Basy Tropikalne - wywiad z Mikołajem Kierskim

Na przestrzeni ostatnich kilkunastu miesięcy w muzyce klubowej wiodącym zjawiskiem było poszukiwanie nowych gatunków i inspiracji spoza eurocentrycznego idiomu. Oczy i uszy zostały skierowane szczególnie na Afrykę, Amerykę Południową i Środkową. Parkietami zatrząsł m.in południowo afrykański qgom, czy kwaito, oraz inne korzenno-elektroniczne hybrydy gatunkowe, które królowały choćby na ubiegłorocznym Unsound. Na krajowej scenie niezależnej również znalazło się miejsce na inicjatywy promujące muzykę taneczną z egzotycznych zakątków świata. Jednym z nich jest Stowarzyszenie 1000Hz i działalność Piotra Cichockiego, którą opisywałem w ubiegłym roku na łamach Polityki. Drugą mam zaszczyt przedstawić teraz. Basy Tropikalne to powstała w 2015 inicjatywa Mikołaja Kierskiego. Z początku funkcjonowała jako audycja radiowa i blog z muzycznymi rekomendacjami. Finalnie zaś wyewoluowała w kosmopolityczny label i cykl klubowych imprez promujących muzykę Ameryki Łacińskiej i Afryki. Ale o tym wszystkim Mikołaj opowie w poniższej rozmowie.

Mikołaj Kierski - Basy Tropikalne

Jak powstały Basy Tropikalne?

Mikołaj Kierski - W marcu 2015 roku zostałem przyjęty do redakcji muzycznej Radia Luz we Wrocławiu. Każdorazowo przed startem nowej ramówki można zgłaszać nowe pomysły na własne audycje autorskie i przed ramówką jesienną zgłosiłem pomysł Basów Tropikalnych jako programu, w ramach którego miałem zamiar prezentować współczesną scenę muzyki elektronicznej z tropikalnych regionów świata. Muszę też podkreślić, że chociaż od razu Basy Tropikalne mogą się kojarzyć z gatunkiem tropical bassu, to właściwie obecnie bardzo rzadko prezentuję ten rodzaj muzyki w audycji. Na początku na pewno pojawiał się częściej, ale mimo wszystko to słowo Basy ma sygnalizować muzykę elektroniczną, a nie ten jeden konkretny gatunek. Trzeba jeszcze wspomnieć, że było ponad dwa lata temu, kiedy to współczesna elektronika z Ameryki Łacińskiej i Afryki nie była jeszcze tak modna jak obecnie, a moje umiejętności radiowe nie były wtedy jeszcze zbyt wysokie. Na szczęście Radio Luz jest bardzo otwartą platformą, dzięki której wiele rzeczy jest możliwych, a Konrad Zalewski, ówczesny szef programowy rozgłośni zrozumiał mój pomysł i dostrzegł tam potencjał.

A skąd wzięła się u Ciebie fascynacja muzyką tropikalną?

MK - Nie ma na to prostej odpowiedzi. Przez długie lata pisałem sobie bloga muzycznego i słuchałem mnóstwa nowej muzyki. Starałem się grzebać bardzo głęboko i wynajdywać rzeczy, których nikt jeszcze nie słyszał, a potem pisać o nich krótkie posty, których i tak później nikt nie czytał. W ten sposób trafiłem na artystę o pseudonimie Orquesta. To był rok 2011 lub 2012, nie pamiętam już dokładnie, ale wydaje mi się, że to właśnie był mój pierwszy kontakt z tymi brzmieniami. Tak czy siak, przy okazji Orquesty zacząłem grzebać głębiej w gatunku digital cumbii, a później już nawet ogólnie w muzyce elektronicznej z Ameryki Południowej i Środkowej i byłem zachwycony, jak wiele jest tam świetnej muzyki do odkrycia. Kolejnym moim bohaterem był Kolumbijczyk Dany F, który do teraz pozostaje zresztą flagowym reprezentantem elektroniki z tamtych regionów świata. A potem to już poszło lawinowo - zasłuchiwałem się na przykład w Chilijczyku Motivado, absolutnym meksykańskim geniuszu w postaci Antoniego Gallardo, jego rodaku Siete Catorce, kostarykańskim duecie Do Not (który po latach sprowadziliśmy do Polski w sierpniu 2017 roku na pierwszą imprezę Basów Tropikalnych, to dopiero było coś niesamowitego) czy peruwiańskim składzie Laikamori. Po pewnym czasie doszło po prostu do tego, że zacząłem śledzić tamtą scenę na równi z każdą inną, czekałem na premiery płyt i singli, docierali do mnie nowi artyści.

Jak więc widzisz - Basy Tropikalne na początku były cotygodniową audycją radiową, która funkcjonuje do dziś, ale teraz Basy są czymś więcej (przynajmniej mam taką nadzieję). W 2016 roku Basy Tropikalne zaczęły działać również jako netlabel, a w zeszłym roku wystartowaliśmy z imprezami spod znaku Basów Tropikalnych i do tej pory odbyły się dwa takie wydarzenia w Krakowie. Obecnie myślę o Basach po prostu jako o platformie promującej współczesną muzykę z krajów Ameryki Łacińskiej i Afryki albo do tamtych tradycji się odnoszącą

Pomysł na wydawanie muzyki pojawił się w tym samym momencie co audycja?

MK - Przyszło to do mnie po około pół roku prowadzenia audycji. Zauważyłem, że prawie wszystkie platformy/kolektywy/netlabele zajmujące się muzyką z Ameryki Łacińskiej (lub po prostu tam działające) wydają kompilacje. Stwierdziłem, że chcę też spróbować coś takiego zrobić. Miałem już wtedy bezpośredni kontakt z pewną grupą artystów i zacząłem rozsyłać wiadomości z pytaniem czy będą chętni wziąć udział w tym moim przedsięwzięciu. Oczywiście w ogromnej ilości przypadków nie dostałem w ogóle odpowiedzi i po pewnym czasie myślałem, że nic z tego nie będzie. Potem udało mi się zebrać chyba z pięć czy sześć utworów i pomyślałem sobie, że puszczę to w takim formacie, trudno. Trzeba też zaznaczyć, że moim wymaganiem było, żeby utwory były wcześniej niepublikowane - w zasadzie trochę ostre obostrzenie dyktowane przez jakiegoś gringo, ale wiedziałem, że tylko w takim przypadku składanka będzie dużo warta. W pewnym momencie jednak dostałem nagle zaległe odpowiedzi od szeregu artystów i wraz z dwoma editami od europejskich producentów (w tym od Polaka, jednego z pierwszych przyjaciół Basów Tropikalnych DJa Ryan R) uzbierałem 12 utworów. Większość z nich rzeczywiście była wcześniej nigdy nieopublikowana. Koordynowanie tego wydawnictwa wcale nie było takie łatwe. Im więcej osób zaangażowanych w jedno wydawnictwo - a tu przecież każdy utwór to inny autor - tym więcej czasu trzeba poświęcić na komunikację, a tu dochodzi fakt, że byli to artyści z różnych stref czasowych i co ciekawe z różnym stopniem dostępu do internetu! Jeden z producentów dowiedział się o tym, że kompilacja została już opublikowana dopiero kilka tygodni po premierze, bo dopiero wtedy po raz kolejny podłączył się do internetu. Od momentu wysłania pierwszej wiadomości w sprawie tego wydawnictwa do jego opublikowania minęło prawie pół roku.


  
Jaki był odzew słuchaczy na pojawienie się nowej oficyny?

MK - W ogóle nie wiedziałem czego się spodziewać po tej składance i w zasadzie nie spodziewałem się niczego konkretnego. Pamiętam, że jak w końcu udało mi się kliknąć 'publish' na bandcampie, to po prostu czułem dużą ulgę. A potem okazało się, że ta kompilacja wzbudza duże zainteresowanie, że recenzują ją poczytne latynoskie portale i że znajdują się ludzie, którzy ją kupują mimo tego, że można ją pobrać za darmo. To dało mi dużo motywacji i wiedziałem, że będę tą działalność 'wydawniczą' kontynuował.

Następna w katalogu była epka młodego producenta z Portugalii.

MK - Na początku 2017 roku pomyślałem, że czas zacząć pracować nad kolejnym wydawnictwem, żeby utrzymać płynność. Po doświadczeniach z kompilacją stwierdziłem, że lepiej będzie jak teraz będzie to autorskie wydawnictwo jednego autora. Zacząłem kontaktować się z różnymi producentami, najszybciej odpowiedział nastolatek z przedmieść Lizbony - DJ Doraemon. Poznałem go przy okazji jego EPki z 2016 wydanej przez Generation Bass i wtedy wróżyłem mu, że następne jego wydawnictwa będą wydane przez słynną Principe Discos, bo prezentuje muzykę, która idealnie by do ich katalogu pasowała. DJ Doraemon ma jednak nastawienie typu no-fucks-given i nie bardzo przejmuje się promowaniem własnych dokonań i po prostu tworzy muzykę, bo to lubi. Podoba mi się to. Od razu zgodził się na to, żeby wydać u mnie EPkę i co lepsze - miał ją właściwie gotową. Wszystko poszło bardzo sprawnie tym razem. To bardzo dobre wydawnictwo prezentujące afrykańskie hybrydy z lizbońskich gett. Miałem informacje, że było grywane na imprezach nawet w Afryce.

Kolejne wydawnictwo to kolumbijska wokalistka/raperka Stefficrown

MK - Trochę nietypowa sprawa jak na Basy Tropikalne, ale spodobała mi się remiksogenność jej materiału. Poznałem ją zresztą dzięki temu, że jej pierwszą zeszłoroczną EPkę remiksował sam Imaabs, to absolutny top producentów z Ameryki Łacińskiej. Zaproponowałem jej więc wspólne wydanie EPki, ale zależało mi właśnie na tych remiksach, które ja miałem zebrać. Fajnie się złożyło, bo wydaliśmy tą EPkę 1 grudnia, dzień przed jej występem na festiwalu Sónar w Bogocie, także całkiem poważna sprawa. Udało mi się zdobyć cztery remiksy. Jeden, najbardziej klubowy na tym wydawnictwie, pochodzi od duetu Lua Preta, co zapoczątkowało naszą współpracę wydawniczą. Jest jeszcze przeróbka od Bigote, a oprócz tego remiks od Desdela Barro z Argentyny i Sikuriego z Boliwii. Przyjemny zestaw z różnych zakątków.

   

I w końcu mamy też polski wątek w Basach

MK - Bardzo ucieszyłem się, że pojawił się ten projekt na polskiej scenie muzycznej. Wcześniej miałem okazję prezentować muzykę produkowaną w krajach, po których w ogóle nie spodziewalibyśmy się tropikalnych akcentów i na szczęście za sprawą Lua Prety Polska dołączyła do tej listy. Przy singlu 'Quero Mais' maczałem palce od samego początku, bo podsunąłem Lua Precie pomysł współpracy z Moreną Lerabo z Lesotho i kontaktowałem się z nim w tej sprawie. Jego głos jest niesamowity, więc bardzo się cieszę, że zgodził się wziąć udział w tym przedsięwzięciu. Mentalcut z Lua Prety znów wyprodukował afrykańskie cudo w warstwie muzycznej, a Luzia coraz bardziej rozwija się na wokalach. Przed Lua Pretą ciekawa przyszłość.

Jeżeli już mowa o wydawnictwach Basów, to duże podziękowania należą się polskiej artystce mieszkającej w Hiszpanii - Marcie Chojnackiej, która zajmuje się okładkami. To jedna z tych osób, które od razu pojęły ideę Basów Tropikalnych i nie trzeba było ich długo przekonywać do współpracy, dzięki czemu ciągle mogę ten projekt rozwijać.

   

Muzyka świata (osobiście nie lubię tej nazwy) z roku na rok zyskuje co raz większe grono sympatyków? Skąd się bierze tak duże zainteresowane tą muzyką?

