Duch gór / Max Loderbauer & Jacek Sienkiewicz "Ridges"

Pokusa i groza. Tajemnica surowego piękna i zaduma nad nieokiełznaną przestrzenią.

Mistyczna aura gór i ich niezwykły magnetyzm, od wieków przyciągały do siebie, równie nieokiełznane charaktery. Nic dziwnego, że artyści ukochali sobie góry, odnajdując w ich naturze pokrewną duszę. Mistyczna aura i bezkresne krajobrazy, okazały się skarbnicą inspiracji dla całej rzeszy poetów, malarzy, czy muzyków. Wśród nich znaleźli się również tacy, których dotychczasowa twórczość wpisywała się w tkankę miejską, z całą jej frenetyczną ruchliwością, i zrytmizowaną strukturą, zaklętą w repetycji codziennych rytuałów.


Tym razem, nastrojowy i mroczny woal górskiej melancholii uwiódł Maxa Loderbauer'a i Jacka Sienkiewicza, artystów tkwiących korzeniami w kulturze techno i realizujących się w rozległych ramach muzyki elektronicznej i eksperymentalnej. Obaj, jawnie przyznający się do górskich fascynacji producenci, a których dorobku, raczej nie trzeba przedstawiać, nagrali w duecie epkę poświęconą Tatrom i Alpom. W dwóch kompozycjach "Ridges" do głosu dochodzi nie tylko inspiracja surowym krajobrazem i jego mistyczną aurą, ale również folklorem ziem górskich.

Na pewno, na myśl o górach, większości z was, przed oczami staje ikoniczny landszaft odległej skalnej panoramy, zanurzonej w gęstwinie złowrogich chmur, pokonujących górskie szlaki dostojnym, leniwym tempem. Widok ten przywołuje również duet Loderbauer - Sienkiewicz w filmowej widokówce towarzyszącej wydawnictwu. Ów hipnotyczny obraz, równie dobrze mógłby być (był?)  dla muzyków swoistą partyturą, bowiem podążają w ślad za nim z zadziwiającą konsekwencją. Na "Ridges", dominują rozwlekłe wstęgi analogowych dronów, meandrujące niczym mgliste obłoki, bądź dymne ścieżki z pasterskich ognisk, unoszące się pomiędzy graniami. Jednak, wiodącym wątkiem tej opowieści, są jedyne w swoim rodzaju, góralskie zaśpiewy, wnoszące do dronowej uwertury liryzm nostalgii i mistyczną głębię. To wyskanie, czyli pasterskie nawoływanie, rodzaj białego śpiewu, wybrzmiewającego glissandem, którym komunikują się juhasi wypasający na halach owce. Świetlistość tych zaśpiewów udanie balansuje dolne, cięższe partie tła, a ich oniryczne widmo wywołuje w słuchaczu metafizyczne uniesienie. Powłóczysta materia ambientowej narracji, jest wzbogacona jeszcze jedynie o pojedyncze pluski, grzmoty, ziarniste faktury i subtelne syntezatorowe modulacje. Ów oszczędność środków wyrazu służy twórcom, do jak najwierniejszego oddania atmosfery górskiego uroczyska.

Być może zatem, najbardziej trafnie "Ridges" opisałyby malownicze słowa poetyckiego reportażu Witkacego: "Perć idzie ponad stawem. Patrząc z góry na jego powierzchnię widać przez płytką wodę pobrzeża, dno zawalone kamieniami, świecącymi spod błękitnego przeźrocza jak zatopione odłamy lodu. Dalej ku środkowi cień tajemniczy gęstnieje, aż w końcu przechodzi w mrok nocy, która zdaje się drzemać tam, zatopiona w nieprzejrzanych głębiach. Gładka, równa i miękka jego toń jest tak inną, tak rożną od chropowatego, twardego, najeżonego otoczenia, że nie można się nigdy z tym kontrastem oswoić, nie można bez podziwu i przyjemności przenosić wzroku z jednego zjawiska na drugie." ["Na przełęczy" 1889]. Z resztą, podążając dalej słowami dramaturga, dostrzec możemy, że sam artysta w owych widokach, doszukuje się znamion muzyczności górskiego krajobrazu "Wrażenie, które się tu odbiera, wywołuje wspomnienie jakiejś muzyki, kołyszącej i budzącej umysł na przemian dwoma różnymi motywami melodii, powtarzającymi się kolejno bez końca..."

"Ridges" to materiał bardzo stonowany i hipnotyczny, a w swym skupieniu nabierający wręcz charakteru pewnej nabożności. Pozostaje nasycony oniryzmem i psychodelią niczym ścieżki dźwiękowe Popol Vuh do filmów Wernera Herzoga. I chociaż Sienkiewicz z Loderbauer'em odnoszą się do transylwańskiego soundtracku z "Nosferatu" (1979), mnie na myśl przychodzi również mistyczna muzyka do "Szklanego serca" (1976).

Raptem dwadzieścia minut kontemplacji "Ridges", rekompensuje nawet kilkuletni (w moim przypadku) rozbrat z górami. Bezgraniczne poczucie piękna, pokorę wobec dostojności i grozy krajobrazu, mistycyzm miejsca, oraz intymność duchowego przeżycia jakie niesie spotkanie z żywiołem - to wszystko, niczym proustowska magdalenka wywołuje lektura "Ridges". Zdumiewające jest, jak posługując się jedynie kilkoma, dość oczywistymi gestami, Sienkiewicz i Loderbauer niezwykle sugestywnie oddali esencję górskiej ikonografii i audiosfery. Dodając do tego znakomitą okładkę, otrzymujemy świadectwo niezwykłej świadomości twórczej, podyktowanej wrażliwością na zmysłowość przyrody.




MAX LODERBAUER  & JACEK SIENKIEWICZ "Ridges"
2015, Recognition

Między transem a hałasem / FOQL "Black Market Goods"

Wiele wskazuje na to, że rok 2015 w elektronice należeć będzie do kobiet. Na tle mało wyrazistych tegorocznych produkcji, to właśnie oryginalne nagrania kilku uzdolnionych dam wyróżniły się na tyle, aby zasygnalizować zjawisko kobiecej dominacji w muzyce elektronicznej. Helena Hauff, Xosar, Holly Herndon, czy Jlin swoimi ostatnimi produkcjami narobiły dużo hałasu, imponując przede wszystkim unikalnością dźwiekowych narracji i wyrazistym charakterem nagrań

Tymczasem w Polsce po ubiegłorocznym przebłysku Zamilskiej, środowisko muzyki elektronicznej i eksperymentalnej nadal pozostaje mocno zmaskulinizowane. Być może stan ten ulegnie, choć chwilowemu zachwianiu, za sprawą  mocnego wejścia Justyny Banaszczyk (FOQL), debiutującej w barwach nowego warszawskiego labelu Pointless Geometry, współtworzonego przez Katarzynę Królikowską i Darka Pietraszewskiego z Trzeciej Fali. "Black Market Goods" wysoko zawiesza poprzeczkę dla kolejnych planowanych wydawnictw (m.in IXORA, czyli wspólny projekt Gaap Kvlt i Micromelancolié).

Banaszczyk nie jest postacią anonimową na scenie elektroniczno-eksperymentalnej, choć charakter jej muzycznej działalności jest mocno undergroundowy. Przeczesując podziemie industrialne, synth-punkowe, czy noisowe nie trudno natknąć się na projekty, które współtworzy (Marburg, OSTY, Kolektyw Ebola, czy Niebezpieczne Związki). Kaseta "Black Market Goods", na którą złożyły się kompozycje z okresu 2012-2015, skrzętnie przemyca wątki eksploatowane w pobocznych kooperacjach.

Materiał zebrany przez Justynę na przestrzeni trzech ostatnich lat, okazuje się być na tyle aktualny, że idealnie wpisuje się w kontekst eksperymentalnej muzyki tanecznej, tak brawurowo reprezentowanej przez wymienione wyżej Xosar i Helenę Hauff. I właśnie do muzyki tych dwóch artystek najbliżej brzmieniom sygnowanym przez Banaszczyk nazwą FOQL. "Black Market Goods" elastycznie balansuje pomiędzy chłodem industrialnych, metalicznych uderzeń, a gęstym, masywnym pulsem analogów, rozchodzących się między transem a hałasem. Tak obszerne ramy zaznaczone z jednej strony eksperymentem, z drugiej zaś taneczną użytkowością, mieszczą w sobie wiele estetyk i gatunków (techno, house, acid, ambient), na bazie których FOQL stworzyła dynamiczny paczwork.

