Let's get ready to rumble / Fernández vs. Mazur / Gołebiewski vs. Holm

Śledzenie i antycypowanie ruchów przeciwnika. Umiejętność wyprowadzania i unikania ciosów. Fuzja techniki i instynktu. Dodajmy do tego cielesne emanacje w postaci; zaciętego grymasu na twarzy, napiętych mięśni, spływającego po skórze potu, obtartego naskórka, przyspieszonego pulsu i oddechu. Wolna improwizacja zdaje się mieć momentami więcej wspólnego ze sztukami walki, niż sztuką dźwięku; kulturą fizyczną, a niżeli z kulturą per se. Zwłaszcza ta czerpiąca z sonorystycznych poszukiwań.

... a zatem! Panie i Panowie na dzisiejszej gali staną naprzeciwko siebie; Agustí Fernández (Hiszpania) i Rafał Mazur (Polska) w narożniku czerwonym, kontra Fred Lonberg-Holm (USA) i Adam Gołębiewski (Polska) w narożniku niebieskim. Przygotujcie się na mocne wrażenia. Zagrzewające do walki hasło Michael'a Buffer'a Let's get ready to rumble, wydaje się jak najbardziej adekwatne.


Postanowiłem upiec dwie pieczenie na jednym ogniu. Powodem nie jest bynajmniej lenistwo, czy chęć pójścia na skróty. Oba improwizowane nagrania zdecydowanie więcej łączy niż dzieli. Mimo różnego instrumentarium, zarówno artykulacja, jak i charyzma muzyków jest w przypadku pary Fernández - Mazur i Holm - Gołębiewski bliźniacza. Traktując zaś oba duety jako jedną narrację, mamy możliwość śledzenia w szerszej perspektywie relacji zachodzącej między czterema znakomitymi improwizatorami.

Zarówno w przypadku „Ziran” i „Relephant” jesteśmy świadkami gwałtownej, abstrakcyjnej, improwizacji, opartej na ultra dynamicznej grze instrumentalistów, którzy bombardują słuchaczy intensywnością i wyrazistością dźwięków. Nawet brzmieniowo znajdziemy tu więcej podobieństw niż różnic. Brawurowe eksperymenty Augusti Fernández'a wychodzące daleko poza klawiaturę fortepianu, dają pokrewne rezultaty co intensywne perkusyjne preparacje Gołębiewskiego. Piętrzące się blaszane trzaski; kawalkady skrzypnięć, pisków; bombardowanie zgiełkiem zatomizowanych uderzeń; unifikują brzmienie fortepianu i perkusji sprowadzając je do metalicznego dialektu. (Tak mogło zabrzmieć pianino zrzucone z dachu akademika, przez studentów Massachusetts Institute of Technology w 1972 roku, gdyby moment roztrzaskania o ziemię zarejestrować, rozciągnąć w czasie i rozmontować na czynniki pierwsze). Do większych rozbieżności dochodzi dopiero, gdy Fernández przenosi improwizacyjne działania ze strun na klawisze fortepianu. Wtedy brzmienie dojrzewa, robi się gromkie i dystyngowane. Hiszpan wyrzuca z imponującą prędkością kaskady atonalnych sekwencji, obchodząc się z klawiaturą brutalnie i z pozorowanym niedbalstwem. W przypadku Gołębiewskiego, również dominują konstelacje krótkich, rwanych, arytmicznych gestów i uderzeń, niźli poszukiwanie tekstur i barw.

Do brzmieniowych i artykulacyjnych zbieżność zachodzi również w korespondencyjny pojedynku Holma z Mazurem. Obu łączy posługiwanie się smyczkiem, którego intensywny zgrzyt przecina nawałnice uderzeń i rumorów. Różni to co wychodzi spod palców Polaka, lub z urządzeń elektrycznych Amerykanina. U Mazura szarpane struny akustycznej gitary basowej, tworzą frenetyczny, burdonowy pomruk, towarzysząc Fernandezowi równie intensywną galopadą dźwiękowych impulsów. Holm, zaś posiłkuje się punkowym sprzężeniem i przesterem, aby wprowadzić fragment syntetycznej faktury, w arsenał improwizowanych gestów.

Mimo że każda z płyt wydaje się być kłębowiskiem nieujarzmionych, dźwięków pozostających ze sobą w entropicznej relacji, to zdarzają się punkty przecięć i kondensacji napięcia. To chwile najbardziej energetyzujące słuchacza; widowiskowe zwarcia i wymiany ciosów. Epizody całkowicie ulotne, łatwe do przeoczenia, najczęściej subiektywne w odbiorze. Przykładem niech będzie „Disguised” z płyty Holm'a i Gołębiewskiego. Kompozycja, która mogłaby zostać uznana za odpowiedniki singla reprezentującego całość materiału. Na 45 sekund przed jej końcem, z natłoku uderzeń, potarć, hałasów i stukotów dochodzi do zwarcia. Pojawia się koincydencja między ciszą, a hałasem, w której kombinacja trzech czterech ciosów / gestów / uderzeń, zaznacza szczytowy punkt napięcia i będący unikalną eksplozją elektroakustycznego instrumentarium. Albo w przypadku „Conversation 3” z płyty „Ziran”, gdzie Fernández w natchnionym obłąkaniu wbija klawiaturę fortepianu w jego drewnianą obudowę, tak że dźwięk przepływając przez każdy słój instrumentu, zostaje uziemionym dopiero przy podłodze.