MK - Tak, masz rację, zdecydowanie tak jest. Chociaż trzeba z tym uważać, bo nie zawsze są to zjawiska całkowicie pozytywne. Kiedyś zadałem identyczne pytanie Lechudze Zafiro i Pobvio, założycielom świetnego urugwajskiego labelu Salviatek, z którymi robiłem wywiad podczas Unsounda w 2016 roku (zapytałem, czy zauważyli tą rosnącą popularność muzyki z Ameryki Łacińskiej i skąd to się bierze) i byli wręcz urażeni i zaczęli opowiadać o neokolonializmie i wykorzystywaniu tradycyjnej muzyki przez białych ludzi z tzw. pierwszego świata. I po wielu kontaktach z artystami/aktywistami zarówno z Afryki jak i z Ameryki Łacińskiej ja zacząłem to widzieć i rozumieć. A mam wrażenie, że nie wszyscy to pojmują. Dlatego na przykład wspomniani Lechuga Zafiro i Pobvio, którzy stworzyli genialną mieszankę elektroniki i afrourugwajskiego gatunku candombe (klik), przyjechali na Unsounda z tradycyjną bębniarską grupę Efe5, choć mogli spokojnie wykorzystywać zsamplowane dźwięki bębnów. Szczególnie, że powiększając swój skład o tyle osób na pewno nie ułatwiają sobie europejskich bookingów. Ale o to właśnie chodzi - skoro korzystają bezpośrednio z dziedzictwa takich grup jak Efe5, to jak mogą z czystym sumieniem czerpać z tego korzyści nie włączając w to autorów oryginalnych dźwięków? Popatrzmy również jak działa Fran Cucchi, szef wytwórni Gqom Oh!, który de facto wprowadził na europejskie salony gatunek gqom. Kiedy zmarł jeden z producentów związanych z jego labelem - opublikował on singiel z którego dochody miały zostać przekazane rodzinie. Kiedy złodzieje okradli i zniszczyli studio składu Formation Boyz - wytwórnia opublikowała składankę, z której dochód pomógł wszystko odbudować.

Moda ma też swoje cienie? 

MK - Mam nadzieję, że to zainteresowanie nie bierze się z - podświadomego nawet - neokolonialistycznego nastawienia w stylu: o zobaczcie co oni sobie tam tworzą w tej Afryce. Ta muzyka musi być traktowana na równi, to jest po prostu DOBRA muzyka. Spodziewam się też, że wielu ludzi było po prostu przesyconych tym, co działo się od wielu lat na 'głównych' rynkach muzycznych i stąd ich zainteresowanie czymś nowym, nieodkrytym, świeżym. Chciałbym jednak, żeby wszyscy zdawali sobie sprawę, że rosyjski producent ripujący z youtube'a plemienne śpiewy i podkładający pod to house'owy bit nie ma nic wspólnego z Afryką.

A jak ta muzyka odnajduje się w polskich klubach?

MK - Jeżeli chodzi o scenę klubową w Polsce, to jest teraz kilku DJów i DJek grających egzotyczne klubowe brzmienia i robią to dobrze. Osobna kwestia to produkcje polskich artystów, które do tropików się odnoszą - tu też pojawiają się wartościowe propozycje. Wystarczy wspomnieć Lua Pretę, Naphtę (a 2018 rok przyniesie płytę jego nowego projektu Naphta & The Shamans) czy katalog wytwórni Mik Musik ze szczególnym wyróżnieniem arcydzieła jakim jest brazylijska płyta 'M0NKYY BL00D' RSS B0YS. To samo tyczy się festiwali - Unsound od dwóch lat ściąga najciekawsze tropikalne zjawiska, a Wojtek Kucharczyk bardzo ciekawie kuratoruje swoją scenę na Tauronie. Producenci są też ściągani do Polski - był Dinamarca, Branko, Daniel Haaksman, DJ Marfox w Warszawie, DJ Khalab, Juana Molina i Rafael Aragon w Białymstoku, Batuk w Gdańsku i my zrobiliśmy dwie imprezy w Krakowie z zagranicznymi bookingami, a na pewno o czymś tutaj zapominam. Także zainteresowanie jest duże, zmęczenie technem też jest duże i ludzie szukają nowych klubowych wrażeń.

Muzyczny kosmopolityzm mógłby być doskonałym antidotum na rosnąca ksenofobię?

MK - Oczywiście, że tak! Przynajmniej mam taką nadzieję! Celowo o tym nigdy nie wspominam na antenie, ale mam to z tyłu głowy. Przecież duża część muzyki, z którą się stykam w ramach Basów Tropikalnych to brzmienia wyprodukowane przez imigrantów mieszkających w Europie czy Stanach Zjednoczonych - i to imigrantów, którzy potrafią później tworzyć ciekawe przedsięwzięcia i inicjatywy, z których korzystają później całe społeczności. Inna sprawa to czy takie argumenty są w stanie dotrzeć, do najbardziej zatwardziałych ksenofobów i obawiam się, że odpowiedź nie jest tutaj optymistyczna...

Eklektyzm Basów polega nie tylko na różnorodności etnicznej wykonawców, ale i wielości gatunków po które Ci artyści sięgają . Rdzeniem jest klubowa elektronika, a co z tradycyjnymi nagraniami, interesują Cię z perspektywy wydawcy?

MK - Dobre pytanie i trzeba jasno powiedzieć, że nie zajmuję się w ogóle tradycyjnymi nagraniami - i to zarówno w audycji jak i w tym aspekcie wydawniczym. Interesuje mnie to, co się dzieje w Ameryce Łacińskiej i Afryce tu i teraz albo nawet to, co będzie się dziać w przyszłości.

W jaki sposób nawiązujesz kontakt z artystami i jak pozyskujesz nagrania?

MK - Zacząłem interesować się tymi brzmieniami zanim dla wielu z tych artystów nadeszła fala popularności, więc kiedy kontaktowałem się z nimi w sprawie tego, że mam zamiar zagrać ich muzykę w radiu gdzieś w Europie, to byli bardzo zadowoleni i ten kontakt pozostaje do dziś. Dużo producentów lub wytwórni po prostu wysyła mi swoje nagrania. Bardzo dobrą platformą jest Bandcamp, można tam znaleźć bardzo dużo ciekawych rzeczy, które można od razu zakupić.

Inna sprawa to rynek afrykański, gdzie w niektórych kręgach producenci wysyłają swoje nagrania bezpośrednio na telefony fanów za pomocą WhatsAppowych grup. Po wielkich bólach udało mi się wkręcić w kilka takich grup i w pewnym momencie byłem w to bardzo zaangażowany, spędzałem dużo czasu filtrując wiadomości i szukając prawdziwych perełek, których jest tam mnóstwo. Ale trzeba przekopać się przez nagrania modlitw, głupich filmików i linków do porno... Teraz trochę wypadłem z obiegu, bo brakowało mi czasu, a bywało tak, że dziennie przybywało ponad 1000 wiadomości. Nie było łatwo się dostać do tych grup, bo jestem dosłownie jedyną osobą spoza RPA na całej liście kontaktów i ludzie podchodzili do mnie dość nieufnie. Musiałem na przykład nagrywać filmiki, jak grałem ich utwory w radiu, żeby mi uwierzyli, kim jestem - i wtedy podsyłali te piosenki bardzo chętnie. Tu możesz posłuchać mojego miksu z nagraniami zdobytymi tylko i wyłącznie z WhatsAppa (klik)

Tropikalne plany na 2018?

MK - Na pewno chciałbym utrzymać liczbę dwóch wydawnictw w ciągu roku, a może nawet ją zwiększyć. Mam kilka pomysłów w głowie, ale do ich realizacji jest jeszcze daleko, więc nie chcę zapeszać. Myślę o drugiej części kompilacji i być może uda się to dopiąć do jesieni. Wydaje mi się, że teraz mógłbym zdobyć jeszcze lepszy zestaw producentów.

Przede wszystkim chciałbym rozszerzyć działalność Basów Tropikalnych jeżeli chodzi o wspominane już imprezy. Ciągle jednak waham się, w jakim kierunku to wszystko powinno iść i nie podjąłem jeszcze decyzji. Zaznaczę, że dosłownie przez rok próbowaliśmy znaleźć klub, który byłbym zainteresowany zrobieniem z nami pierwszej imprezy. Tutaj słowa uznania dla ekipy krakowskiej Szpitalnej 1, która potwierdziła swoją otwartość na nowe pomysły. Teraz będzie już dużo łatwiej, bo za nami dwie udane edycje Basów Tropikalnych, ale oczywiście ciągle finanse są problemem. Przy okazji imprez muszę podziękować Oskarowi Pacutowi, z którym organizujemy je wspólnie - bez niego by się to nie udało. Mimo tego, że były dopiero dwie takie imprezy, to widzę, że wytworzyła się też grupa ludzi, którzy mam wrażenie będą zjawiać się na każdym z wydarzeń, z czego bardzo się cieszę.

Czy wydawnictwa Basów doczekają się formy fizycznej?

MK - Zastanawiałem się, czy powinienem to w ogóle rozważać i doszedłem do wniosku, że chyba nie. Oczywiście ze względów finansowych. Wystarczające koszty pochłania mastering, a jeżeli jeszcze miałbym cokolwiek tłoczyć... Chociaż może jakiś bardzo limitowany nakład by się sprzedał. Niczego nie wykluczam, może w przyszłości coś będzie się cieszyć bardzo dużą popularnością i będą do mnie docierać sygnały z takim zapotrzebowaniem, ale na razie nie mam tego w planach.

Trudności dojrzewania / Gruppo Di Construzione / Małe Instrumenty „Samoróbka II”

Małe Instrumenty urosły i dojrzały. Na nowym koncept albumie zespołu, próżno wypatrywać obecności dźwiękowych zabawek. Tym samym awangarda pozbawiona uroku i dystansu do samej siebie uległa pod ciężarem formalnego dogmatu.

Dojrzewanie i wchodzenie w dorosłość rozpoczęło się dość wcześnie, bo w okolicach 2013 roku, gdy Małe Instrumenty miały za sobą ledwie 7 lat działalności. Wejście w dorosłość wiązało się z rozwinięciem zdolności manualnych, technicznych i muzykologicznych potrzebnych do samodzielnego konstruowania instrumentów. Wraz z ukazaniem się albumu „Samoróbka”, któremu towarzyszył wspaniały album / podręcznik do samodzielnego konstruowania instrumentów, zespół poszerzył swoją działalność o pełnoprawny warsztat konstrukcyjny. W 2016 grupa ochotników - wynalazców, pod kierownictwem Pawła Romańczuka, spiritus movens całej idei, przystąpiła do prac nad prototypami nowych, własnego pomysłu, instrumentów. Owocem tych prac jest najnowsze wydawnictwo „Samoróbka II” sygnowane jako Gruppo Di Construzione / Małe Instrumenty, na którym wszystkie ów wynalazki mogły zaprezentować swój muzyczny potencjał.

Podobnie jak w przypadku pierwszej części, wydawnictwo zostało spektakularnie przygotowane. W tym przypadku oprawione w sklejkę, z wyciętą tarczą i wbudowanym klekoczącym mechanizmem. W środku znajdziemy 7 calowy winyl, płytę CD oraz album z fotografiami przedstawiającymi obiekty dźwiękowe, które posłużyły do nagrania „Samoróbki II”. Wśród nich znajdują się m.in.; obrotowa harfa, mechaniczny sequencer, elektryczna kalimba, modyfikowana piła, flażoletofon, wariacja na temat berimbau, harfa kołowa, ceownik, klarnet hydrauliczny, bębny sklejkowe i inne akustyczne, mechaniczne i elektro-akustyczne (zaopatrzone w rozmaite mechanizmy i silniczki) instrumenty. Zarówno ich koncepcja, jak i konstrukcja byłyby wyzwaniem dla niejednego młodego technika, może nawet i dla inżyniera. Oglądając wyestetyzowane fotografie obiektów dźwiękowych, nachodzi mnie refleksja, że oto samoróbkowe DIY, osiągnęło poziom pełnej rzemieślniczej profesjonalizacji. Małe Instrumenty porzuciły zabawki, na rzecz imponujących mechanicznych dźwiękowych rzeźb. Większość z nich to, jeśli się nie mylę, chordofony i idiofony; metaliczne, z elementami pcv i drewna. Na zdjęciach prezentują się dostojnie, ascetycznie i chłodno zarazem. Nie dojrzymy w nich samoróbkowych skaz, czy DIY-owej prowizorki. Z wyglądu przypominają mi bardziej konceptualne obiekty; pozostałości po łódzkich edycjach (1990, 1993) festiwalu sztuki „Konstrukcja w Procesie”, niż zabawki. No chyba, że jesteście inżynierami rozkochanymi w estetycznym minimalizmie i projektowej precyzji.