Osiem utworów wypełniających kasetę, mogą spokojnie ilustrować surowy krajobraz i nieokiełznany charakter "polskiego Detroit". Jak bowiem w materiałach promocyjnych zaznacza artystka, "jej estetykę w 99 procentach ukształtowało rodzinne miasto, Łódź". Co prawda, wielka fala emigracji z tego post-industrialnego i poszukującego nowej tożsamości miasta, zabrała także Justynę, to jednak jej muzyka w całej rozciągłości pozostaje naznaczona piętnem sypiących się murów byłego przemysłowe imperium, które gdzieniegdzie odbija jeszcze echa transowego zgiełku przędzalni i niesie maszynowy szum pośród kamienic i zaułków.

"Black Market Goods" to materiał charakterny i zadziorny, hałaśliwy, brudny, transowy i psychodeliczny zarazem. Chłodny i bezkompromisowy, a przy tym zaskakująco przebojowy. Nawet we fragmentach pozbawionych tęgiej stopy, zachowuje frenetyczny puls, utrzymując słuchacza w bezustannym napięciu. Z jego trzewi wyziera wrzawa punkowej buty, zaprzężonej w kierat tanecznego taktu 4/4. Rezonuje metalicznym, pogłosem i wybrzmiewa przemysłowym pomrukiem, wychwytując dźwiękowy koloryt miejskiego krajobrazu.


FOQL"Black Market Goods"
2015, Pointless Geometry

Co w trawie piszczy / Porcje Rosołowe "Insects 4-7"

Chyba nigdy dotąd, żaden muzyczny eksperyment, bardziej adekwatnie nie oddawał terminu "owadzia elektronika", jak elektroakustyczny koncept duetu Porcje Rosołowe. To twierdzenie mogłoby być zasadne, gdyby nie pewien szkopuł. Owadów tu nie ma.

W marcowym wydaniu Kwartalnika Kulturalnego "Opcje", ukazał się intrygujący tekst Radosława Sirko "Dźwięk w kontekście post- i transhumanizmu. Muzyka zwierząt, roślin, komputerów", będący rozważaniem nad statusem audialności, nie będącej wytworem człowieka. Jego autor sugerował, że porzucając antropocentryczną interpretacje kultury, powinniśmy być gotowi na dopuszczenie do świadomości, istnienie ekspresji pochodzenia organicznego, nie będącej elementem działalności człowieka. W swoim eseju Sirko (poruszający, jak mi się zdaje, tą koncepcje również jako muzyk, Duy Gebord na ostatnim swoim albumie "Mildew") bierze pod uwagę audialność świata organicznego, jako kategorię kulturową. Podając serię barwnych przykładów autor, a wraz z nim czytelnik, zastanawiają się gdzie przebiega granica między komunikacją akustyczną, a kreacją, oraz gdzie i czy w ogóle rozpoczyna się świadoma ekspresja określona jako "muzyka zwierząt".

Arcyciekawe zagadnienie biomuzyki, jest również obiektem artystycznego eksperymentu, jakiego dopuścili się Mateusz Wysocki i Lech Nienartowicz, tworzący duet Porcje Rosołowe. Wydany dla portugalskiego labelu Crónica materiał "Insects 4-7" jest kontynuacją ich wielokontekstowego eksperymentu, z pogranicza preparowanego field recordingu, dźwiękowego mocumentu i biomuzyki właśnie.

"Owady fascynowały mnie odkąd pamiętam, ale przez długi czas nie myślałem o nich w kategoriach muzycznych. Przełomowy był chyba moment, w którym znalazłem zestawienie miażdżącej biomasy owadów z blado wypadającą przy niej biomasą reszty zwierząt. Fakt, że to owady rządzą ekosystemami, a jednocześnie są słabo rozpoznane i funkcjonują niejako w ukryciu, podziałał jak należy. Założyłem więc projekt Rzut Znajomym i nagrałem minutowy album poświęcony trzem owadom. W tamtym czasie Lecha i mnie pociągała możliwość zredukowania materiału muzycznego do podstawowych zagadnień, takich jak barwa, szum, ziarno czy cisza, więc postanowiliśmy, że wspólnymi siłami rozwiniemy temat." - tak o inspiracjach projektu, opowiadał mi rok temu jego współautor Mateusz Wysocki. Zamiast zatem z pasją entomologa i zacięciem rejestratora nagrań, terenowych udać się na dźwiękowe łowy, w celu zapisania na taśmie pejzażu akustycznego owadów, Wysocki i Nienartowicz, z wrażliwością godną inżynierów dźwięku, w studio fabrykują dokument o życiu wyimaginowanych insektów. Aby uwiarygodnić swój eksperyment, często prezentują go w formie sugestywnej instalacji, w ramach której powstały specjalnie zaaranżowane akwaria, będące domniemanymi środowiskami żerowania tych owadów. Tak spreparowane ekosystemy zostały zaopatrzone w słuchawki, dzięki którym widzowie instalacji mogli podsłuchiwać wirtualne robaki. Dźwiękowa maskarada Porcji Rosołowych okazała się na tyle wyrazista, że wielu odbiorców uwierzyło, że ma do czynienia z autentycznymi owadami; "Justyna z Gosią urządziły akwaria tak, żeby dawały złudzenie obecności owadów. Poza odbiorcami instalacji udało nam się nabrać również kilku krytyków, ale nie mam im tego za złe" - dopowiada Wysocki.