„Ziran” i „Relephant” to dobitne przykłady, że free improv wydaje się być dziś jedną z najbardziej ekstremalnych i bezpośrednich form muzycznej kontestacji. Punkowy slogan o niszczeniu systemu, industrialne taktyki szoku, czy harsh'owe ściany hałasu słabną wobec radykalizmu sonorystycznych ekstremistów, wyrażonego często jedynie fizyczną siłą mięśni, i znajdującego swą manifestację w akustycznym zgiełku. Można ubolewać jedynie, że ta totalna i bezkompromisowa potrzeba ekspresji, to bunt galeryjny i elitarny. Aestetyczny afront, często klasycznie wykształconych muzyków, dla których harmonia i tonalność stały się zbyt wąskie do wyrażenia emocji, oraz własnej wirtuozerii. Ten ikonoklazm jest paradoksalnie wyrazem uwielbienia dźwięku, graniczącym z jego fetyszyzacją.

Jednak ów wysmakowany hałas nadal pozostaje znakomitym remedium na cywilizacyjny gwar i świetnym ćwiczeniem abstrakcyjnego myślenia, które pozwoli otwartemu słuchaczowi dostąpić muzycznego katharsis. Dlatego też warto wydawać tego typu nagrania choćby i dla grupki entuzjastów, którzy zamiast hałasu dostrzegą artystyczny kunszt.


AGUSTI FERNANDEZ, RAFAŁ MAZUR „Ziran”
2016, Not Two

FRED LONBERG-HOLM, ADAM GOŁEBIEWSKI „Relephant”
2016, Bocian Records



(Płyta Ziran jest rejestracją koncertu duetu, który odbył się 18.10.2014 w krakowskiej Alchemii. Poniższe nagranie pochodzi zaś z 01.09.2016 również z koncertu w Alchemii)

Jak powstała recenzja / Hubert Zemler "Pupation of Dissonance"

Uwielbiam płyty, które inspirują mnie do poszerzania horyzontów i łatania białych plam w mojej muzycznej wiedzy. Taką płytą jest bez wątpienia "Pupation of Dissonance" Huberta Zemlera. Zawdzięczam jej naprawdę wiele, głównie z racji że jest to niezwykle erudycyjna i wielokontekstowa pozycja.

Aby zagłębić się nieco bardziej świadomie, niźli tylko na poziomie estetycznym, w solowe kompozycje Zemlera, musiałem zanurzyć się w historii perkusyjnej instrumentacji oraz technik kompozytorskich XX i XXI wieku, oraz aby dostrzec różnice, dowiedzieć się co nieco o harmonice modernistycznej muzyki klasycznej opartej na napięciach i kulminacjach. Chętnie prześledziłem również przeplatanie się wpływów muzyki "poważnej" i popkultury z perspektywy ekspresji perkusyjnej, a w końcu poszerzyłem wiedzę z zakresu perkusjonaliów. Studiom tym poświęciłem równe dwa tygodnie dzieląc je z obowiązkami rodzinnymi i pracowniczymi. Kiedy tylko w miarę pewnie poczułem się w temacie (choć mam świadomość, że to dopiero wierzchołek góry lodowej) samo napisanie tekstu zajęło mi jedynie jeden wieczór.

To był dla mnie niezwykle inspirujący czas, a wiedza którą zdobyłem siłą rzeczy otworzyła mi kolejne dotąd pozamykane przede mną drzwi. Kolejne, porozrzucane w głowie luźne wątki połączyły się zależnościami, rozjaśniając nieco umysł w sprawach wcześniej zagmatwanych. Objawiły się nowe tropy, a co za tym idzie jeszcze więcej starych i nowych płyt do przesłuchania. Wielka w tym zasługa Huberta Zemlera, który chętnie odpowiadał na moje naiwne niekiedy zapytania, inspirując przy tym do podjęcia własnych poszukiwań.

Tak oto powstała recenzja znakomitej płyty, którą możecie czytać na stronach Dwutygodnika.


HUBERT ZEMLER "Pupation of Dissonance"
2016, Bôłt Records

Jak nie wiem co / STECZKOWSKI - MEŁECH "2+7= nie wiem"

Pierwszy album w barwach Plaży Zachodniej nagrany przez muzyków spoza Kołobrzegu, to śmiałe otwarcie na radykalny brzmieniowo eksperyment.

Piotr Mełech (klarnet, oscylatory, live electronics) i Marcin Albert Steczkowski (kornet, elektryczne pianino, live electronics) to reprezentanci prężnej stołecznej sceny free impro, zorbitowanej wokół cyklu koncertów Impro Miting. Obaj udzielają się również w ramach Warsaw Improvisers Orchestra, a także tworzą połowę składu Melech, którego równoległa płyta ukazała się własnie w barwach Multikulti. Dla poznańskiego wydawnictwa przygotowali dość konwencjonalny materiał poświęcony pieśniom żydowskim przedwojennego poety Mordehaja Gebirtiga. Z kolei "2+7= nie wiem" wydany w barwach Plaży, to emanacja eksperymentalnej odsłony duetu.