Chłodna i wyrafinowana jest również muzyka, wykonywana na tych dźwiękowych samoróbkach. Repertuar osadzony został na kanwie muzyki współczesnej z pełną reprezentacją awangardowych nurtów i estetyk; elektroakustyki, akuzmatyki, muzyki atonalnej, dronowej, czy konkretnej. Wytrawne i wyedukowane ucho wyłapać będzie w stanie zapewne bardziej subtelne proweniencje. Moje słyszy jeszcze fragmenty niejazzowej improwizacji, motywy repetytywne, czy nawiązanie do ascetycznej i kontemplacyjnej muzyki Arvo Pärta („Large Signals”). W pierwszej kolejności „Samoróbka II” odsyła mnie jednak w stronę Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia i taśmowych eksperymentów, tamtejszych tytanów awangardy Włodzimierza Kotońskiego i Bohdana Mazurka. SEPR jest zresztą stałym odniesieniem w dyskografii Małych Instrumentów, podobnie zresztą jak filmy i animacje eksperymentalne lat 60 i 70 ze Studia Miniatur Filmowych, czy łódzkiego Semafora. Wszak Ci sami kompozytorzy twórczo działali na obu frontach. Impresyjna i sugestywna muzyka Małych Instrumentów z „Samoróbki II ” znakomicie sprawdziłaby się jako ilustracja dźwiękowa do filmów Jana Lennicy, czy Ryszarda Czekały.

Gdy patrzę w przeszłość i przyglądam się dorastaniu Małych Instrumentów czuje się autentycznie onieśmielony, oczarowany, a nawet zdumiony. Gdy obcuję z wydawnictwami Pawła Romańczuka czuję jakbym dotykał jakiegoś niezmierzonego uniwersum, przepełnionego ogromem, oraz pięknem idei. Ogromem pozbawionym do tej pory wszelkiej pretensjonalności. Mam wrażenie obcowania ze sztuką totalną w swoim rozmachu (koncepcyjnym, technicznym, muzycznym), a jednocześnie autentycznie wzruszającą, szczerą, a w pewnym sensie nawet intymną. Pozostaję porażony potęga pasji i konsekwencją z jaką wcielana jest w życie.

„Samoróbka II” to kolejna pasjonująca inicjatywa, ale przy tym bodaj najbardziej hermetyczna ze wszystkich dotychczasowych realizacji Małych Instrumentów. Nie jest propozycją dla każdego, podobnie jak wiedza o konstruowaniu instrumentów i potrzebne do tego zdolności manualne. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że w tym przypadku idea przerosła treść. Czuję zachwyt nad pomysłem i jakością jego wykonania, lecz pozbawiona emocji muzyka wydaje mi się zwyczajnie obca. Podobnie jak wspomniane wcześniej rzeźby, będące pozostałością po "Konstrukcji w Procesie", które nie mogąc znaleźć zrozumienia i sympatii mieszkańców, przez lata walały się po mało reprezentatywnych skwerach Łodzi.

Wejście Małych Instrumentów w dorosłość pozbawiło je słyszalnej radości muzykowania, a wyrafinowana forma odjęła im dotychczasowego uroku. Na tym etapie to dorośli i wyedukowani eksperci, mówiący niezrozumiałym językiem i zachwycający się swą dystyngowaną prezencją.

Gruppo Di Construzione / Małe Instrumenty „Samoróbka II” / 2018 / (samowydanie)

Film bez obrazu / Rafał Kołacki + Mirt

Przełom roku przyniósł dwa udane wydawnictwa field recordingowe, w postaci płyt Rafała Kołackiego i Tomka Mirta. Słuchanie tych nagrań w środku polskiej zimy jest wręcz surrealistycznym przeżyciem. Zwłaszcza, kiedy czekasz na przystanku przestępując z zimna z nogi na nogę, a w słuchawkach słyszysz plemienne zaśpiewy z Addis Abeby, czy ptasie trele z Nagarkot. Za sprawą pasji obu autorów i ich subtelności opowiadania wystarczy przymknąć oczy by odbyć podróż do innego świata.

Nagrania terenowe to dziedzina, której do tej pory nie poświęcałem na blogu szczególnie wiele uwagi. Stosunkowo dużo też jej dotąd nie słuchałem, przynajmniej jeśli chodzi o wydawnictwa w całości prezentujące krajobraz dźwiękowy danego miejsca. Jednak jak chyba żadna z dyscyplin muzycznych field recording inspiruje mnie do rozważań dotyczących jego wieloaspektowej istoty.  Stąd też z wytęsknieniem i dużymi nadziejami oczekuję książki „Nagrania terenowe” Filipa Szałaska, licząc na wnikliwe potraktowanie przez autora tematu i wzbogacenie go o nowe konteksty.

Niewiele już chyba na ziemi miejsc nieskalanych cywilizacją, uchowały się natomiast jeszcze te, gdzie lokalność wciąż opiera się postępującej globalizacji. To miejsca, w którym kultura lokalna jest tkanką żywą, na co dzień towarzyszącą egzystencji mieszkańców. W dużej mierze są to lokalizacje zamieszkałe przez społeczności głęboko wierzące, w których praktyka religijna jest głównym nośnikiem tradycji. Do takich miejsc trafili Rafał Kołacki i Tomek Mirt, i sportretowali je z niesłychaną wrażliwością.

Zarówno w „ A'zan. Hearing Ethiopia” Kołackiego, jak i w „Songs and Prayers from the Kathmandu Valley” Mirta, w centrum zainteresowania są ludzie. Zarówno jako społeczności jak i jednostki. Obaj autorzy nagrań płynie przemieszczają się miedzy audiosferą publiczną i prywatną; między zgiełkiem a wyciszeniem; także miedzy cywilizacją a folklorem. Stąd obecne w nagraniach zarówno miejski gwar, wrzask targowiska, unoszące się ponad ulicami modlitwy, obrzędowe zaśpiewy, występy lokalnych artystów, jak i intymny nastrój domowej krzątaniny, czy pełne wytchnienia odgłosy podwórek i przedmieść. Niezwykle istotną rolę zajmuje również lokalna muzyka, najczęściej emitowana z głośników, będąca tłem towarzyskich spotkań i modlitw. Kołacki w didaskaliach towarzyszącym płycie wspomina że; „Etiopczycy są narodem bardzo dumnym, również ze swojej kultury dźwiękowej. Pielęgnują swoje tradycje muzyczne na różnych szczeblach aktywności. Dlatego nie spotkamy tu muzyki znanej ze światowych list przebojów, słucha się przede wszystkim etiopskich wykonawców”. W tym kontekście Addis Abeba mocniej opiera się zachodnim wpływom muzycznym, niż Nepal z nagrań Mirta, gdzie często słyszymy regularne taneczne bity.

W przypadku Kołackiego rejestracja ma charakter dokumentalny i etnomuzykologiczny. Autora mniej interesuje natura bardziej zaś lokalna kultura i religia obecna tu niemal na każdym kroku. Kołacki wchodzi miedzy autochtonów aby zarejestrować ich rozśpiewaną, niezwykle muzyczną ekspresję. W całości nagrywa i emituje pieśni etiopskich artystów zarówno świeckie, jak i religijne. Mirt z kolei zdaje się nasłuchiwać. W jego nagraniach słychać dystans, chęć pozostania w ukryciu i nieingerowania swoją obecnością w zachowanie tubylców i audiosferę. Przyciąga go również muzyczność natury, w której zdaje się poszukiwać rytmu i tekstury (choć wrażenie to jest wyraźniejsze na jego wcześniejszych płytach z katalogu saamleng). Równie często inspiruje Mirta dźwiękowy detal, którego audialną obecność stara się w skupieniu kontemplować. Audiosfera jego nagrań zyskuje przez to niezwykłą nastrojowość, a dramaturgia wydarzeń toczy się niezwykle subtelnie. Obu autorom zależy jednak przede wszystkim na uchwyceniu duchowości, stanowiącej integralną część krajobrazu dźwiękowego tamtejszych społeczności.

Jaka jest zatem Addis Abeba i Nepal widziane oczami i słyszane uszami autorów. Nagrania uchwycają niezwykły... koloryt obu miejsc. Wydają się przepełnione folklorem, tradycją i religią. W obu relacjach zarówno Etiopia, jak i Nepal sprawiają wrażenie raju na ziemi. Krajobraz dźwiękowy pozbawiony jest jakiegokolwiek ciężaru, gwałtowności, czy cywilizacyjnego pośpiechu. Chwilami przypomina widokówkę z folderu biura turystycznego. W przypadku płyty Rafała Kołackiego owa łagodność płynąca z nagrań napotyka jednak na pewien dysonans, którym jest okładka albumu, a konkretniej rzecz ujmując zdjęcia na niej zamieszczone. Zaledwie kilka fotografii z Addis Abeby ukazuje surowość, biedę i chaos miejskiego krajobrazu. Nie epatują nimi, choć czerń i biel uwypukla wrażenia, których próżno szukać w nagraniach. Z tekstu towarzyszącemu płycie można wywnioskować, że Kołacki skoncentrował się na ukazaniu stolicy Etiopii jako miejsca tolerancyjnego, gdzie religie żyją obok siebie w ekumenicznej wspólnocie, co też jasno wynika z nagrania. Skupiwszy się na materiale dźwiękowym autor być może przeoczył, że zdjęcia mające ilustrować nagranie zamiast harmonizować z jego treścią wprowadzają poznawczy dysonans. Można wręcz odczuć jakby to dwie osoby o różnej wrażliwości spoglądały na to samo miejsce, a ich relacje nie były w pełni kompatybilne i nie opowiadały tej samej historii. (Ale żeby było jasne, nie wpływa to przyjemności słuchania.) Podobnego problemu nie mam w przypadku płyty „Songs and Prayers from the Kathmandu Valley” Mirta, opatrzonej barwnymi, egzotycznymi fotografiami i takimi samymi nagraniami.

Oba wydawnictwa zostały doskonale zrealizowane. Ich słuchanie jest prawdziwą przyjemnością, pozwalającą coraz głębiej wnikać w świat przedstawiony. Zwłaszcza rejestracja Mirta, pod względem dźwiękowym wydaje się być chwilami aż hiperrealistyczna, ze względu na niezwykłą klarowność nagrań i soczyste, nasycone brzmienie.

Jednym z najbardziej intrygujących mnie zagadnień związanych z rejestracją krajobrazów dźwiękowych jest następujący paradoks. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że ów fenomen zwracający nam uwagę na obecność dźwięku w świecie i mówiący o jego kulturowym znaczeniu, rykoszetem wzmacnia naszą wyobraźnię w i z u a l n ą. Słuchając terenowych rejestracji w pierwszej kolejności w i d z ę. Wizualizuję sobie obrazy, kadry, sceny, sekwencje obrazów. W tym kontekście rejestrator, którego warsztat wydaje się mieć więcej wspólnego ze sztukami wizualnymi i filmem, niż z muzyką, staje się operatorem i reżyserem w jednym. Kadry, ujęcia, plany, montaż, fabuła. Terenowe rejestracje zwłaszcza te z kręgu audioturystyki i etnomuzykologii, jak w przypadku nagrań obu autorów to gotowe fabuły; filmy bez obrazu. Obaj autorzy, skupiając się na audiosferze Addis Abeby i Nepalu za pomocą starannie wyselekcjonowanych nagrań prowokują wyobraźnię słuchacza. Dostarczany do mózgu dźwięk pobudza, naszą wiedzę i pamięć generując wizualną narrację, projekcję odbywającą się pod przymkniętymi powiekami. Im więcej detali tym bardziej sugestywna wydaje się wizualizacja. Kołacki i Mirt poświęcili dużo uwagi i wrażliwości, aby oddać esencję i tożsamość odwiedzanych miejsc. Dźwięk, po dźwięku i warstwa po warstwie. Pokazany przez nich świat wydaje się pełnokrwisty, autentyczny (w przypadku Mirta chwilami, wręcz hiperrealistyczny) i wielowymiarowy, choć przecież stanowi tylko wycinek rzeczywistości, arbitralnie skadrowany według prywatnych preferencji autorów. Field recording podobnie jak fotografia są bezradne w opowiadaniu prawdy o świecie. Widać to dobrze w przypadku płyty Kołackiego i dysonansu jaki powstaje między warstwą audialną i wizualną. W obu nagraniach tkwi jednak niezwykła ciekawość świata, oraz pragnienie uwiedzenia słuchacza nie tyle egzotyką, co samą opowieścią. Pozostaje słuchać i ulegać estetycznym fascynacjom.

 
RAFAŁ KOŁACKI „Ā’zan. Hearing Ethiopia” / 2017 / Zoharum
MIRT „Songs and Prayers from the Kathmandu Valley” / 2018 / saamleng

Footwork Raport 2018 / Wywiad z Pawłem (Paide) Dunajko / vol. 2 - outlines

W pierwszej części Footwork Raport 2018 Paweł (Paide) Dunajko opowiadał o historii i aktualnej kondycji rodzimej sceny footwork / juke. W tej części rozmowy opowie o działalności swojego labelu outlines, w którym od 2016 ukazuje się awangardowa elektronika inspirowana footworkiem i tempem 160 BPM. Jak dowiecie się z rozmowy inicjatywę Pawła cechuje niesłychana spójność koncepcji i imponująca dyscyplina formalna. Na koniec zaś czeka na was krótki opis (mojego autorstwa) dotychczasowych wydawnictw z katalogu outlines.

Porozmawiajmy teraz o twojej inicjatywie outlines. Już nazwa twojego labelu mówi wiele o charakterze wydawanej w niej muzyki. Czy zechciałbyś scharakteryzować, jaka idea przyświeca outlines?

PD - outlines zrodziło się z potrzeby poszukiwania nowych rozwiązań dla mnie jako promotora i wydawcy footworka. Punktem wyjścia stało się pytanie, czy footwork można zredukować do kilku podstawowych warstw, które zapętlone mogłyby płynąć niezmiennie w nieskończoność. Ważnym źródłem inspiracji dla tej metody oraz wyboru nazwy dla serii była płyta „Klick” Thomasa Brinkmanna, który nacinając rowki płyt winylowych, stworzył endless groove’y stanowiące główną oś dla swoich utworów. Dzięki temu zabiegowi poszczególne groove’y z serii i kliki z płyty Brinkmanna można odbierać jako struktury niepełne, które potencjalnie dopiero mogą stworzyć coś większego i bardziej konkretnego, ale równocześnie są już formami domkniętymi. Integralnym uzupełnieniem muzyki w outlines jest oprawa graficzna i współpraca z Iwoną Jarosz. Iwona idealnie oddaje zredukowany i jednocześnie dynamiczny charakter groove’ów swoimi projektami okładek.

Jak ten stosunkowo progresywny gatunek sprawdza się na kasecie magnetofonowej. Czy taśma uwypukla jakieś właściwości tej muzyki?

PD - No właśnie ten gatunek ze względu na swoją historię nie jest aż tak progresywny jakby się mogło wydawać. Footwork jest być może ostatnim gatunkiem muzycznym powiązanym bezpośrednio z erą sprzed internetu, stąd gesty jego twórców są tak naturalne i szczere, bo pozbawione śladów cyfrowej estetyzacji i jej artefaktów. Z kolei taśma uwypukla pewien fakt z historii footworka, o którym już jakiś czas temu wspominałem przy okazji rozmowy z Krzyśkiem Kwiatkowskim. Chciałem w luźny sposób odwołać się do tradycji z początku lat 90. i czasu, kiedy najważniejsi DJ’e ghetto house’owi (protoplaści mającego się pojawić kilka lat później footworka) sprzedawali miksy ze swoimi (ale nie tylko) numerami na kolorowych kasetach. W zasadzie, poza imprezami i audycjami w radiu, tylko za sprawą tego nośnika można było usłyszeć swoich ulubionych producentów i ich najnowsze numery. Innym ważnym dla mnie aspektem, dla którego zdecydowałem się na kasety, jest starzenie się nośnika, skazanego na zużywanie się, dzięki czemu nagrana muzyka zmienia swoje brzmienie. Za sprawą „jednorazowego, które staje się powtarzalne”, możemy doświadczyć tej wyjątkowej i nieuchwytnej w długim procesie zmiany.

Wydawnictwa outlines są bardzo mocno zunifikowane. Począwszy od nośnika, przez liczbę tracków, określony czas kompozycji, a skończywszy na serii okładek. Skąd takie przywiązanie do formatu?

PD - Niewykluczone, że jest to pozostałość po moich wcześniejszych zainteresowaniach poezją konkretną, liberaturą, partyturami graficznymi i zamiłowaniu do łączenia różnych aspektów i mediów w jedną wielowątkową całość. Kaseta jest nośnikiem reprezentującym footworkową tradycję i przywołaniem analogowości lat 90., z kolei wybór długości utworów był próbą stworzenia kontinuum, w którym można by wydostać esencję powtarzalności z tej często gęstej, rozedrganej i chaotycznej muzyki. Klasyczne utwory footworkowe potrafiły być bardzo krótkie i trwać nawet kilkadziesiąt sekund.

Jeśli chodzi o repertuar, zdaje się, że również on jest mocno skonceptualizowany. Świadczy o tym choćby podział na cykle.

PD - Repertuar jest podyktowany chęcią poszukiwania nowych rozwiązań dla footworka i 160 BPMów. Ponieważ moje zainteresowania muzyczne wybiegają daleko poza Chicago i bardzo się różnicują, to chciałbym te moje fascynacje w outlines zaszczepić. Cykle są poniekąd wyrazem tego co mnie w muzyce inspiruje i próbą przeniesienia tego w footworkową przestrzeń. Jestem ogromnym fanem clicks n cuts, uwielbiam dub techno, awangardę, dźwiękowe rzeźby Marka Fella i SND, przedstawicieli algorave i wielu innych wciąż aktualizujących się wątków, które mam nadzieję uda mi się w outlines jakoś zapośredniczyć.

Jeden z cyklów jest zadedykowany kobietom nagrywającym footwork? outlines jest w Polsce chyba jedynym wydawnictwem muzycznym, które swoją działalnością wprowadza w życie parytet płci? Jednocześnie nie można zakwestionować wartości artystycznej, bo odnoszę wrażenie, że w 2017 to właśnie kobiety nadawały rozmachu temu gatunkowi? Przy okazji, czy w Polsce są dziewczyny nagrywające footwork / juke?

PD - Nie chciałbym dodtawiać do swojej serii jakiejś ideologii. Chciałem po prostu, na tyle na ile mogę, pomóc w promowaniu tzw. parytetu. Jednak życzyłbym sobie i nam wszystkim takich czasów, w których nie trzeba by aż tak wyraźnie akcentować danej cechy człowieka i moglibyśmy traktować takie działanie jako coś naturalnego; i tak też staram się moją decyzję postrzegać.

Faktycznie bardzo celnie zdiagnozowałeś to, co działo się w ubiegłym roku z footworkiem. Jlin i Jana Rush bardzo mocno odcisnęły swoje piętno na tym jak footwork, jako muzyka, jest obecnie odbierany na świecie. Jeśli prześledzimy historię footworka, to miejsce kobiet w jego rozwoju możemy ograniczyć w zasadzie tylko do tych dwóch producentek, ale i to się na szczęście powoli zmienia i pojawiają się kolejne kobiety (Aylu, Artfruit, Cuenique, Anna Morgan) i serie wydawnicze poświęcone footworkerkom (Femme Fusion).

Jeśli zaś chodzi o pytanie o kobiecy footwork z Polski, to dotychczas swoich sił w tym gatunku próbowała tylko øth, ale od dłuższego czasu nie widzę na jej soundcloudzie żadnych nowych produkcji.

Jak dobierasz artystów do katalogu outlines, jakim kluczem się kierujesz, jakie są genezy współpracy z poszczególnymi producentami i producentkami?

PD - Uwydatnia się tutaj mój zmysł do syntetyzowania różnych zjawisk. Niezależnie od tego, czy pracuję nad gościnnym podcastem, czy też staram się opisywać nowe dla mnie zjawiska muzyczne, zawsze towarzyszy temu pewne wrażenie formułujące się na poziomie ogólności, które z łatwością przypisuję czemuś konkretnemu. Dlatego wybór artystów często jest podyktowany pomysłem na serię, którą chciałbym w danej chwili wydać i tym, czy ich muzyka będzie pasować do tej idei. Chciałbym, aby te wybory były jak najmocniej oderwane od przyjętego schematu dotyczącego postrzegania footworka i tempa 160 bpm. Dlatego staram się, aby zapraszani artyści albo mieli własną indywidualną wizję footworka, albo by potrafili ją w sobie wytworzyć.

Większość dotychczasowych artystów, których wydawałem, miałem przyjemność poznać osobiście. Z Fulltono, CRZKNY’ym i Skip Club’em spotkałem się podczas mojej wizyty w Japonii, w trakcie której odwiedziłem trzy miasta: Tokyo, Hiroshimę i Osakę. Podczas tej wyprawy spotkałem najważniejszych przedstawicieli japońskiej sceny footworkowej i zagrałem z nimi na dwóch imprezach w Tokyo i Osace. Z kolei AGF poznałem podczas wyjazdu na rezydencję na wyspę Hailuoto w ramach projektu Soccos, którym Agee dowodziła. Od tamtego czasu jesteśmy w stałym kontakcie. Niemniej sam pomysł na zaproszenie AGF do współpracy zrodził się w ubiegłym roku.

Plany outlines na 2018 to?

PD - ... kolejne serie i nowi artyści. Mam już w głowie pomysł na dwie z nich i artystów, z którymi chciałbym podjąć współpracę. W międzyczasie finalizuję ostatnią część kobiecej serii groove’a numer 6 z Janą Rush.

przegląd dyskografii outlines wg. 1uchem/1okiem

seria 1

Pierwszą serię w katalogu wrocławskiej oficyny stanowią trzej przedstawiciele japońskiej sceny footworku. Inaugurujący działalność groove 1 doskonale odzwierciedla koncepcję repertuarową labelu, o której wspominał Dunajko; redukcji, repetycji i surowej dynamiki. W przypadku D.J. Fulltono, mamy zatem do czynienia z dwoma dziewięciominutowymi ridimami, o głębokiej basowej podstawie brzmieniowej, minimalistycznej rytmice, przejrzystej architekturze rytmicznej i repetycyjnej, transowej formie. Proste i korzenne zarazem. Groove 2 autorstwa CRZKNY rozwija tę  ascetyczną rytmiczną warstwę wzbogacając ją o zewy, pogłosy, barwy syntezatora i nieliczne tekstury. Całość wydaje się zdecydowanie bardzie frenetyczna i gęsta. Dramaturgia wiedzie te kompozycje wprost do kulminacji, przez co groove 2 sprawdzi się dobrze na parkiecie. Groove 3 w wykonaniu Skip Club Orchestra to pozycja bardziej atmosferyczna, zanurzona głęboko w dubie i przepasana ambientowymi wstęgami. Zagęszczone perkusjonalia o delikatnym, miękkim brzmieniu tkają zwiewną ażurową teksturę wzmacniając kontemplacyjny wymiar nagrania.
 
seria 2



Drugą serię inauguruje argentyńska producentka Aylu. Groove 4 jest dalekim odejściem poza footworkowe ramy, a zarazem błyskotliwą i pełną surrealistycznej fantazji realizacją zainspirowaną tempem 160 BPM. Zamiast masywnych basów, usłyszymy retro arpeggia, zamiast perkusji odgłosy piłeczek ping - pongowych, zamiast synkopujących rytmów, pojedyncze uderzenia i samplowane afrykańskie perkusjonalia. Rwana narracja i zabawa dźwiękiem, elektroakustyka i ornamentujące perkusjonalia, jazzujące wstawki i odzwierzęce odgłosy. Aylu ujmuje radosnym i bezpretensjonalnym podejściem do awangardy, wywołującej uśmiech na twarzy słuchacza. Za groove 5 odpowiedzialna jest AGF jedna z najważniejszych artystek elektronicznych, obecna na eksperymentalnej scenie od początku pierwszej dekady XXI wieku. Niemiecka producentka, proponuje interpretację footworkowej formy zbliżoną wyrazem do nagrań D.J. Fulltono i CRZKNY z pierwszej serii. Punktem wyjścia groove 5 wydaje się być estetyka techno, ciężka i surowa, z wpływami brzmień industrialnych. Brutalistyczne produkcje zostają mocno osadzone w tektonicznym basie poruszając się mozolnym ruchem. Serię zamykać będzie Jana Rush, która podbiła serca nie tylko fanów footworku  ubiegłorocznym albumem „Pariah”. Będzie to zarazem pierwsze wydawnictwo w katalogu outlines, za które odpowiedzialny jest twórca pochodzący z matecznika gatunku - Chicago. Premiera kasety planowana jest na maj 2018.

Footwork raport 2018 / Wywiad z Pawłem (Paide) Dunajko / vol. 1 - polski footwork

Polski footwork / juke jest zjawiskiem, które pomimo niszowośći i stosunkowo nielicznej sceny nie daje o sobie zapomnieć. Ubiegły rok obfitował w szereg wartych zapamiętania wydarzeń. Zaliczyć do nich można; szeroki odbiór i entuzjastyczne przyjęcie płyty Lemiszewskiego „2017 [nielegal]”; pojawienie się w katalogu outlines uznanych postaci międzynarodowej sceny footwork (CRZKNY, Skip Club Orchestra) i elektroniki (Aylu, AGF). Również w Polish Juke ukazały się markowe rilisy z zagranicy (K. Locke, Surly) oraz nagrane przez krajowych filarów (COMOC, Lux Familiar). Wspomniana epka Surly'ego „Trip to Warsaw” znalazła się na liście najlepszych nowozelandzkich wydawnictw 2017 w serwisie Beehype i w tym roku zostanie wznowiona na winylu w kooperacji z labelem Astigmatic (EABS, Bitamina). Pojawiły się niestety również informacje o zakończeniu działalności Polish Juke, choć w kontekście wznowienia wspomnianej epki, miejmy nadzieję, że do tego nie dojdzie. Również w 2017 piąte urodziny świętowało wydawnictwo Sequel One. W marcu tego roku ma ukazać się w Pawlaczu Perskim kompilacja, na której z footworkowym tempem 160 BPM zmierzą się producenci do tej pory nie nagrywający w tym stylu. Można zatem liczyć na dalszy rozkwit eksperymentalnego oblicza tej estetyki, co przewiduje mój rozmówca Paweł (Paide) Dunajko - promotor muzyki elektronicznej, producent, DJ, założyciel labelu outlines, oraz człowiek odpowiedzialny za przeszczepienie footworku na rodzimy grunt. Zapraszam na pierwszą część rozmowy z Pawłem, w której opowie on historii i dokonaniach polskiej sceny footwork / juke, oraz o przyszłości tego gatunku w naszym kraju. W kolejnej zaś przybliży działalność swojego labelu outlines.

Paweł (Paide) Dunajko - promotor muzyki elektronicznej, producent, DJ,
założyciel labelu outlines. (foto: Marek Maziarz)

Jak wyglądały początki footworku w Polsce? 

Paweł Dunajko - Musimy cofnąć się prawie o dekadę wstecz, do roku 2010. Wtedy po raz pierwszy usłyszałem tę muzykę za sprawą footworkowych wydawnictw Planet Mu (DJ Nate, DJ Rock, kompilacje Bangs & Works). Była to miłość od pierwszego odsłuchu, pogłębiająca się z każdym nowym odkryciem i pozyskaną informacją na temat tej kultury.

W tamtym czasie prowadziłem regularne audycje Bass Me In w radio-alternatorze, gdzie prezentowalem szeroko pojętą muzykę taneczną. Po odkryciu footworka bardzo szybko nawiązałem kontakt z producentami z Chicago i puszczałem ich muzykę w swoich audycjach. W tym czasie Myspace właśnie kończyło żywot, a Soundcloud i Facebook dopiero zaczynały się popularyzować. Można powiedzieć, że dokonywała się komunikacyjna transformacja przybliżająca sobie artystów, promotorów i słuchaczy na niespotykaną wcześniej skalę. Znajdując footwork, miałem poczucie odkrywania czegoś nowego dla siebie, ale również chciałem się tym znaleziskiem z innymi podzielić, zwłaszcza że wtedy w Polsce poza mną footworka nikt nie promował.

Jednym z kanałów promocji moich audycji w Polsce było dubstepforum.pl. Wspominam o tym, ponieważ to właśnie tam część społeczności forum dubstepowego przyswajała sobie footworki z audycji Bass Me In, i to właśnie w wyniku wzajemnej wymiany idei i zafascynowania tym gatunkiem powstał pierwszy polski numer w tempie 160 bpm. Jego twórcą jest K.R. Ufo z szamotulskiej ekipy Ghostmental. Wyprodukował go w 2012 roku.


  
Na jakim etapie rozwoju sceny jesteśmy teraz? Jaka jest jej kondycja i najciekawsze inicjatywy?

PD - Po prawie ośmiu latach robienia w footworku, mogę powiedzieć, że pierwszą falę zainteresowania tą kulturą w Polsce mamy już za sobą. Był to okres odkrywania gatunku muzycznego i jego chicagowskich przedstawicieli, którzy przez wiele lat byli jedynie lokalną atrakcją. W tamtym czasie mogło to być odbierane jako coś świeżego, nowego i wielu polskich producentów za tym impulsem podążyło. Wyrazem tej energii było powołanie do życia w 2013 roku Polish Juke, miejsca w sieci będącego odpowiedzią na potrzebę posiadania pewnej lokalnej narracji, reprezentującej grono osób mających wspólną pasję i ideę, z którą można się było identyfikować. To już nie byłem tylko ja, promujący producentów footworkowych z całego świata. Wydana w Polish Juke kompilacja Ghost Traxx pokazała, że w Polsce posiadaliśmy duży potencjał i sporą grupę zaangażowanych w footwork ludzi – producentów i promotorów. Od tamtego czasu w katalogu Polish Juke przybyło wiele nowych rilisów, za sprawą których trzon reprezentantów Polish Juke się wykrystalizował. Mamy więc Comoca, Rhythm Baboona i Luxa Familiara. Oprócz nich jest też Symbiotic Sounds (choć bardziej kojarzony z labelem Sequel One Records, za który jest współodpowiedzialny), postać bardzo ważna dla naszej sceny – jego produkcje były promowane przez DJ’a Rashada, DJ’a Spinna i Addisona Groove’a. Powinniśmy też pamiętać o działalności U Know Me, którzy odpowiadają za wyprodukowanie pierwszego polskiego winyla footworkowego (Rhythm Baboon – The Lizard King) i regularnie promują ten gatunek w swoich audycjach radiowych.

Teraz zaś do głosu dochodzą producenci i promotorzy, którzy nie wywodzą się w prostej linii z kliki Polish Juke’owej i są to osoby próbujące interpretować footwork na swój własny sposób, dzięki czemu są pozbawione gatunkowego ciężaru i jego tradycji, które mogłyby ich ograniczać. Świetnym przykładem może być tutaj Jakub Lemiszewski ze swoim „nielegalem”, albo Mikołaj Tkacz i jego, póki co, footworkowy „projekt” Wszystko, label Magia, albo reprezentant wrocławskiego Regime’u Baby Meelo.

W obiegowych opiniach spotkać się można ze stwierdzeniem, że polska scena footwork / juke to jeden z najważniejszych ośrodków na świecie, oczywiście poza chicagowskim matecznikiem. Skąd wzięły się takie opinie? Na czym polega unikalność i rozpoznawalność polskiego footworku za granicą?

PD - W dużej mierze ma to związek z działalnością Polish Juke, w której od samego początku, oprócz promowania rodzimych producentów, równie ważnym celem było przybliżanie słuchaczom tej kultury w całej jej rozciągłości. Pokazywanie jej historii, promowanie innych ekip footworkowych i ich przedstawicieli, pozostawanie w bliskich relacjach ze światową społecznością footworkową. Konsekwentne budowanie marki przełożyło się na wyrobienie o naszej scenie takiej opinii. Poza tym kiedy powstawało Polish Juke, poza Chicago, Japonią i Francją, na świecie nie było podobnej inicjatywy. W tej chwili liczba footworkowych kolektywów znacząco wzrosła i działa na podobnym, a miejscami nawet lepszym, poziomie niż Polish Juke, co w moim odczuciu zdezaktualizowało już tę opinię o naszej „wyjątkowości”.

Czy podejście awangardowe i eksperymentalne (outlines, Lemiszewski) napędza ten gatunek w Polsce i jest wyróżnikiem tej sceny na świecie?

PD - Wydaje mi się, że póki co są to bardziej jednostkowe przykłady w kontekście ogólnych trendów panujących w naszym kraju (za sprawą Polish Juke czy Sequel One) i na świecie. Niemniej takie poszukiwania nowych rozwiązań się dokonują, choć tutaj głównie za sprawą artystów zagranicznych: przedstawicieli algorave, Rennicka Bella, Second Woman, Lee Gamble’a, Aylu, Foodmana, czy Jlin. Niewykluczone jednak, że za jakiś czas i w naszym kraju nastąpi mocniejszy impuls do rozwoju. Mam nadzieję, że druga części kompilacji „doubts”, którą składam razem z Mateuszem Wysockim, okaże się alternatywną propozycją dla Polish Juke’owej i Sequelowej tendencji. Do współpracy i eksperymentów nad footworkiem i tempem 160 bpm zaprosiliśmy rodzimych artystów całkowicie nie związanych z polskim paradygmatem footworkowym.


(foto: archiwum Pawła Dunajko)

Oprócz muzyki, footwork / juke to też kultura taneczna, jak wygląda to zjawisko w Polsce pod tym względem?

PD - Kultura taneczna ma się słabo. Poza dwoma albo trzema warsztatami footworkowymi w Polsce z udziałem Kinga Charlesa, na przestrzeni ostatnich kilku lat niewiele się w tej materii wydarzyło. Jedynymi tancerzami/footworkerami (wywodzącymi się ze środowiska house’owego) są Burza i Tarniu. Jednak z racji ograniczonego dostępu do zajęć z footworkerami brakuje im możliwości rozwoju swoich umiejętności. Niemniej kilkoma sukcesami możemy się pochwalić. Udało się nam nagrać pierwszy (i jak do tej pory jedyny) w historii polski klip footworkowy. Zaś razem z RP Boo (twórcą muzyki footwork) zorganizowałem występ Burzy i Tarnia razem z RP na scenie, w Hotelu Forum w trakcie chyba jednej z najlepszych edycji Unsoundu w 2015 roku – Surprise.

Jak sprawdza się footwork w polskich klubach?

PD - Odpowiem mało obiektywnie, ale dla mnie sprawdza się on idealnie:) Jest energetyczny, posiada chwytliwe momenty dzięki odpowiednio dobranym samplom, a za sprawą właściwie podanego seta potrafi rozgrzać najbardziej wybredną publiczność. Jednak, wchodząc w bardziej obiektywny ton, muszę stwierdzić, że imprezy stricte footworkowe w Polsce nigdy się w pełni nie przyjęły. Zwykle footwork jest uzupełnieniem bardziej zróżnicowanego repertuaru, ale impreza tylko i wyłącznie w tym stylu jest raczej rzadko spotykana (ostatnie takie wydarzenie, w wymiarze epickim, miało miejsce dwa lata temu podczas Unsoundu, kiedy razem z Jakubem Lemiszewskim, Foodmanem, Traxmanem, DJ’em Fulltono, DJ’em Earlem i footworkerami TMO i Tre przejęliśmy Room 2 Hotelu Forum). Inna sprawa, że brakuje w Polsce tzw. fanbase, która regularnie mogłaby zasilać takie imprezy w klubach, co sprawia, że bardziej odważne bookingi są dla promotorów niezwykle ryzykowne.

Jak postępuje popularyzacja footworku w Polsce? Jakie jest zainteresowanie? Jak ludzie odbierają ten gatunek?

PD - Pamiętam jak kilka lat temu byłem na afterparty wernisażu przeglądu wrocławskiej sztuki podczas festiwalu Survival. Grał tam sobie pewien DJ. Jego selekta mogła budzić wiele zastrzeżeń, bo większość jego wyborów skierowana była do szerszej grupy odbiorców, aż tu nagle Pan DJ zagrał kawałek „Mam tak samo” Symbiotic Soundsa, który został bardzo dobrze przez bawiącą się publikę przyjęty. Wtedy pomyślałem sobie, że footwork jest już w naszym kraju rozpoznawalny:) Jeśli zaś chodzi o popularyzację zakrojoną na szeroką skalę i wymierzoną w everymana, to brakuje jakiejś przemyślanej strategii, działań mogących zwrócić na siebie uwagę większej grupy odbiorców. Sprowadza się to głównie do tego, że najważniejsze polskie inicjatywy footworkowe ograniczają się do rozwiązań wykorzystujących głównie internet i Facebooka, ale nic ponad to.

Jaka jest przyszłość gatunku na rodzimej scenie?

PD - Uważam, że najwięcej w tej chwili mogą namieszać producenci, którzy dopiero będą wkraczać na ścieżkę 160bpm’ów. Im luźniejsze podejście do gatunku i łatwość w przełamywaniu schematów, tym ciekawsze efekty mogą osiągnąć. Świadomie pozwalam sobie tutaj na pewną ogólność i nie będę wskazywał bezpośrednio na konkretnych producentów. Rok 2018 może pokazać całkowicie zaskakującą i nową odsłonę footworka na naszej rodzimej scenie. Jeśli zaś chodzi o ekipy takie jak Sequel One albo Polish Juke, to będą one zbierać owoce swojej wytężonej i wieloletniej pracy, ale na jakieś rewolucyjne i przełomowe działania z ich strony raczej bym nie liczył.

Nowa ekspresja (Elektroniczne emancypacje) / Fischerle, Drvg Cvltvre, Duy Gebord, Zaumne, Jakub Lemiszewski

Tak jak zapowiadałem w podsumowaniu 2017, nowy rok zaczyna się niezwykle obiecująco dla fanów rodzimej elektroniki. Świeża dawka rilisów z mikrolabeli to brawurowa ucieczka od gatunkowych szufladek.

Jest to prawdopodobnie kwestia przypadku, że wydane zaledwie na przełomie kilku ostatnich tygodni nagrania, które swoją drogą sporo już odleżały w oczekiwaniu na premierę, tak bardzo odznaczają się tym że wychodzą poza dotychczas osłuchane schematy. Nie odważyłbym się wieścić w tym narodzin jakiegoś trendu, jednak ta koincydencja robi wrażenie, dając nadzieję na zupełnie nową muzyczną jakość w 2018.

Muszę się przyznać, że miałem nie mały orzech do zgryzienia próbując opisać słowami muzykę niżej wymienionych producentów. To jednak paradoksalnie powód do satysfakcji, bowiem w każdym z przypadków, nagrania wymykały się daleko poza znane mi dotąd klisze gatunkowe. Mamy w końcu 2018 rok, najwyższy czas aby muzyka oderwała się od melancholii i zrzuciła z siebie widmo retrosentymentów. Zbyt łatwo uwierzyliśmy że wszystko już było. To co prezentują swoimi nowymi wydawnictwami opisywani w tekście artyści, nie jest póki co muzyczną rewolucją, bardziej  poszukiwaniem nowego muzycznego języka, który dla takiej rewolucji mógłby być całkiem udanym preludium. Nowa ekspresja czerpie oczywiście z tego co już było, ale nie w taki sposób do jakiego zdołaliśmy się przyzwyczaić. Poniższy repertuar uświadamia bowiem, że nagrywający go muzycy, są osłuchani ze starszymi i nowszymi trendami w muzyce elektronicznej, usłyszycie ich tam wiele, jednak nie używają ich jako cytatów, jedynie jako punkt (dalekich) odniesień. Ich twórczość nie jest stylistycznym mash-upem i co chyba najbardziej dla mnie istotne, kolejną próbą dekonstrukcji. Mamy bowiem do czynienia z formą kreacji, gdzie bagaż kulturowego doświadczenia (osłuchania) artystów pozwolił im poszukiwać na tym fundamencie czegoś nowego i odbyć udany eksperyment emancypacji poza gatunkowe narracje. Jestem świadomy faktu, że eksperymentalna muzyka elektroniczna, właściwie w każdym wydaniu jest próbą wykształcenia takiego indywidualnego języka. Co artysta to inna poetyka. Jednak w przypadku Fischerle, Drvg Cvltvre, Duy Geborda, Zaumne, czy Jakuba Lemiszewskiego eksperyment zostaje pozbawiony ciężaru, oraz przypadkowości  improwizacji. Poniższe nagrania posiadają indywidualny sznyt, oraz spójną filozofię brzmieniową i kompozycyjną, które nie są kwestią przypadku ale świadomie rozwijanego warsztatu.

Zadaję sobie pytanie, na jakich podstawach wysuwam tak profetyczne wnioski? Poza intuicją, jest to przede wszystkim dyskomfort jaki napotkałem przy pierwszych odsłuchach nagrań, znanych mi skądinąd artystów. Dyskomfort niewynikający bynajmniej z ciężkiej, czy wymagającej materii muzyki, ale z tego, że przesłuchując ją nie umiałem wstawić żadnego z tych nagrań w znane mi dotąd gatunkowe ramy. O co tu chodzi, dlaczego to nie pasuje, do żadnych z setek klisz, które już zdążyły zadomowić się u mnie w głowie? Przy kolejnych odsłuchach repertuar zaczynał mnie coraz mocniej fascynować, co jednak nie zmniejszyło dyskomfortu związanego z niesatysfakcjonującymi próbami ich nazwania, sklasyfikowania (nawet na potrzeby własne). I dopiero kiedy zacząłem z autentyczną pasją zasłuchiwać się w materiale, dostrzegłem, że mam do czynienia z czymś absolutnie unikalnym, wobec czego czuję się w pewien sposób bezradny. Muszę jednak wyznać, że taka bezradność w połączeniu z estetyczną fascynacją, to to na co będąc fanatykiem muzyki zawsze czekam z wytęsknieniem. Jestem przekonany, że swojego zachwytu nie jestem w stanie tak przekazać, aby oddać esencję opisywanych wydawnictw, bo jak wspomniałem zabrakło mi do tego narzędzi. Ale koniecznie namawiam was do odsłuchu. Są bowiem wśród was pewnie lepiej osłuchani i posiadający bardziej wyważone emocje, którzy z pewnością będą potrafili zweryfikować moje sądy. Jeśli chodzi o mnie to jestem zachwycony i tej ekscytacji nikt mi już nie odbierze.


FISCHERLE „Beard & Parachute” / 2018 / Pointless Geometry

Mateusz Wysocki dał się poznać jako artysta lubujący się w eklektycznych woltach gatunkowych. Słuchowiska, elektroakustyczne eksperymenty, dub techno, nagrania terenowe, to tylko część z jego estetycznych wycieczek. Jeśli z którejś z wymienionych estetyk najbliżej do „Beard & Parachute” to z pewnością jest to dub, który pulsuje w kilku kompozycjach. Mimo wszystko nie jest to ta sama stylistyka, którą możemy spotkać choćby w nagraniach duetu Mech współtworzonego z Michałem Wolskim. Na „Beard & Parachute” dub jest bliżej korzenia gatunkowego, elastyczny, rozedrgany, jamajski. Jednak to właściwie jedyny symptom gatunkowych naleciałości jeśli chodzi o repertuar zgromadzony na kasecie Fischerle. Aby opisać resztę trzeba brodzić po omacku. Sample żywej perkusji, powolne tempa, jazzowe fluidy, brzmienie bliskie lo-fi, ale pozbawione obskury, oraz bogata warstwa melodyczna. Gęsta materia dźwięków, tropikalna temperatura, surrealistyczne melodie; gdybym miał szukać jakiś pokrewieństw do muzyki Wysockiego, to znalazłbym je paradoksalnie bardzo niedaleko; w nagraniach Naphty, Lutto Lento, czy Maćka Maciągowskiego, czyli twórców równie osobliwych. Najlepiej o muzyce Fischerlego opowiada jednak grafika kasety, utrzymana w estetyce okładek vhs do filmów kategorii B; pełna egzotycznych dziwadeł i emanujących neonowym światłem dziwolągów. Owa okładka, autorstwa Darka Pietraszewskiego skierowała mój trop w stronę opowiadań Lovecrafta, a dalej do ... „Rodziny Adamsów”. Zresztą coś musi być na rzeczy, bo wypłowiały mrok i surrealistyczny, wisielczy humor emanują z nagrań Fischerle, czego najlepszy przykład stanowi utwór „Comb Among Thieves”. „Beard & Parachute” jest materiałem niezwykle plastycznym i narracyjnym. Nie będzie zatem stawiać oporów słuchaczowi eksperymentalnym zadęciem. Intrygująco zapowiadają się również dwa inne wydawnictwa Wysockiego, które w nadchodzących tygodniach będą miały swoją premierę; Mech w Pawlaczu Perskim i nowy projekt Ifs tworzony wraz z Krzysztofem Ostrowskim z kolektywu Soundscape Mirror, a który zostanie wydany w portugalskim labelu Crónica.

 
DRVG CVLTVRE „Everybody Cares Now” / 2018 / Pointless Geometry

Drugie ze styczniowych wydawnictw Pointless Geometry, sygnowane nazwą Drvg Cvltvre zostało zrealizowane przez Vincenta Koremana założyciela holenderskiego wydawnictwa New York Haunted. Mocny, mechaniczny rytm, twarde analogowe brzmienia, dystopijna atmosfera to estetyka diametralnie różna od propozycji Fischerle, choć równie hybrydyczna i osobliwa. Połączyć ze sobą w ciekawy i płynny sposób regularny rytm, z połamanymi junglowymi wstawkami, to zadanie karkołomne i nie znam wielu udanych połączeń tego typu. Drvg Cvltvre sięga po tego typu przejścia („Dead Stock”), rozbijając nimi monotonność regularnej narracji, i trzeba przyznać, że w jego nagraniach ten element wypada całkiem przekonująco. Na „Everybody Cares Now” mamy do czynienia z revivalem undergroundowych nurtów z lat 90tych (techno, acid, breakbeat, electro, ebm, industrial) które artysta adaptuje na nowo. Ma do tego mocną legitymację weterana elektronicznej sceny, który po brzmienia wyżej wymienione sięgał m.in w solowym projekcie Ra-X z początków erupcji rave'u w Europie trzydzieści lat temu. „Everybody Cares Now” w mojej opinii wypada najciekawiej („Killscreen”; „Destablization”, „Digital Ascension”) w momentach najbardziej skumulowanych i punkowych (Koreman grał niegdyś na gitarze w garażowych kapelach), gdzie analogowe brzmienie automatów perkusyjnych łączą się, z brudnymi acidowymi arpeggiami i metalicznymi dźwiękami, gęstniejąc w transowej kulminacji.



DUY GEBORD „ʤ” / 2018 / Pointless Geometry

Muzyka Radka Sirko zawsze wybrzmiewała gdzieś pomiędzy gatunkami i nie inaczej jest w przypadku materiału nagranego dla Pointless Geometry. To jednak zdecydowanie najlepszy i najciekawszy, a przy tym paradoksalnie najlżejszy rilis na koncie tego artysty. Tym razem Gebord zdecydował się odchudzić swą eksperymentalną twórczość z okresu ‚Mildew”, czy „Kelp”, nadając narracji transparentną formę. Sprzyja temu regularna rytmika, która staje się osią całej dźwiękowej struktury. Na nią nakładane są atmosferyczne zewy, ale także gruba warstwa glitchowej rdzy, warstwy pogłosów, generujące przestery efekty i noiseowe akcenty. U Sirko dokonuje się emancypacja regularnych, tanecznych taktów w elektroniczną impresję, będącą antytezą parkietowego klimatu i użytkowości tkwiącej w muzyce tanecznej. Jakby na przekór tym słowom w repertuarze pojawia się antyprzebojowy „Hating All Music” (o jakże deklaratywnym tytule) z wpadającą w ucho dźwięczną melodią, ascetycznym bitem zepchniętym w tło, szklistymi arpeggiami i strzelistym pogłosem. „ʤ” zaskakuje brakiem stylistycznych ram, oraz wyobraźnią twórcy, potrafiącego konstruować tak osobliwe i wciągające struktury. Materiał nie jest obciążony eksperymentalnym nadmiarem, który często był obecny we wcześniejszych nagraniach Geborda. To zjawiskowa i niezwykle intrygująca post-gatunkowa mutacja, odtrutka na generyczną elektronikę, całkowicie słuchalna nawet dla tych mniej wtajemniczonych.