Kreując akustyczne panopticum, duet Wysocki Nienartowicz, wykorzystują do rejestracji preparów kontaktowe mikrofony, zachłannie połykające każdy szelest, czy puknięcie. Na "Inset 4-7" mamy do czynienia z dźwiękową abstrakcją, pozbawioną jakiejkolwiek sekwencyjności, oraz reguł kompozycyjnych, tożsamych z narracją muzyczną. "Organiczne" impresje, złożone są z szerokiej gamy mikrodźwięków, chrobotów, trzasków, glitchów, pisków, cykań, szumów, nawarstwionych i momentami intensywnie zdynamizowanych.Tworzą one gęste, ażurowe faktury, oschłe, chropowate i odhumanizowane.

Sztuka imitowania terenowych nagrań, zdaje się polegać na idealnej mistyfikacji i obarczona jest ironią typową dla mockumentu (sfingowanego dokumentu). Wysocki i Nienartowicz wykreowali audiosferę uciekając od prawideł logiki i kompozycji, podejmując próbę mimikry, poprzez upodobnienie swej ekspresji do akustyki świata przyrody. Nasłuchując niesymetrycznych konstrukcji, nie wychwytując powtórzeń, nie odnotowując obecności dramaturgii i narracji, tracimy z pola widzenia człowieka. Jeśli zatem biomuzyka jest próbą odnalezienia śladu ekspresji (traktowanej jako kategoria kultury), w akustycznym środowisku zwierząt (a także roślin), oraz organizacji odgłosów pozaludzkich, w ramy logiki i kompozycji, tak eksperyment Porcji Rosołowych, jest odwrotnością tego założenia. Jest artystycznym gestem kreacji, który stara się zakamuflować sam siebie. Jeśli badacze biomuzyki szukają dowodów, aby traktować odzwierzęcą aktywność akustyczną jako muzykę, tak Porcje Rosołowe wychodząc od silnego konceptu, próbują porzucić wszelkie ślady muzyczności, pogrążając swe kompozycje w organicznym chaosie.

PORCJE ROSOŁOWE "Insects 4-7"
2015, Crónica

Boski nadmiar wielkiego elektronika / Wilhelm Bras "Visionaries & Vagabonds"

Symfonia na silniki odrzutowe, złomowisko i opiłki żelaza? Konia z rzędem temu, kto będzie potrafił zawrzeć słowami wszystko to co dzieje się na najnowszej płycie Wilhelma Brasa. I nie skapituluje, wobec jej niebywałego rozmachu.

Wciąż i wciąż, mimo wielokrotnych przesłuchań, onieśmiela i porusza mnie album Pawła Kulczyńskiego. Zastanawiam się, jak ten najeżony hałasami materiał, przy którego głośnym słuchaniu, samoistnie podrygują powieki, jakby rażone wysokim napięciem, może sprawiać tak szczerą i bezpretensjonalną frajdę. "Visionaries and Vagabonds" bez wątpienia zasługuje na miano najgłośniejszej płyty ostatnich kilku lat, nagranej przez rodzimego muzyka, łączącego estetyczne wpływy elektroniki, eksperymentu i improwizacji. Jest przy tym płytą niezwykle przebojową i afirmatywną, pomimo całej swej brzmieniowej brutalności. Szybkie tempa, dynamicznie zmieniająca się dramaturgia, dźwiękowy hiperrealizm, a co za tym idzie fizyczna odczuwalność muzyki powodują, że płyta Wilhelma Brasa emanuje wysokooktanową mocą, wobec której trudno pozostać obojętnym.

Na tle buzującej testosteronem "V&V", poprzednia płyta Brasa "Wordless Songs By The Electric Fire" wydaje się być poligonem doświadczalnym, laboratorium "wielkiego elektronika", w którym muzyk (kreator dźwięków) z plątaniny kabli, przetworników, generatorów, modułów i efektów wydobywa unikalne brzmienie; pasjonujące, a w swej ekspresyjności wręcz wulgarne. Ta metaliczna, dźwiękowa zawierucha, posłużyła na "V&V" do snucia euforycznej narracji, okraszonej widowiskowym finałem ("Sleeping Rough").

Spotykają się tu ze sobą poetyka nadmiaru i poetyka hałasu, współtworzące z wielości i gęstości dźwięków, faktur, hałasów i dysonansów dzieło monumentalne. Tu każda sekunda płyty zostaje zagospodarowana z pasją i uporem, godnym genialnego szaleńca. Bras z przenikliwością traktuje zarówno detal jak i całość narracji, która przybiera u niego barokowy rozmach. Prym wiodą wysokie rejestry i wielowątkowe przebiegi rytmiczne, kreślące spektakularne polirytmie. Narracyjne wątki nie pozwalają na znużenie, co i rusz oplatając glitchowym śladem szeroki wachlarz gatunków i estetyk muzycznych; od rave, trance, acid, techno, po koschmiche music, czy noise. Co ciekawe, wobec wyraźnie słyszalnego flirtu z tanecznymi nurtami, perkusja ukryta jest głęboko w tle, pozostając przez większość albumu elementem ledwie dostrzegalnym. Jednak ten standardowy element budowy rytmicznej, zostaje zastąpiony właściwie wszystkimi innymi warstwami kompozycji. Intensywnie zdynamizowane linie melodyczne, motoryczne basy, arpeggia, hałasy, przeszkadzajki, szumy, zostają zaadaptowane do nadawania utworom mechanicznej ruchliwości i delirycznego tempa.

"V&V" to permanentna, rozciągnięta do ponad godziny, kulminacja energetycznych iluminacji Brasa. To muzyka, na tyle intensywna i euforyczna, że najmocniej odbierana na poziomie emocji. Trudno bowiem zakwestionować dominację dramaturgi i nasycenia dźwiękiem, okiełznać je i rozłożyć na czynniki pierwsze. Zdecydowanie łatwiej zatracić się w skrzącej, muzycznej kawalkadzie, dać się pochłonąć ścianie masywnych hałasów, prących do przodu w przebojowym rwetesie. Niezwykłe, w dokonaniu Pawła Kulczyńskiego jest jednak to, że tworząc nagrania, tak żywiołowo angażujące i odurzające słuchacza, ani przez chwilę nie otarł się o patos, czy pretensjonalność. Jeśli bowiem wnikliwie przyjrzeć się płycie, to imponuje ona również na poziomie estetycznym i artystycznym. Głównie konsekwencją i bezkompromisowością we wcielaniu i realizacji unikalnej muzycznej wizji. Oraz, oczywiście samym kunsztem rzeźbienia, w tak nieprzystępnej materii dźwiękowej.

"Visionaries and Vagabonds" jest płytą na wiele miesięcy, wielowątkową, tryskającą aranżacyjnymi pomysłami, onieśmielającą brawurowym wykonaniem. Po wysłuchaniu wymaga głębokiego oddechu, otrząśnięcia się, zebrania myśli, aby spróbować zrozumieć i przetrawić to wszystko co wydarzyło się w trakcie tego elektryzującego seansu. "V&V" buzuje w głowie słuchacza, jeszcze długo po wygaszeniu ostatniego dźwięku. Absolutny top!


Wilhelm Bras - Drug Coefficient from MIK MUSIK on Vimeo.

WILHELM BRAS "Visionaries & Vagabonds"
2015, Mik Musik

Z górki na mazurki / Marcin Masecki "Mazurki"

Marcin Masecki kontynuuje drogę odczarowywania polskiej tradycji muzycznej i narosłych wokół niej mitologii i martyrologii. Po udanej i barwnej próbie reinterpretacji poloneza, obdarzony niebanalnym talentem i wyobraźnią pianista, bierze na swój warsztat mazurki.