Znamiennym niech pozostanie fakt, że w czterech pierwszych kompozycjach otwierających płytę duetu, naturalny dźwięk akustycznego instrumentarium jest jedynie wyjątkiem. Wśród ziarnistych, geometrycznych dźwięków, piskliwych przesterów, ambientowych plam, analogowych bulgotów, korodującego szumu (licznika Geigera!) i zmasakrowanych oscylatorami dźwięków pianina elektrycznego; minimalistyczny klarnet i ilustracyjny kornet to jedyne elementy, które na upartego można by powiązać z jazzową ekspresją. Na płycie  "2+7= nie wiem"  w większości przypadków dźwięki instrumentów dętych i pianina, zostają artystycznie oszpecone brutalnym efektem redukcji, a ich konwencjonalna artykulacja przełożona na język ośmiobitowego glitchu.

Konstrukcja albumu to naprzemienne atakowanie opresyjnością dźwięku i kojenie zanurzonymi w ambientowych przestrzeniach instrumentalnymi impresjami. W spokojniejszych fragmentach soliści, zrzuciwszy chropowatą maskę glitchu, ulegają rozmarzeniu i melancholii, kreśląc pociągłe, uwodzące aurą ilustracje. Jednak wszelkie gwałtowniejsze porywy ekspresji, artyści zawzięcie deformują brzmieniowo, jakby chcieli narzucić kaganiec na wyrażane dźwiękami skrajne emocje; stłumić ich unikalny akustyczny charakter, sprowadzając do roli hałaśliwej tekstury.

W muzyce duetu Steczkowski - Mełech, zauważam zaskakujące nawiązanie do oryginalnych eksperymentów grupy Supersilent (oczywiście z zachowaniem odpowiednich proporcji widzianych choćby przez pryzmat muzycznego doświadczenia). Intuicja, która powiodła mnie ku tej konstatacji, pozwala mi doszukiwać się u obu grup podobieństw natury formalnej. Znajduję je zarówno w zestawieniu instrumentów akustycznych z zaawansowanymi technikami z zakresu syntezy i modyfikacji sygnałów pochodzących ze źródeł analogowych i cyfrowych; jak i w samym abstrakcyjnym podejściu do elektroakustycznej kompozycji, opartej na współistnieniu koślawych, i z pozoru niezbornych dźwięków z rozległymi ambientowymi płaszczyznami. Takie kontrastowe współbrzmienia pozwalają osiągnąć pełne intrygujących dysonansów rezultaty. Duet Steczkowski - Mełech trafił zdaje się na odpowiednią drogę, aby twórczo nawiązać do uznanych Skandynawów.


STECZKOWSKI - MEŁECH "2+7= nie wiem"
2016, Plaża Zachodnia

Poza centrum / Plaża Zachodnia / Kołobrzeg

https://plazach.bandcamp.com/

Połowa z nas to lokalsi, a połowa tzw. słoiki. Po co emigruje się do Kołobrzegu? To jak zapytać w latach 80-tych jakiegoś Amerykanina po co wyemigrował do Polski. Tylko za miłością.

Oprawa graficzna ich wydawnictw, to absolutny majstersztyk, wywołujący szybsze bicie serca kolekcjonerów. Trzy pierwsze płyty zostały wydane w efektownych ecopackach z grubej tektury, posiadającej liczne, skomplikowane wycięcia ploterem; łącznie z wyeksponowaną na froncie wieżą kołobrzeskiej stacji radarowej, będącej logiem labelu. Spod wycięć wyglądają zdecydowane kolory surrealistycznych obrazów Marka Kasprzaka. Jeśli dodać, że są to egzemplarze ręcznie numerowane, i sygnowane specjalnymi pieczątkami, sprofilowanymi specjalnie do każdej premiery, to od razu widać, że mamy do czynienia z prawdziwymi pasjonatami.

Plaża Zachodnia to inicjatywa wydawnicza z Kołobrzegu, założona w 2015 przez grupę przyjaciół. Działalność labelu zainaugurowali trzema autorskimi materiałami. Ak Uki, Mothertape i 30 kilo słońca, to projekty zrzeszające czwórkę założycielską (Marek Sadowski, Maciek Jaciuk, Robert Demidziuk, Marek Kasprzak) w różnych personalnych konfiguracjach. W pewnym momencie dotarło do nas, że stworzyliśmy kilka na tyle ciekawych projektów, że możemy mówić o jakimś zjawisku muzycznym, o kołobrzeskiej scenie muzyki eksperymentalnej. Wcześniej każdy z nas miał swoje różnorakie doświadczenia muzyczne. Maciek Jaciuk już w latach 90 współtworzył lubelską scenę, solowo tworzył m.in. jako Cykady czy później SqrtSigil. