Sienkiewicz w marcu. Sienkiewicz w kwietniu. Sienkiewicz w czerwcu. Sienkiewicz w lipcu. Odmierzam rok 2015 w rytm kolejnych wydawnictw Jacka Sienkiewicza, który po latach względnego wyciszenia postanowił ujawnić słuchaczom skarby swego przepastnego archiwum.
Od 2000, czyli od wydania swojej debiutanckiej epki "Recognition", a tym samym uruchomieniu własnego labelu sygnowanego taką samą nazwą, Jacek Sienkiewicz przez ponad dekadę umacniał swą pozycję na międzynarodowej scenie klubowej, jako producent techno i DJ. Dopiero kilka ostatnich lat działalności muzycznej, ujawniło jego wielki talent w dziedzinie eksperymentu z nieklubowymi wątkami muzyki elektronicznej. Zwłaszcza pierwsza połowa tego roku, kiedy to po kolei ukazywały się znakomite "Nomatter", "Ridges", oraz "Instynkt", zdradziła niezwykłą oryginalność tego twórcy również w formach awangardowych. Teraz natomiast, kiedy już na dobre próbowaliśmy antycypować kolejne posunięcia twórcy na polu improwizowanej elektroniki, czy ambientu, Sienkiewicz w naprawdę w imponującym stylu powrócił do... techno.
Można stwierdzić, że jest to nawet powrót podwójny. Producenta do swoich korzeni, a także do korzeni gatunku. "Drifting" jest bowiem totalnym zaprzeczeniem obecnie panujących trendów w klubowej awangardzie zdominowanej przez hałas, przester, soniczny brud i gatunkową dekonstrukcję. Wymienione elementy współczesnej klubowej narracji Sienkiewicz zdołał już przecież z polotem wyeksploatować na trzech tegorocznych eksperymentalnych wydawnictwach. Na nowej płycie, wydanej nakładem własnej wytwórni, gwałt i obskura są nieobecne. Dominuje wręcz klasyczna forma wypielęgnowana, przejrzysta i wykoncypowana co do jednego dźwięku.
Profesorski wykład jaki z produkcji techno daje Sienkiewicz jest odbiciem jego przepastnego doświadczenia, które hartowało się za automatami i djskimi konsoletami od niemal dwóch dekad. Owe kompetencje, budowane przez lata raz w blasku, raz w cieniu tymczasowych estetyk, pozwalające na kształtowanie stylu wbrew chwilowym trendom pozwoliło Sienkiewiczowi pozostać wiernym techno w najbardziej klasycznej jego odmianie, czerpiącej garściami z najznamienitszych wzorców z Detroit. "Drifting" łączy w jednej narracji motorykę Jeff'a Mills'a ("130 mm", "No Matter What", "Mistrz"), z przebojowością i melodyjnością Roberta Hooda ("Stand Up", "Free Float")
Na nowym albumie mamy do czynienia, z w pełni modernistycznym techno o soczystych, przestrzennych, katedralnych wręcz brzmieniach i olbrzymiej wrażliwości na melodykę. Ujawnia on ogromny talent rodzimego producenta w dziedzinie budowania klimatu muzyki. W przypadku "Drifting" kluczem do tego stają się niezwykle melodyjne tematy wybrzmiewające melancholią ("Drifting", "Stand Up"), lub emanujące psychodelią ("No Matter What").
Ten gorzko-słodki smak poszczególnych kompozycji, nasycenie ich
nostalgiczną liryką ma szansę z tych kompozycji uczynić ponadczasowe
klasyki, na długo wybrzmiewające echem w pamięci słuchacza.
"Drifting" zaaranżowany z wielkim pietyzmem, imponujący użyciem detali, urasta do rangi wielowątkowej opowieści. Wszystkie jej elementy zostały zaaranżowane z niewiarygodną automatyką. Pojawianie się i zanikanie kolejnych ścieżek uderzeń, akcentów, melodyjnych fabuł, opartych na psychodelicznych rozległych plamach syntezatorów, zostało ze sobą tak znakomicie zestrojone, że mogło wyjść tylko spod ręki muzycznego pedanta o zjawiskowym guście i profesjonalnym warsztacie, jakim jest Sienkiewicz.
Przy całej dynamicznej motoryce tego albumu, jest on jednak wolny od klubowego paradygmatu opartego na budowaniu i rozładowywaniu kulminacji. Zamiast dyskoteki mamy do czynienia z koncept albumem osadzonym w psychodelicznej atmosferze. "Drifting" płynie zgodnie z własną dynamiką i narracją, powodując u siedzącego słuchacza przyjemność kontemplacji, zaś u słuchacza tańczącego siódme poty i wypieki entuzjazmu na policzkach.
JACEK SIENKIEWICZ - "Drifting"
2015, Recognition Rec.
Z Bartoszem Zaskórskim, rysownikiem, producentem porośniętego mchem i porostami techno, oraz twórcą słuchowisk pofilozofowaliśmy sobie po chłopsku o bohaterach jego dźwiękowych opowiadań. Recenzję WSI znajdziecie tutaj.