 
ZAUMNE „＼（´Ｏ｀）／” / 2017 / Magia

W funkcjonującym na rubieży nisz, mikro labelu Magia od dłuższego czasu dzieją się rzeczy, które poszerzają wyobrażenie o tym jak może wyglądać współczesna emancypacja elektroniki poza gatunkowe ograniczenia i kulturowy resentyment. To w Magii swój znakomity album wydał w ubiegłym roku Jakub Lemiszewski, to tam w wąskiej społeczność niszowych artystów powstaje muzyka „naszych czasów”. Zainspirowany cyfrową, post-internetową rzeczywistością repertuar celnie oddaje obraz sieciowej egzystencji, której towarzyszy nadmiar bodźców, redukcja treści, porozumiewanie sprowadzone do formy obrazkowej (vide tytuł kasety), relatywność opinii, zatracenie w post-ironii. Być może jedynie w tak niszowych miejscach jak label Magia, muzyka przytomnie nawiązuje kontakt z rzeczywistością mówiąc jej językiem. Epka Zaumne, to w zasadzie jeden autorski track zremiksowany dalej przez ehh hahah, Micromelancolie, ETERNAL WOLF, oraz Mchy i Porosty. Na dobrą sprawę mamy do czynienia z muzyką elektroniczną, której słuchanie nie nasuwa prostych inklinacji gatunkowych. Nazwać to ambientem ze względu na nikłą obecność rytmiki, eteryczne plamy i kontemplacyjny nastrój byłoby pójściem na skróty. Zatem muzyka relaksacyjna dla przyklejonych do wszelkiej maści interfejsów (odgłos klawiatury stanowi lejtmotyw nagrań)? Czy raczej wyrażająca zmęczenie nieustanną aktualizacją statusów i odświeżaniem newsfeedów? Muzyka z Magii i jej funkcjonowanie pod pozorem memicznej, tumblrowej ekspresji intrygująco komentuje przeniesioną do sieci rzeczywistość, pobudzając słuchaczy do wytężonej refleksji.



JAKUB LEMISZEWSKI „Bubblegum New Age” / 2018 / Trzy Szóstki

Jakub Lemiszewski jest autorem mojej ulubionej płyty 2017 roku. Po nowym wydawnictwie wcale nie oczekiwałem że zdyskontuje sukces poprzednika. Lemiszewski bardzo rozsądnie robi unik odchodząc od footworkowej estetyki, dryfując w stronę tylko sobie znanych elektronicznych odjazdów. Tytuł sugeruje gatunkową mieszankę new age i estetyki bubblegum, jednak nie sugerowałbym się nim zbytnio. Dynamika nowego materiału jest stonowana i wyciszona, perkusjonalia pulsują w tle, nie zajmując tym razem pierwszoplanowego miejsca. W głównej roli objawiają się osobliwe arpeggia, kosmiczne plamy, basowe chmury, prześwietlane świetlistymi syntezatorowymi snopami. Muzyk interesująco operuje planami i głębią, a przy tym zmyślnie rozrzuca poszczególne ścieżki między kanałami. Proponuje również przestronne i bardziej rozbudowane brzmienie niż na „2017 [Nielegal]”. „Bubblegum New Age” ukazuje potencjał kompozycyjny Lemiszewskiego, który z tarczą wychodzi z kolejnej realizacji, nie schlebiając przy tym gustom i nie idąc na żadne artystyczne kompromisy. Z nagrania na nagranie rozwija swą unikalną ekspresję, zaskakując wyobraźnią i brakiem podatności na wpływy stylistyczne,. Pozwala mu to tworzyć muzykę nowoczesną, energetyczną i wymykającą się gatunkowym klasyfikacjom. Unikat!

Podsumowanie 2017 / Diagnozy - prognozy

Po plebiscycie Co kto lubi 2017, w którym zgodziło się wziąć udział szacowne grono artystów i promotorów rodzimej muzyki, trudno było mi pokusić się o oryginalne spostrzeżenia końcowe. Zwłaszcza w wypowiedziach Darka Pietraszewskiego, Piotra Cichockiego i Justyny Banaszczyk znajduję wiele opinii pod którymi podpisałbym się osobiście. Zebrałem zatem garść refleksji, które wydają mi się najbardziej istotne dla minionych dwunastu miesięcy.

DIAGNOZY

1. Wiele ubiegłorocznych dyskusji jakie przewinęły się głównie w social mediach dotyczyło funkcjonowania; kondycji i istoty tego czy(m) jest tak zwany niezal; rozważań czy funkcjonuje coś takiego jak wspólna scena, gdzie przebiegają granice zależności i niezależności. Śmiem stwierdzić, że żadna z dyskusji, które obserwowałem, bądź w których wziąłem udział nie zaskoczyła jakimiś unikalnymi wnioskami (wynika to też z formatu facebookowych debat, które rzadko prowadzą do konstruktywnych podsumowań i pozostawiają uczestników na pozycjach wyjściowych). Ciężko bowiem dyskutować o zjawiskach dość umownych i rozumianych wielce indywidualnie. Osobiście wolałbym się spierać o muzykę, o postawy twórcze, ważność bądź nieważność zjawisk, niż o to czy coś jest niezal, czy nie. Chciałbym aby fakt, że debatujemy o rzeczach tak kulturowo nieistotnych (przy jednoczesnym urodzaju muzycznym) świadczył o tym, że czujemy się dopieszczeni jakością i wielowątkowością polskiej muzyki i że jej dzisiejsza dobra kondycja jest bezdyskusyjna. Ów samozadowolenie rodzi rzecz jasna pewne patologie (vide 2), jednak jestem zdania, że przy takiej objętości i różnorodność repertuaru nie wypaczają one wizerunku rodzimej „sceny“. 

2. Zbyt wiele status quo. Polska scena muzyki alternatywnej, awangardowej, tanecznej, czy eksperymentalnej ma się w mojej opinii dobrze. Nie ma co szukać dziury w całym. Jeśli chodzi o wartość artystyczną nie ma powodów do narzekań (problemem realnym jest wciąż niezadowalające zainteresowanie ze strony publiczności, przekładające się na rentowność przedsięwzięć). Jesteśmy zasypywani taką ilością ciekawych wydawnictw, że czasu brakuje na przyzwoite ich wszystkich przesłuchanie. Problemem staje się jednak oryginalność; to że wśród naprawdę wielu rzetelnych i udanych wydawnictw, zaledwie garstka próbuje przełamać status quo, poszukiwać, sięgać w nieznane. Doskonali jesteśmy już w ogrywaniu tego samego, a to rozleniwia słuchacza, przyzwyczaja do łatwych rozwiązań. Ze sztuki zaś robi rozrywkę. Zachowawczość to nie tylko przypadłość wielu polskich artystów i wydawców, ale również, a może i przede wszystkim piszących o muzyce, których rolą (jak mi się wydaje) jest być o pół kroku przed czytelnikami. To trudne w czasach powszechnego dostępu do muzyki. Warto jednak chociaż promować rzeczy nowe, odważne, próbujące naginać status quo. Wyłuskiwać z nich to co wartościowe i wspierać. Dlatego w 2018 życzyłbym wszystkim, przede wszystkim jednak sobie, więcej odwagi w poszukiwaniach i częstszego wychodzenia poza własną strefę komfortu, wrażliwości, przytomności umysłu, szaleństwa i spontaniczności, większego kredytu zaufania do rzeczy z pozoru dziwnych, bądź nieznanych, oraz równie mocno odwagi krytycznej. W przeciwnym wypadku prędzej czy później skiśniemy we własnym sosie... czego symptomy w 2017, roku naprawdę świeżych, unikalnych i odważnych produkcji są zauważalne (vide 3)

3. Prestiżowe plebiscyty w Polsce jednogłośnie wygrywa płyta Stefana Wesołowskiego. Pewnie zdążyliście się zorientować, że nie jest to moja ulubiona płyta 2017. Jednak podobnie jak w ubiegłym roku pokrótce odniosłem się do analogicznego tryumfu Lotto, tak w tym roku staram się zastanowić co ten fakt mówi o piszących w Polsce o muzyce. A mówi to; że jako słuchacze jesteśmy przywiązani do konwencji; że wolimy kompromisy i bezpieczeństwo niż ryzyko; że stawiamy na sprawdzone rozwiązania i kunktatorstwo; że mniej stać nas na spontaniczność i poszukiwanie nowego; że w obawie o utratę lajków (vide 4) boimy się zagrać vabank. Nie patrząc w przód cofamy się, czego najlepszym przykładem jest zachwyt nad „Rite of the end”. Jeśli jako piszący czujemy się odpowiedzialni za kreowanie mody na polską muzykę to nie zadowalajmy się kompromisami. Lepiej zbłądzić szukając, niż skisnąć słuchając topu wszech czasów.

4. Rzeczywistą patologię stanowi jednak dla mnie dyktatura klikalności, która coraz częściej dotyka opiniotwórcze media zajmujące się kulturą. Nie potrafię i nie chcę zrozumieć etyki, która zamiast rzeczowej opinii, schlebia klikalnym paszkwilom. Wyścig za lajkami to prosta droga do utraty tożsamości i zaufania czytelników. Klikalna gównoburza niewiele kulturotwórczego wnosi do dyskusji, nawet jeśli przynosi wymierne korzyści w postaci ilości wyświetleń. Pewnym tytułom to po prostu nie przystoi.

5. Jedne z najbardziej istotnych tegorocznych zjawisk, sięgających daleko poza kontekst muzyczny to kwestia buntu w sztuce (muzyce) i akcja #metoo. Zaskakująco, znalazły one swój wspólny mianownik w symbolicznej koincydencji zdarzeń, jaka miała miejsce w okresie letnich festiwali, (na którą to zbieżność faktów notabene chyba nikt z piszących nie zwrócił uwagi). Jak donosiły media; podczas występu grupy Hey na festiwalu Woodstock, wokalistka zespołu Katarzyna Nosowska zaśpiewała piosenkę z repertuaru Kultu „Arahja”. W trakcie występu, przy słowach „Mój kraj murem podzielony” artystka płakała ze wzruszenia. Dokładnie w tym samym czasie w oddalonych o niemal 500 km Katowicach Siksa wprawiała w zakłopotanie, jakże przecież wyrobioną publiczność OFF Festiwalu skandując m.in. „w imię Polski narodowcy gwałcą Polki”. Dwie artystki, dwa pokolenia. Artystka kultowa i artystka kontrowersyjna, jeszcze chwilę temu niemal anonimowa. Po jednej stronie kapitulacja, po drugiej gniew, determinacja, potrzeba „ewangelizacji” w formie bezpośredniego kontaktu. Gesty vs. czyny. Eskapizm vs. bunt. Mówienie o zmianie wart byłoby zbyt daleko idącą interpretacją. Ale ta sytuacja zdaje się wiele mówić o politycznej sytuacji w naszym kraju, w którym jedni załamują ręce, kiedy inni starają się coś zmieniać; co ważne zaczynając wokół siebie. Seria warsztatów dla kobiet prowadzonych przez Siksę dowodzi, o tym że wraz z widowiskowym scenicznym, (dla niektórych zbyt wulgarnym) wyszczekaniem idzie w parze praca u podstaw i świadomość misji realizowanej w obronie kobiet przed patologiami patriarchatu (a to tylko jeden z wielu aktualnych i wywołujących emocje tematów poruszanych przez Siksę) Działalność Siksy, przełamywanie przez nią schematów i stereotypów (zarówno kulturowych, jak i scenicznych) to również istotny przykład transgresywnego myślenia o muzyce jako ewolucji, potrzebującej wciąż świeżego spojrzenia i nowego głosu, który nadaje jej żywotności i istotności w czasie. Opłakiwane przez krytyków artystki, sprzedane punkowe ideały zostały przez Siksę zaadaptowane do naszych czasów. Stąd jej występy, przybierają formę performansu, quasi stand-upu, czy radykalnej parafrazy coachingowych mów motywacyjnych (istotne w tym przypadku wydaje się również świadome posługiwanie się ironią, co wczasach gdzie ironia wymknęła się spod kontroli wydaje się przytomnym posunięciem) stając się bardziej komunikatywne i poruszające niż niejeden truskulowy załogancki gig. Transgresywność i adekwatność w czasie objawia się również w funkcjonowaniu siksowego przekazu poza kontekstem wydawniczym. Nagrania Siksy na fizycznych nośnikach stanowią margines jej działalności, której clou jest sceniczny przekaz i konfrontacja z odbiorcą twarzą w twarz (to kwestia również wielce znacząca w kontekście współczesnej społecznej komunikacji, oraz recepcji kultury za pośrednictwem interfejsów). Siksa znalazła sposób aby być słyszalna i dostrzegalna. Może się on podobać, bądź nie, jednak trzeba sobie uświadomić, że jest skutecznym narzędziem do niesienia ważkich treści, których wartość trudno podważyć.