Ta ludowa, forma muzyczna, oparta na tradycyjnych tańcach polskich; mazurze, oberku, kujawiaku, w XIX w. stała się bardzo popularna również na mieszczańskich salonach, gdzie taneczno-użytkowa forma została natchniona romantyczną poetyką i przybrała postać impresyjnych miniatur. Ówczesna, bezkrytyczna moda na ten gatunek zyskała sobie nawet rangę zjawiska o nazwie "mazurkomanii", dość szybko nabierając pejoratywnego zabarwienia, przez tabuny naśladowców, którzy z uporem i brakiem polotu kopiowali zwłaszcza mazurki chopinowskie. Bogatszy o doświadczenia dwudziestowiecznych awangard, dekonstrukcji i ukonstytuowania twórczej roli pomyłki w sztuce, w XXI wiek mazurka wprowadza Marcin Masecki. Porównywalnej miary wirtuoz, co eksperymentator, odnajduje i uwydatnia przede wszystkim mechaniczność, repetytywność i silną strukturę rytmiczną mazurka.

W przeciwieństwie do "Polonezów", tym razem do czynienia mamy z solowym wykonawstwem Maseckiego, który już przy doborze instrumentarium ukazuje swą rogatą duszę muzycznego anarchisty. Do nagrania mazurkowych improwizacji autor wykorzystał (co naturalne) klasyczne pianino, które jednak brutalnie zestawił z pianinem cyfrowym, instrumentem, którego obecność zarówno w takim repertuarze jak i w sali koncertowej, może zakrawać na artystyczną prowokację. To jednak typowy, przekorny gest pianisty, przedkładającego żywioł, improwizację i twórczy szał nad elegancję wykonawczą, czy wirtuozerię. Anarchia okazuje się zatem idealnym orężem do rozbicia skostniałych klasycznych form i przefiltrowania ich przez pryzmat współczesności.

Jak wspomniałem wyżej, Masecki transponuje mazurka na język awangard, które przetoczyły się nad zachodnią tradycją muzyczną XX wieku. Podobnie jak w przypadku Profesjonalizmu i "Polonezów" do głosu dochodzi zwłaszcza minimalistyczna artykulacja. Pianista sięgając po nią, wręcz maniakalnie poddaje mazurka repetycjom i zapętleniom, zamykając frazy w transowych przebiegach. Typowe dla ludowej formy mazurka, nieparzyste akcenty, traktuje hiperbolicznie i bezceremonialnie, wykorzystując jako pretekst, do niemających końca rytmicznych połamańców. Notorycznie przestawiany szyk owych akcentów, przy równoległej kontrze drugiego pianina, uporczywie wygrywającego tradycyjne "um-pa-pa" rozsadza strukturę mazurka z żarliwością godną muzycznego odszczepieńca. Jeśli oparte na szerokim instrumentarium reinterpretacje poloneza z 2013, nasycone iskrą witalności i ludycznej rubaszności, okazały się niezwykle plastyczne do budowania na ich ramach nowych znaczeń, tak mazurki zostają rozbite na czynniki pierwsze, zdekonstruowane, ogołocone z tożsamości i brutalnie rozmontowane. Pozbawione frenetyczną artykulacją chopinowskiej melancholii, czy korzennego, rustykalnego charakteru uderzają surowością i awangardowym chłodem. Taki odbiór muzyki spowodowany jest stylem gry Maseckiego, który stroni od używania pedałów pianina, podając dźwięki w formie gołej, kanciastej, rezygnując z nastrojowych modulacji, czy wylewnego koloryzowania.

W tym ascetycznym anturażu, niezwykłego kolorytu nabiera surrealistyczny finał "Trzech misek". Będący źródłem pomyłki, kosmiczny syntezatorowy pejzaż, tak kwieciście rozlewający się nad partiami pianina, udanie rozbija powagę dekonstrukcji. Ów niezamierzony i nieoczekiwany wypadek, który w brawurowy sposób okiełznał Masecki, przydaje tej suchej narracji smaku i pikanterii, zestawiając nadal podniosłą, choć zdekonstruowaną formę z kiczowatą barwą wgranego presetu. Ten moment, jest też w zasadzie metaforą całej płyty, na której Masecki pomimo doniosłości  projektu, puszcza do słuchacza oko, spoglądając na klasyczną formę zarówno z sympatią, jak i dużą dozą dystansu.

Przed Marcinem Maseckim nie ma świętości. Wyobraźnia, intuicja, połączona ze znakomitą muzyczną erudycją i swobodą improwizacji, pozwalają pianiście na odważne i profetyczne gesty, których rezultat za każdym razem okazuje się owocny i inspirujący; uwalniający od reguł i porządku, oraz reanimujący tradycję do żywej formy.


MARCIN MASECKI "Mazurki"
2015, For Tune