Podobno mieszkasz na wsi. Czy to obserwacje poczynione w twojej społeczności stały się inspiracją dla kasety wydanej w BDTA?
BZ. Raczej nie, nie chciałem bawić się w socjologa. Lubię miejsce, w którym mieszkam, czuję się z nim związany, więc trudno spojrzeć mi na nie z dystansem.
Po przesłuchaniu WSI, wydało mi się, że w tych surrealistycznych opowieściach odbijają się rożne fobie społeczne i indywidualne. (" Wieś, której nie można opuścić", "Wieś z błotem", "Wieś z przerażonymi ludźmi", "Wieś z brakiem internetu") BZ. Teksty, takie jak „Wieś z błotem”, czy ta, w której ludzie boją się pozostać samemu, mogą sprawiać takie wrażenie. Pozostałe już niekoniecznie.
Ludzie nie mogą ich opuścić, co jest sytuacją nie do pozazdroszczenia. Ale nauczyli sobie z tym radzić: w jednej wsi budują domki dla kotów, w innej – zanurzają się w wodę i odczuwają spokój. Nie ma żadnej grozy w tym, że gotują fasolę na parze albo przygotowują się do świąt. Gdzieś indziej tropią za pomocą psów mieszkańców, którzy złamali zasady, ale dlaczego mieliby tego nie robić, skoro odczuwają taką potrzebę? Zgadzam się, że świat wsi bywa groźny, jednak mieszkańcy na ogół dobrze to znoszą.
Skąd w ogóle pomysł na tego typu nagranie?
BZ. Najpierw miał powstać dziennik badacza, który z niejasnych powodów trafił do jakiegoś miejsca, którego nie może opuścić. Kierowany nawykiem, zaczął badać i nazywać to, co go otaczało, tym samym porządkować i oswajać świat, do którego trafił. Później ten świat przekształcił się w osobne krainy, następnie w krainach pojawili się mieszkańcy. To mieszkańcy zaczęli porządkować swoją rzeczywistość - za pomocą rytuałów i nawyków. Figura badacza pozostała - był potrzebny ktoś, kto będzie na chłodno relacjonował to, co widzi. Badacz jest niewidzialny - nie wchodzi w żadne interakcje z przedmiotem obserwacji.
Teksty powstawały w dużych odstępach czasu. Pierwsze dwa teksty (wbrew numerowaniu) to te o ludziach, którzy bali się pozostać samemu, oraz o wsi z błotem.. Jak już wspomniałem, zgadzam się, że mogą sprawiać wrażenie nieco bardziej groźnych od pozostałych. Pierwszy z nich to właściwie cytat z "Wykopu" Płatonowa (pojawia się tam wieś, w której ludzie starali się pozostawać w polu widzenia innych ludzi, ponieważ, gdy byli sami to „doznawali nastrojów”). Płatonow opowiedział w swojej książce o realiach stalinowskiej Rosji ale zrobił to w taki sposób, że książka jest właściwie surrealistyczną historią o jakimś przerażającym miejscu, nieokreślonym ani w czasie, ani w przestrzeni.
Z kolei tekst o wsi numer pięć (" Wieś, w której tańczą autobusy") powstał w ten sposób, że czekałem na stacji na autobus. Zobaczyłem, jak dwa autobusy próbują jednocześnie wjechać na stanowisko między peronami. Było za mało miejsca, więc zaczęły się wycofywać, okrążać. Pomyślałem, że tak mógłby wyglądać taniec autobusów. Tak powstała większość tekstów - luźne skojarzenia przekształcone w historie.
Mnie w ogóle słuchanie WSI przynosi konotacje literackie. Pod względem idei fikcyjnych światów, miejsc, i społeczności to widzę tu echa Borgesa, Calvino. Poza tym społeczności o tak silnej tożsamości, jak w twoich opowiadaniach, wywołują u mnie jakiś niepokój. Zamknięcie na świat zewnętrzny bywa często patologiczne, zmierza do zdziczenia jak u Kosińskiego w "Malowanym ptaku".
BZ. Tyle, że te społeczności nie odizolowały się, ponieważ taki był ich wybór, po prostu tak się stało, nie wiadomo dlaczego.
Zapamiętałem świat "Malowanego ptaka" jako ten, w którym działały nieskrępowane pierwotne instynkty - z nich wynikało okrucieństwo. W moich tekstach natomiast jest coś na kształt uporządkowanej kultury plemiennej, jeśli miałbym to jakoś nazwać. Wsie prawdopodobnie nie ulegają żadnym zmianom, ale wynika to z odcięcia od reszty świata - mamy do czynienia z układem zamkniętym. Z tego samego wynika etyka ich mieszkańców. Nie ma tutaj miejsca na perspektywę moralną, dlatego te historie są relacjami badacza. Naukowiec, jak to naukowiec, nie ocenia tego, że mieszkańcy którejś wsi upodobali sobie tortury jako sposób rozwiązywania problemów. Jedynie odnotowuje to jako fakt.