6. Siksa to tylko jeden (najbardziej bodaj krzykliwy) przykład muzyków, artystów, kuratorów, którzy traktują muzykę jako platformę szerszego społeczno-edukacyjnego działania (niektórzy z zainteresowani pewnie obruszą się tym określeniem). Istotą działania takich inicjatywy jak Brutaż, Intruder Alert, Oramics, czy łódzka Kosmopolitania jest propagowanie postaw równościowych, przeciwdziałanie wykluczeniom, organizowanie zbiórek, warsztatów, prelekcji. Co warto zaznaczyć, mamy tu do czynienia z działalnością pozbawioną zewnętrznego, instytucjonalnego wsparcia.

7. Jeśli już wspomniałem o buncie to rok 2017 pokazał dobitnie, że nowym buntem; buntem wyrażanym głosem młodych ludzi jest konserwatyzm. Z mojej perspektywy jedynym pozytywnym przejawem tej postawy jest polski jazz, na którym w 2017 unaoczniła się wyraźna zmiana warty i wartości. EABS, Kuba Więcek, cały zastęp absolwentów i studentów kopenhaskiego konserwatorium, zamiast smażenia fryt wziął na warsztat klasykę (EABS), bądź (i) kompozycję (Więcek). Ta siła ożywiła polski jazz witalnością, lekkością, komunikatywnością i w dużej mierze przebojowością. Na tym tle scena improv okazała się o wiele bardziej przewidywalna.

8. To był znakomity rok tekściarzy. Intrygujące polskie teksty Nagrobków, Sorji Morji, Piernikowskiego, Normal Echo, Kobiety z wydm, WCIAS, czy 19 Wiosen, urzekły nie tylko mnie (klik). To co połączyło piosenki wykonawców w jedną narrację, to dojmujący smutek, poczucie rozczarowania, zmęczenia rzeczywistością. Tendencje głęboko pesymistyczne, rozciągały się również na muzykę instrumentalną. Jak podzielił się ze mną jeden z muzyków „robienie czegoś w takich warunkach jest utrudnione, wyobraźnię ograniczają czynniki zewnętrzne”.

9. Zamknięcie BDTA. Wieść o końcu BDTA wywołała spore poruszenie wśród obserwatorów sceny niezależnej. Jeżeli jednak w zamian otrzymujemy tak dobre nagrania jak „Atlas” Mazutu, czy słuchowisko „Tymczasem” to uważam, że dobrze się stało. Tym bardziej, że na przestrzeni ostatniego roku zauważalne było, że label zaniedbywany jest przez gospodarza kosztem jego własnych ambicji muzycznych i nie działa tak prężnie jak miało to miejsce 2-3 lata temu. W ostatnim czasie rozpęd BDTA nadawała już właściwie jedynie współpraca wydawnicza z Mik Musik; Nagrobki, oraz Radosław Kurzeja.

10. Pożegnaliśmy BDTA, ale natura nie lubi próżni, w związku z czym pojawiły się bądź rozwinęły tak interesujące inicjatywy jak Intruder Alert, Antena Non Grata, Uznam, czy Mondoj. Mocny i równy repertuar prezentują Latarnia, Pawlacz Perski i Fundacja Kaisera Soze. W ten obieg solidności i rozpoznawalności weszły Pionierska Rec i Plaża Zachodnia. Jasień zaś odnotował udany winylowy powrót. Pomimo nikłego prestiżu i sprzedaży, oraz związanych z tym frustracji, do działania nie zniechęcają się Wojtek (Mik.Musik.!.), Łukasz (Requiem), czy Michał i Maciek (Zoharum), co jest nie mniej istotne od pojawiania się nowych wydawnictw. Na potentata i wizytówkę eksportową polskiej muzyki alternatywnej wyrósł Instant Classic (co oprócz splendorów narzuca dużą odpowiedzialność repertuarową, przy tak mocno zaznaczonym kierunku wydawniczym jaki wytyczył sobie IC nietrudno bowiem o powtarzalność i rutynę). Pointless Geometry, Audile Snow, czy Magia, funkcjonują na marginesach niszowości, jednak to właśnie w ich katalogach, upatrywałbym nowych estetycznych doznań. Z zaciekawieniem wypatruję tekstowych objawień z Thin Man, awangardowych odkryć z Bolt i nowych tanecznych trendów z Transatlantyku i Brutażu, Po Naszych Nagraniach spodziewam się niespodziewanego. Ciekawą propozycją są netlabele (enjoy life, WYPAS Muzyczna Grupa) działające na przecięciu post-ironii, muzycznej memiczności i internetowych heheszek. Pod bekowym kamuflażem skrywają bowiem wielce przytomną kulturową refleksję. Chciałbym w 2018 bliżej przyjrzeć się ich działalności.

11. Warta uwagi jest tendencja do zakładania labeli przez piszących o muzyce i zajmujących się ich propagowaniem. Wielce zróżnicowanym i obszernym katalogiem mogą pochwalić się Trzy Szóstki prowadzone przez Krzysztofa Kwiatkowskiego. Swoją niszę stara się zagospodarować również Szara Reneta nieocenionego Maćka Wirmańskiego. Trzymam kciuki za powodzenie tych inicjatyw i jestem ciekawy jakie przełożenie będzie mieć intuicja krytyczna autorów na wydawniczą selekcję.

12. Powoli przestaje robić wrażenie fakt, że Polacy śmiało i w dużych ilościach wydają w dobrych wytwórniach za granicą. W zasadzie nie powinno to nikogo dziwić, już dawno powinniśmy się wyleczyć w tej materii z kompleksów. Nie można mówić co prawda o boomie na polską muzykę spowodowanym fascynacją lokalnością sceny. Są natomiast artyści dla których niczym nadzwyczajnym jest wydawanie poza polską i odbywa się to na tych samych zasadach na jakich wydawane są nagrania innych artystów z całego świata. Jedynym kryterium zdaje się być przede wszystkim jakość. Natomiast wydawanie przez polskie labele twórców zagranicznych, to wciąż jeszcze rzadkość (może poza jazzem, ale to zupełnie inna kategoria ze względu na to, że w większości są to koncertowe nagrania). Uznanie należy się Pawłowi Paide Dunajko, który w swojej post-footworkowej, kasetowej oficynie Outlines ugościł (i również w przyszłym roku będzie gościł) artystów dużego (przynajmniej jeśli chodzi o elektronikę) formatu. Również pokrewny gatunkowo label Polish Juke może poszczycić się zacnymi importowymi rilisami w 2017

13. Osobne słowa uznania należą się Piotrowi Cichockiemu i jego Stowarzyszeniu 1000Hz, którego działalność była dla mnie najbardziej inspirującym wydarzeniem w 2017. Fenomen wydawania muzyki afrykańskiej w Polsce (osobiście odnalezionej i własnoręcznie zarejestrowanej; wspieranie tamtejszych artystów i próba zainteresowania nimi świata), o którym pisałem w maju na łamach Polityki, to historia do której na przestrzeni 2017 często wracałem, za sprawą zarówno muzyki Tonga Boys i Kukaya, jak i fascynujących relacji Piotrka. Z zaciekawieniem oczekuję kolejnych wieści z Malawi i innych inspirujących miejsc. Piotr dzięki za współpracę! Kapitalna robota i godne podziwu podejście!

PROGNOZY

2018 (wróżę ze starych taśm magnetofonowych) przyniesie:

1. Czas na nowe muzyczne doznania, jeśli 2018 rok ich nie dostarczy to zaczniemy się kisić we własnym sosie.

2. Zacznie następować zmiana pokoleniowa w muzyce alternatywnej, przyjdą młodzi, ze świeżym spojrzeniem, spoza starych koterii i będą robić nowe rzeczy. Ta wymiana widoczna jest już w jazzie i dobrze rokuje temu gatunkowi.

3. Radykalizacja gatunków i postaw artystycznych, oraz poszukiwanie nowego oryginalnego języka zwłaszcza w elektronice. Powstawanie wyrazistych hybryd wymykających się szufladkowaniu. Posłuchajcie nadchodzących premier z Pointless Geometry (Fischerle, Duy Gebord, Drvg Cvltvre), nagrań kolektywu Intruder Alert, abstrakcyjnych rilisów z Magii, czy Audile Snow, jak również muzyki Macieja Maciagowskiego; które nierzadko pozostają trudne przy pierwszym kontakcie, czasem chaotyczne, jednak bezkompromisowo wymykają się jakimkolwiek próbom uformowania w konkretnym gatunku. Poszukują własnego, nowego języka, może jeszcze nie do końca płynnego, nie w pełni komunikatywnego, ale z pewnością wartościowego.

4. Schyłek wytwórni muzycznych. Odnoszę wrażenie, że alternatywni artyści powoli będą uniezależniać się od labeli, coraz częściej decydując się na samowydania.

5. Mazut zacznie nagrywać dobre płyty. A hitem sprzedażowym staną się koszulki z napisem „Nie płakałem po BDTA” ;)

LISTA 2017

Po mimo częstego sięgania do sprawdzonych patentów, czy estetyk, restaurowania ich bądź dekonstruowania, zdarzyły się wydawnictwa, które z mniejszą lub większą skutecznością starały się przesunąć granice, wyznaczyć je na nowo, bądź funkcjonować zupełnie poza nimi. Postanowiłem je wyróżnić, bo to właśnie te płyty, zapewniały mi coś ponad radość słuchania (tych już nie wymieniam, ale są to niemal wszystkie, które w tym roku recenzowałem na blogu); dreszcz ekscytacji z tego, że dziej się coś nowego / innego. Oto one:

• Jakub Lemiszewski „2017 [Nielegal]” - (Magia) - recenzja - słuchaj - Płyta roku 2017. To ten rodzaj bezkompromisowości, fantazji i twórczego szaleństwa, radykalności, które zawsze będzie u mnie bardziej doceniane niż najlepsza produkcja i najbardziej wyrafinowana wirtuozeria.

• Lotto „VV” - (Instant Classic) - recenzja - słuchaj 
• Lutto Lento „Dark Secret World” (Where To Now?) - recenzja Gazeta Magnetofonowa 3/2017 - słuchaj
• 1988 „Gruda” - (Latarnia) - recenzja - słuchaj 
• Wojtek Kurek „Wojtek Kurek” - (Pionierska) - recenzja - słuchaj
• Zebry a mit – „Laumes” - (Fundacja Kaisera Söze) - recenzja - słuchaj
• Kurws „Alarm” - (Gustaff) - słuchaj
• Poly Chain „Music for the candy shop” - (Transatlantyk) - recenzja - słuchaj
• Micromelancolié „No respect for grace and virtue” - (Plaża Zachodnia) - recenzja - słuchaj
• Sorja Morja „Sorja Morja” (Thin Man) - recenzja - słuchaj

KĄCIK MUZYCZNY