzyką tradycyjną transowość, oparta tu na hipnotycznym tempie dyktowanym pociągnięciami smyczka. Ów dźwiękowy spektakl ma w sobie również, coś z rytuału przejścia zakończonego estetycznym katharsis. Śledząc bowiem artykulację Oli Kozioł możemy zauważyć stopniową degradację ekspresji przebiegającą od form pieśniowych, przypominających nieco archaiczne pieśni celtyckie, poprzez krzyk, aż do pełnego odhumanizowania wokalu, przybierającego tonacje imitującą zwierzęcy skowyt.

Apokaliptyczny folk Mutant Goat, przybiera wielce unikalną formę daleko posuniętej interpretacji muzyki tradycyjnej. Oparty na pierwotnych instynktach i prymitywnych dźwiękach, łapie za gardło brutalną surowością, osacza nastrojem, a jednocześnie staje się źródłem intymnego przeżycia. Doświadczenie głębokiego słuchania funkcjonuje bowiem z muzyką duetu nierozerwalnie pozwalając oddać się intensywnej kontemplacji.

Warto również zwrócić uwagę na ręcznie wykonaną okładkę. Na jej froncie znajdziemy namalowany popiołem ślad, który jest symboliczną pieczęcią chtonicznego żywiołu będącego cichym patronem "Yonder".

MUTANT GOAT "Yonder"
2016, Nasze Nagrania

Ciernie i dreszcze / Osty "Biblical Times"

Trzydzieści dwie minuty niepokoju, tyle trwa muzyczny dreszczowiec debiutującego w barwach Pointless Geometry tria Osty.

Wspaniałą nazwę na zespół, jakże adekwatną do zaprezentowanego materiału, wybrała sobie trójka producentów: Jarosław Grzelak (RNA2), Tomasz Popakul (ASTMA) i uznana już na tym blogu Justyna Banaszczyk (FOQL). Oset to roślina z rodziny astrowatych, piękna i niedostępna. Mamiąca amarantowym kwiatem, raniąca cierniami i haczykowatymi włoskami. Urzekająca swoją okazałą rzeźbą, ale jedynie na dystans, bo kłuje i podstępnie wkręca się we włosy, tkaninę. Taka jest też muzyka Ostów hipnotyzująca mrocznym nastrojem i kostropatym, szorstkim brzmieniem. Nie można się od niej oderwać.

Materiał "Biblical Times" jest zapisem dwóch improwizowanych nocnych sesji, które odbyły się jesienią 2014 roku - czytamy w info prasowym wydawnictwa. Jednak samo pojęcie improwizacji w przypadku muzyki elektronicznej, o zabarwieniu klubowym jest kategorią, jak mi się zdaje dość umowną, a z pewnością będącą diametralnie innym rodzajem postrzegania swobodnej ekspresji, niż ta gdzie w głównej roli występują instrumenty "żywe" (albo mieszane, klasyczne z elektronicznymi). Na przykładzie Ostów można bowiem zauważyć, że proces współpracy jaki zachodzi między muzykami w ramach ich wspólnego grania, jest dość powierzchowny z punktu widzenia interakcji. W przypadku kasety wydanej dla Pointless Geometry trudno mówić o klasycznym, znanym choćby z jazzowej improwizacji schemacie, gdzie każda akcja wywołuje reakcje partnera, a solowe wątki splatają się w ogniste kulminacje. Na "Biblical Times" mamy jedną wspólną narrację, a tworzący ja muzycy nie wchodzą sobie w drogę dopełniając kompozycje o brakujące elementy. Zatem cała morfologia muzyki Ostów pozostaje zdecydowanie bliższa studyjnej produkcji. Utwierdzają mnie w tym, zarówno mocne muzyczne motywy, spójna atmosfera, wyraźnie słyszalny podział kompozycji na wstęp, rozwiniecie i zakończenie, oraz dość rzadkie zmiany w układzie rytmicznym (w ramach poszczególnych kompozycji).

Pozostawiając kwestię improwizacji, warto pochylić się nad wrażeniami jakie wywołuje muzyka Ostów. A usidla ona słuchaczy głównie swym mrocznym i hipnotycznym nastrojem. Muzycy reżyserują atmosferą na tyle sugestywnie, że możliwe jest, że przez całą lekturę "Biblical Times" towarzyszyć będzie wam dreszcz niepokoju. Dzieje się to za sprawą znakomicie dobranych (filmowych, telewizyjnych?) sampli, którym towarzyszy obecność minorowych plam, gęsto smużących się w tłach, oraz syntezatorowych zjaw snujących się po kompozycjach niczym bliźniaczki Grady w "Lśnieniu" Kubricka. Powłóczyste sekwencje stanowią ponadto wiodącą rolę w dusznych miniaturach Ostów. Rola rytmiki została sprowadzona po części do ażurowej faktury, przechodzącej momentami w deliryczny nerw uderzeń i drgań, o klubowej proweniencji. Przez to też aranżacje zespołu przypominają nieco "odwrócone" techno ze Stroboscopic Artefacts.

"Biblical Times" to równy i solidny materiał, o znakomitej dźwiękowej scenografii (sample, detale) i gęstej atmosferze. Jego walorem jest świetna dramaturgia (krótkie kompozycje oparte na mocnych motywach), dzięki której nagrania grupy mimo kilkudziesięciu dotąd przesłuchań, nie straciły nic ze swego kolorytu i siły oddziaływania.


OSTY "Biblical Times"
2016, Pointless Geometry