Lubię motyw miejsca albo krainy, której nie można opuścić. Tak, jak u Kubina, Kafki albo w wierzeniach gnostyków, w literaturze sf: u Snerga, Lema, Dicka, czy Strugackich. U Borgesa ten temat, choć w innym znaczeniu, pojawiał się w "Kolistych ruinach".
Czemu właściwie "Wsie"? jest ku temu jakiś specjalny powód, aby nie nazwać tych społeczności np. plemionami?
BZ. Rzeczywiście, one funkcjonują na zasadzie plemion, tyle, że te plemiona są określone przez elementy naszego świata - podciągnięte do rangi czegoś, co organizuje całą rzeczywistość.
Słowo "wieś" wykorzystałem na przekór temu, jak ten termin funkcjonuje i jakie skojarzenia budzi. "Plemię" kojarzy się z czymś egzotycznym, a „wieś” jest czymś swojskim, znajomym. Poza tym chciałem, żeby słuchacz, wyobrażając sobie te krainy, umiejscowił je w polskim krajobrazie - to w końcu elementy polskiej rzeczywistości skłaniały mnie do pisania tych teksów. Wreszcie - mieszkam na wsi i myślę, że to najlepsze miejsce do opowiadania dziwnych historii.
Z początku zastanawiałem się z którą z wsią Ty sam się identyfikujesz. Teraz jestem jednak zdania, że w ogóle nie sympatyzujesz ze swoimi bohaterami. Podglądasz ich z socjologicznym chłodem, nie wchodzisz w interakcje, nie sympatyzujesz. W tekście świadczy o tym niemal całkowity brak przymiotników, które dookreśliłyby twój stosunek do społeczności.
BZ. To pytanie do badacza-narratora. Ja natomiast czuję sympatię do mieszkańców każdej wsi. Jak już powiedziałem, nie chciałem wchodzić w rolę socjologa. Chciałem opowiedzieć kilka zmyślonych historii, które czasem nawiązywały do innych zmyślonych historii.
Jak się czujesz w roli kreatora. Twoi mieszkańcy są pozbawieni wyboru, te kilka słów bardzo mocno określa ich cały świat którego nie mogą opuścić. Może jest im dobrze, ale tylko jeśli postępują według twoich praw. Życie we Wsiach toczy się według charakterystycznych rytuałów, których rytm wyznacza wiszące fatum. Jak u Kafki.
BZ. Bohater Kafki próbował sprzeciwiać się zasadom, którymi rządził się otaczający go świat. W moich wsiach taka postawa nie mogłaby zaistnieć – mamy do czynienia z precyzyjnym mechanizmem, nie można wyjść poza zasady, które ten mechanizm określa. Mieszkańcy prawdopodobnie nie są w stanie wyobrazić sobie, że ich życie mogłoby się potoczyć inaczej, tak, jak dżdżownica nie może pomyśleć, że mogłaby być muchomorem (a przynajmniej nic mi o tym nie wiadomo). Jak odpowiedziałem w innym miejscu – wieś jest układem zamkniętym trwającym w idealnej równowadze. Jedynie w przypadku „Wsi z błotem mamy” do czynienia z jakąś aberracją, coś tam do końca nie działa. Z kolei Wieś z brakiem internetu jest przykładem okrutnej, ale zdrowej, samoregulującej się społeczności.
Mam wrażenie, że w warstwie dźwiękowej Wsie są rozwinięciem twoich grafik. Liczne detale spętane zostają liniami tworząc bogatą teksturę, podobnie jak cały zestaw szumów, przesterów i hałasów zlepionych w metaliczną fakturę skrywa pod powierzchnią melodie i harmonie. BZ. Tak.
Opowiedz, jak powstawały te wszystkie "świergi, szuranie i bulgoty"?
Nagrania składają się głównie z przetworzonych sampli różnego pochodzenia oraz niewielkich ilości nagrań terenowych. Część dźwięków została wygenerowana na sprzęcie analogowym: no-input mikserach, prostych syntezatorach oraz efektach gitarowych. Za nie odpowiadał głównie Konrad Materek – „Wieś numer sześć” ("Wieś, w której ludzie pragną pustyni") jest w całości zbudowana z jego nagrań.
Wsie to jednorazowy wybryk, czy przewidujesz kontynuację? Wiem, że projekt funkcjonuje również w obiegu galeryjnym?
BZ. Na pewno wrócę do realizacji wideo, które są częścią tego projektu. Obecnie jest ich sześć, chciałbym, żeby każdej Wsi przyporządkowane było wideo. Pojawił się pomysł wydania tego materiału na kasecie VHS. Mam kilka niewykorzystanych tekstów opisujących kolejne wsie, ale póki co muszę odpocząć od tego tematu. Lubię formę słuchowisk i na pewno do niej wrócę. Jeśli chodzi o rzeczy niezwiązane z Wsiami, to ostatnio skończyłem opracowanie muzyczne do bajki „O jednej takiej” Kuby Kaprala. Oprócz tego zajmuję się projektem instalacji-słuchowisk pod tytułem „Historie miłosne”.
Projekt był pokazywany dotychczas na festiwalu „Młode wilki” w Szczecinie oraz w CSW Kronika. W sierpniu pracę będzie można zobaczyć w katowickim BWA w ramach wystawy zbiorowej „Mocne stąpanie po ziemi”.
Płyta Alchimi jest obok "Raphael Roginski plays John Coltrane and Langston Hughes African mystic music" (Bôłt 2015), serii Populista, oraz kasety Talk West "Please The Parting Guest"
(Wounded Knife 2014) kolejnym, wydanym w ostatnim czasie nakładem
rodzimego labelu materiałem, prezentującym amalgamat tradycyjnych i
awangardowych wątków muzyki amerykańskiej.
Zeszłego roku amerykańsko-polskie trio Alchimia obwieściło swe istnienie, albumem "Lucile" wydanym w barwach krakowskiego Instant Classic. Sesja nagraniowa, której wynikiem była debiutancka płyta okazała się jednak na tyle udana, że materiału z niej wystarczyło również na kolejne wydawnictwo "Aurora". Drugi album, z równie zniewalającym efektem, kontynuuje drogę mistycznych poszukiwań zespołu .
Polskim ogniwem tria Alchimia jest basista Robert Iwanik, współtworzący w Chicago, ponad dekadę temu postrockową formacje Rope, nagrywającą dla zacnej wytwórni Family Vineyard. Wielce prawdopodobne, że podczas długiej emigracyjnej odysei, a także rezydencji w jednej z kolebek amerykańskiej muzyki - Chicago - Iwanik na wskroś nasiąkł tak rdzennymi dla Stanów gatunkami jak blues, jazz, czy folk. Z muzyki Alchimi wynika, że wraz z historyczną i techniczną eksploracją korzennych estetyk, zespół szczególną uwagę poświęcił poszukiwaniu duchowego absolutu leżącego u samego rdzenia amerykańskiej muzyki. Stąd w obliczu Alchimi takie ukierunkowanie na mistycyzm i nabożności w celebrowaniu każdego dźwięku. Stąd też tyle przestrzeni, kontemplacji i melancholii.
Mimo tętniącego klangującym basem dynamicznego otwarcia, "Aurora" jest zbudowana na dość powolnych tempach. W toku narracji dominuje oszczędne podejście do kolejnych kompozycji, w trakcie których muzycy skupieni na budowaniu atmosfery, ograniczają swoją artykulacje do sugestywnych zewów, czy onirycznej melodyki. Jeśli zaś chodzi o różnorodność w warstwie instrumentalnej to jest ona dość bogato reprezentowana. Flet, saksofon, ustna harmonijka, perkusjonalia, dzwonki, syntezator, bas i skrzypce, zapewniają zarówno szerokie możliwości aranżacyjne jak i udanie cytują amerykańską tradycję muzyczną. Ciekawe ucho uchwyci tu zarówno transowe bębny rodem z prymitywnej muzyki indiańskiej, a także głos fletu, który mimo że w artykulacji jazzowej, brzmieniem bezpośrednio nawiązuje do dźwiękowego anturażu pierwotnych kultur ameryki północnej. Dalej mamy, bluesową gitarę i ustną harmonijkę, których pierwsze dźwięki przenoszą wyobraźnię słuchacza w preriowy krajobraz zza wielkiej wody. Cała płyta, wydaje składać się z muzycznych pejzaży, opisujących pustynne bezdroża i bezkresne przestrzenie południowych Stanów. Wśród nich niespodziewanie, jeśli chodzi o kontekst nagrania, acz całkiem naturalnie jeśli chodzi o narrację pojawiają się orientalne, bliskowschodnie wątki przemycane dyskretnie przez saksofon Dawuda Mateen'a.
"Aurora", będąc zapisem improwizacji dowodzi niezwykłej więzi łączącej uczestniczących w sesji muzyków. Każda jej minutawydaje się być poszukiwaniem ukrytego między dźwiękami sacrum. To rodzaj medytacji, w trakcie której muzycy odkrywają korzenie muzycznych tradycji Ameryki. Owe wiedzione wprost z kultury ludowej tradycje napotykają na swojej drodze obecność nurtów awangardowych, bytujących tu pod postacią długich, lejących się dronów, stanowiących hipnotyzujące tło, albo istniejących wręcz jako rdzeń kompozycji. Ten ślad bezpośrednio odsyła nas do muzyki jednego z amerykańskich ojców minimalizmu Le Monte Younga.
Lektura "Aurory" oferuje słuchaczom intelektualną satysfakcję i duchowe uniesienie, kontemplację wyciszonej formy i zamkniętych w niej tęsknot. W tym ujmującym subtelnością nagraniu spomiędzy bluesowych westchnięć i alt countrowej melacholi usłyszeć można, zarówno eteryczne burdony rodem z drone music, jak i gitarowe deformacje, skrzące przesterami. Wszystkie ze sobą zbalansowane w prawdziwie alchemicznym scaleniu.
Sama obsada twórców tego przedsięwzięcia może budzić ekscytację. Trzej niezwykle doświadczeni, utalentowani i uznani, także poza granicami naszego kraju muzycy; Mikołaj Trzaska, Tomasz Budzyński i Michał Jacaszek oddają hołd, jednemu z bodaj najbardziej charyzmatycznych poetów w historii. Podziwianemu i znienawidzonemu Arthurowi Rimbaud. Ta mieszanka wybuchowa, która niespełna miesiąc temu eksplodowała ze spodziewanym hukiem, zasłużenie wywołała wielkie emocje wśród słuchaczy i recenzentów.
Ścieżka dźwiękowa przygotowana przez super-trio Jacaszek-Trzaska-Budzyński z pewnością obudziłaby Paryż, będąc adekwatnym akompaniamentem dla niesionego karnawałowym szałem pijanego korowodu, wylewającego się z zaułków i rynsztoków francuskiej stolicy, opisywanego z namiętnością przez Rimbauda ("Paryż się budzi"). Bluźnierstwo, pogarda dla piękna, zgniły oddech nieboszczyka, fascynacja brzydotą, dekadentyzm, witalizm i taniec śmierci, ujęty w kwiecistość słowa został przez muzyków przytoczony z przepychem, zamieniając bogactwo słów w bogactwo dźwięków. Nie podlega wątpliwością, że kaskady cyfrowego hałasu, tryskająca testosteronem trąbka, oraz nieokrzesany wokal, to świetne narzędzia afirmacji turpistycznego piękna wyzierającego ze strof poety.
Za stronę muzyczną tego przedsięwzięcia odpowiada przede wszystkim Michał Jacaszek, który po wyciszonym "Katalogu drzew" uderza tu z brutalnością, o którą do tej pory ledwie ocierały się jego solowe kompozycje. W aranżacjach nie brakuje stałych elementów jego producenckiego warsztatu, a posługuje się nim według tego samego modelu co w autorskich nagraniach, zderzając intymność ciszy z gwałtem hałasu. Preparowane, lub zarejestrowane żywe instrumenty, (tu wyciszający i liryczny fortepian), po których z reguły następuje wybuch cyfrowego hałasu, unoszonego transowym krokiem ciężkich dropów, to przepis ogrywany już na wiele sposobów przez Jacaszka (za wyjątkiem genialnego „Catalogue des Arbres”). To również, wypisz wymaluj schemat wydrenowanej już estetyki power electronics, której chyba najbardziej rozpoznawalnym ambasadorem jest Ben Frost.
W tym burzliwym zgiełku hałaśliwych faktur i przysadzistej motoryki świetnie odnajduje się Mikołaj Trzaska. O jego kunszcie niech świadczy fakt, że niemal w każdym z utworów posługuje się inną artykulacją, chętnie wymieniając klarnety z saksofonami. Zdarza mu się wręcz "ryczeć" aby przebić się pośród szalejących noisów Jacaszka ("Armata", "Jesteście fałszywymi murzynami"). Innym razem jego wypowiedź przybiera formę transowo - plemienną, idealną wręcz dla niskich skal klarnetu ("Potop"). Zaprasza też słuchaczy do dekadenckiego walca "Matinee d'ivresse", i hipnotyzuje mięsistymi burdonami ("Phrases"). A pozostawiony mu skrawek przestrzeni wykorzystuje z niezwykła brawurą.
W pierwszych chwilach na wieść o zawiązaniu się projektu Rimbaud i jego składzie personalnym, moje obawy skupiły się na obsadzie wokalu, za którym stanął inicjator całego przedsięwzięcia Tomasz Budzyński. To nie pierwszy przypadek, w którym aranżacja wokali, jak i sama barwa wokalistów w projektach z pogranicza sludge i power electronic budzi u mnie mieszane odczucia. Nie rzadko chcąc osiągnąć ekstremalną intensywność wokaliści w swoim zacięciu wypadają nazbyt groteskowo. Przykładem niech będzie grupa The Body i ich ostatni album"I Shall Die Here". Również wokalizy Budzyńskiego są motywem będącym dla mnie największym dysonansem projektu Rimbaud. W oswojeniu tego kluczowego elementu płyty nie pomaga na pewno afektacja z jaką wokalista wyrzuca z siebie strofy poezji. Rozbuchana charyzma Budzyńskiego, przeniesiona żywcem z punkowego depozytu Armii, niebezpiecznie balansuje na granicy zmanierowania, przerysowania i patosu. Sęk jednak w tym, że trudno wyobrazić sobie lepszą interpretację awanturniczej poezji Rimbaud, niźli dramatyczny skowyt szaleńca w jakiego wciela się Budzyński. Po kilkunastu przesłuchaniach zdołałem pogodzić się z jego manierą, co pozwoliło mi na pełniejszą i przyjemniejszą recepcję albumu.
Projekt Rimbaud łączy trzy, wcale nie tak bliskie sobie muzyczne światy i jest poniekąd spełnieniem mojej marzenia o usłyszeniu kooperacji Bena Frosta z Matsem Gustafssonem. Michał Jacaszek z Mikołajem Trzaską owo wyobrażenie o sesji dwóch muzycznych rzeźników realizują z nawiązką. Sęk w tym, że w moim marzeniu nie było miejsca na głos. Ale to właśnie pomimo wokalnego skansenu, jaki w motoryczną estetykę power electronics wprowadza wokalista Rimbaud, to on może czuć się największym beneficjentem sukcesu tej płyty. To na Budzyńskim, bowiem spoczęła największa odpowiedzialność i to on
jako pomysłodawca projektu, a przede wszystkim interpretator i wykonawca
słów poety został wystawiony jako pierwszy na krytykę. Odwaga artystyczna pozwoliła mu jednak zrealizować się w tak dla jego twórczości ekstremalnie odmiennych rejonach muzycznych. Świetna praca kolektywna z pewnością obroniła ten koncept, zamazując jego słabe punkty, pozwalając skupić uwagę na muzycznym rozmachu przedsięwzięcia.
Słowa Rimbaud chyba nigdy jeszcze nie wybrzmiały tak donośnie, bo nawet znany z upodobania do ekstremalnych form wyrazu John Zorn uciekł swoją interpretacją poezji Francuza w wykoncypowaną fabularyzację (Tzadik, 2012). Trio Jacaszek, Budzyński i Trzaska ze szczerością i charyzmą zrealizowali swój autorski plan, z tarczą wychodząc z konfrontacji z lawiną oczekiwań i wyobrażeń publiczności.
WSIE to osobliwy przewodnik po wyobraźni Zaskórskiego,
gdzie na gruzowisku popkultury, oraz menażerii rzeczy błahych,
niezauważalnych i przelotnych wyrasta bujna fantasmagoria. Tutaj
surrealizm, utopia, tajemnicza atmosfera i czarny humor rozkwitają w
formie słuchowiska.
Za enigmatycznym projektem WSIE stoi Bartosz Zaskórski, pomysłodawca przedsięwzięcia, autor tekstów i współautor dźwiękowego podkładu. Bartosza kojarzyć możecie z solowego projektu Mchy i porosty. Z pewnością znane wam są również jego znakomite grafiki zdobiące okładki płyt (m.in. Alameda 5 "Duch tornada"(Instant Classic, 2015), "Ekstyrpacja miazgi" (BDTA, 2014), oraz ilustrujące papierowe wydania magazynów (Opcje, MI Kwartalnik Muzyczny). We WSIACH Zaskórskiemu towarzyszy Konrad Materek, współautor ścieżki dźwiękowej i zdystansowany narrator. Materek to z kolei producent nagrywający pod pseudonimem Rez Epo, gdzie z chropowatej mieszanki noisu i drone ciosa industrialne iskry.
Wsi jest jedenaście, z czego dziesięć jest zamieszkała. Ostatnia, o której autorzy "nie chcą nam nic powiedzieć" zarezerwowana została dla słuchacza - pasażera na gapę tych surrealistycznych opowiadań. Podglądacza, który spod lupy przygląda się mocno zrytualizowanemu życiu mieszkańców sąsiednich skupisk. Jego wojerystycznemu spojrzeniu z pewnością sprzyja oszczędny opis odwiedzanych krain, prowadzony beznamiętną deklamacją Materka. Zarówno słuchacz jak i autorzy WSI zdają się reprezentować ten sam stosunek do wykoncypowanych bohaterów. Jest on naznaczony brakiem emocji i empatii. Ów stosunek bliższy jest zatem chłodnej socjologicznej obserwacji, niż nawiązaniu kontaktu z obcym, spoufaleniu się z nim. Zaobserwować to można śledząc choćby budowę narracji. Czy to z braku literackiej charyzmy i lekkości pióra, czy też z założenia, z opowieści wyzuta zostaje dramaturgia, a forma pozostaje bliższa paradokumentowi niż fabule.
Takiej formie opowiadania wtóruje adekwatny dźwiękowy komentarz, pozbawiony wszelkich znamion muzycznej fabularyzacji. Tajemnice dźwiękowych aranżacji WSI ujawniają sami autorzy, w drugim rozdziale swojego mockumentu "Wieś z dźwiękami" - "Urządzenia, znajdowane w lisich norach, pod sosnami, na bagnach oraz
zaplątane w głębokie pokłady grzybni, (...) wykorzystywane są do generowania
zabawnych i dziwnych, a na ogół zwodniczych i czasem trochę strasznych
dźwięków, takich jak świergi, szuranie i bulgoty. Te dźwięki są często
nagrywane na szpule, które następnie są zakopywane na polu, na którym
sadzi się zboże i kartofle." Pod tym fantazyjnym opisem kryje się zestaw burdonów, przesterów, pisków, pulsujących dronów, szumów i hałasów zlepiających się w brudne chropowate struktury, spod których momentami dobiegają ślady stłumionych linii melodycznych. Dominuje dekonstrukcyjna, brzmieniowa szarość i obskura, ujmująca jednak podskórną motoryką, hipnotyczną atmosferą, oraz rozmaitością w kreowaniu industrialnych faktur. Ten postpokaliptyczny dźwiękowa anturaż, zostaje kilkukrotnie rozsadzony surrealistycznym kontrastem (co jest dobrym pomysłem na wpuszczenie powietrza w gęstą strukturę kompozycji). Mroczną i duszną atmosferę ożywiają wtręty ludowych przyśpiewek, dziecięcych piosenek, czy telewizyjnych emisji, wywołujących mimowolny uśmiech na twarzy słuchacza, oraz zmniejszających dystans do mieszkańców wsi.
"Wsie", w warstwie dźwiękowej wydają się być kontynuacją ilustracji Zaskórskiego, na których zaplątane w linii, wszechobecne detale uciekają spod spojrzenia widza, tworząc skomasowaną rozedrganą tkankę pod którą tętni życie bezimiennych bohaterów. Wprost przeciwnie dzieje się za to w warstwie tekstowej, gdzie na podobną kunsztowność nie pozwala oszczędny badawczy sznyt.
Tekst z kasetowej wkładki już na wstępie uprzedza, że mamy do czynienia ze "Zmyślonymi badaniami, zmyślonych miejscowości, z użyciem zmyślonej i
niesprecyzowanej metodologii". Czyli blaga do potęgi trzeciej. A jednak,
to niepozorne wydawnictwo okazuje się być ze wszech miar zajmującym oraz, chłonnym na intertekstualne interpretacje
słuchowiskiem. Idealnie zatem pasującym do katalogu sygnowanego "zębem biedoty".
Już niebawem o wszelakich konotacjach jakie wywołują WSIE, porozmawiam na łamach 1/u/1/o z autorem projektu Bartoszem Zaskórskim. Czuwajcie.
Ixora, wspólny projekt Gaap Kvlt, oraz Roberta Skrzyńskiego (Micromelancolié) nie przynosi nowej jakości na polskiej scenie eksperymentalnej elektroniki, jest bowiem niczym więcej jak sumą połączonych wątków wyrwanych z dotychczasowej twórczości obu artystów.
Słuchając efektów kolaboracji otrzymujemy dokładnie to czego moglibyśmy się po niej spodziewać. Ze strony Gaap Kvlt są to głównie motywy zanurzone w głębokich pogłosach. Uderzenia, drony, szkice melodii, ezoteryczne zewy, rozchodzące się szerokim echem w katedralnej akustyce. Jest to kontynuacja "Void", ambientowej narracji, którą rok temu ów zakapturzony producent zadebiutował w barwach Monotype Rec. Narracji, która tak bardzo nie przypadła mi do gustu rozczarowując swoją monotonią i aranżacyjną golizną.
Jak się okazuje, estetyka proponowana przez Gaap Kvlt potrzebowała właśnie takiego dopełnienia jakie do nagrań Ixory wnosi Robert Skrzyński, choć trzeba zaznaczyć, że i jego ingerencja nie powinna być dla zaznajomionych z twórczością Micromelancolié jakimkolwiek zaskoczeniem. Jednak gęste metaliczne faktury, splątane szumy, hałaśliwe glitche, inkrustowane elektronicznymi przesterami są w stanie natchnąć muzykę Ixory dramaturgią i poszerzyć jej wachlarz brzmieniowy.
Najmocniejszą stroną kasety duetu Ixora, okazuje się być zbalansowanie wątków melodycznych, rytmicznych i noisowych. Żadna ze ścieżek nie dominuje tu nad inną, koegzystując płynnie ze sobą i wymieniając się jedynie pierwszeństwem planów. Przynosi to świetne efekty, zwłaszcza w pierwszej kompozycji przyciągającej uwagę swą wieloplanową pulsującą strukturą, prowadzącą do spektakularnego finału, który osiąga rozmach rockowej improwizacji.
Niespełna 30sto minutowa kaseta, będąca drugim wydawnictwem w katalogu Pointless Geometry kreśli kameralny ambientowy krajobraz pozbawiony zarówno mielizn, jak i fajerwerków. Nie przynosi jednak pewności co do rokowań tej muzycznej kolaboracji. Zachowawczość w muzyce duetu, podążanie bezpiecznymi ścieżkami, na razie nie pozwoliły na ujrzenie w tym projekcie czegoś więcej niż tylko sumy talentów, obu tworzących Ixorę muzyków.
Występ Adama Gołębiewskiego w ramach tegorocznego LDZ Music Festival, był bez wątpienia najbardziej wyrazistym punktem programu. Okazuje się, że również w kameralnych warunkach odsłuchowych muzyka perkusisty - improwizatora niesie ze sobą ferie dźwiękowych doznań. Płyta "Pool North" ekspresję muzycznego performansu, oswaja do formy akustycznego słuchowiska.
Usadowiając się w pierwszym kręgu publiczności, podczas występu Gołebiewskiego w łódzkim Bajkonurze nie przypuszczałem, że za chwilę stanę się pierwszą ofiarą dźwiękowego gwałtu, którego z pełną premedytacją dopuścił się artysta. Gwałtu zbiorowego, dokonanego zarówno na zgromadzonym audytorium jak i na perkusji. Mojej świadomości, ukołysanej mistycznym setem Pawła Szamburskiego, nie zaalarmowało spostrzeżenie, że do zestawu perkusyjnego, który szybko wyrósł na środku parkietu nie został przypisany, choćby jeden mikrofon. Pierwsze minuty spektaklu nie pozostawiły wątpliwości, że oto rozpoczęła się istna orgia hałasów, w trakcie której miałem wrażenie, ze moje uszy krwawią rozdzierane brutalnością dźwięku. Uczuciu temu towarzyszyło mimowolne kulenie się przed sonicznym naporem, którego natężenie daleko przekraczało wszelkie granice higieny słuchania. Momentami czułem się jak pies Pawłowa, który zamiast snopem światła, tresowany jest salwą perkusyjnej detonacji. Przerażenie mieszało się z ekscytacją.
Słowo spektakl, w przypadku występu Gołębiewskiego wydaje się być określeniem najbardziej adekwatnym, bowiem dźwiękowej intensywności towarzyszył widowiskowy obrazek perkusisty uwijającego się w szaleństwie improwizacji, prezentującego kolejne, zaskakujące metody preparacji instrumentu. W arsenale artysty znalazły się plastikowe widelce, bambusowa mata do sushi, blaszane termosy, zmaltretowane talerze perkusyjne przypominające kształtem kapelusz Włóczykija, oraz inne bliżej niezidentyfikowane suweniry. Wszystkie one w rękach Gołebiewskiego rozlatywały się, łamały i deformowały pod wpływem brutalnego pocierania o naciąg werbla. Już sam widok talerza drapiącego werbel mógł wzbudzić cierpienie, zaś dźwięki które wydobywały, stanowiły świetną tego cierpienia ilustrację. Inną równie brutalną metodą, było umieszczanie talerzy warstwowo na sobie w celu wzmocnienia metalicznego brzmienia. Efektem ultra szybkich i mocnych uderzeń była oblepiająca ściana akustycznego noisu, przeszywająca na wskroś pofabryczne przestrzenie klubu. Co ciekawe Gołębiewskiemu, być może nieświadomie, udało się nawiązać relację z historią miejsca w którym występował. Grube ceglane ściany byłej przędzalni Widzewskiej Manufaktury w czasach jej świetności pochłaniały porównywalne natężenia hałasu, generowanego przez setki przędzarek, zgrzeblarek i krosen. Artysta adekwatnie odpowiedział na ten zaklęty w murach historyczny zgiełk.
Odsłuch płyty "Pool North", której wątki były wyraźnie rozpoznawalne podczas występu Gołebiewskiego na LDZ, mimo iż pozbawiony intensywności koncertowych doznań, wcale nie ujmuje tej muzyce treści i mocy oddziaływania. Zmienia jedynie postrzeganie z emocjonalnego na bardziej intelektualne, w trakcie którego dzięki świetnej selektywność nagrania (tutaj należą się brawa dla nieocenionego Michała Kupicza odpowiedzialnego za miks i mastering) mamy dostęp do drugich planów i detali. Kompozycje znajdujące się na płycie zostały skrupulatnie wyselekcjonowane z zapisów improwizacyjnych sesji perkusisty, tak aby ukazać sonorystyczną różnorodność jego eksperymentów. Mamy tu zatem perkusję jako instrument harmoniczny, generujący niskie przeciągłe burdony, oraz gęste zewowe pomruki o ambientowych inklinacjach ("Straight mute"), przywołujące na myśl motywy z nagrań toruńskiego Hati. Najwierniej oddającym intensywność koncertowego wcielenia perkusisty jest oparta na akustycznych przesterach kompozycja "Half blame", będąca emanacją industrialnego zgiełku. Z kolei bliższe klasycznemu, dynamicznemu wykorzystaniu instrumentu są "Decay", i "Left hand shake" przybierające charakter free-jazzowego solo, jakie możemy usłyszeć choćby w wykonaniach Kuby Suchara. Skupiając się na wydobywaniu nasyconych chropowatością faktur ("Ellington tradition", "Manner and timbre") Gołębiewski osiąga artykulację bliską tej jaką przy użyciu kontrabasu uzyskuje Jacek Mazurkiewicz, tworząc swoje pełne dramaturgi, elektroakustyczne formy. Całokształtu tej różnorodności dopełnia wieńczący płytę utwór "Glass of seawater", sugerujący orientalne inspiracje japońską muzyką dworską gagaku.
Muzyka Adama Gołębiewskiego, która w warunkach koncertowych ogłusza i atakuje odbiorców oszałamiając masywnością i dostojnością hałasu, w warunkach studyjnych ukazuje swoje skrywane wnętrze. Pozwala dostrzec rozpiętość możliwości preparacyjnych drzemiących w instrumencie, zadziwiając bogactwem barw, faktur i technik jakimi posługuje się muzyk. W rezultacie dopełnia to obrazu twórcy w pełni świadomie posługującego się swoim warsztatem. Jednocześnie mamy do czynienia z godną kontynuacją cyklu sonorystycznych solowych eksploracji, zainaugurowanych w ubiegłym roku świetnymi płytami Szamburskiego, Zemlera, Mazurkiewicza, czy Szuszkiewicza.
ADAM GOŁĘBIEWSKI - "Pool North"
2015, Latarnia Rec
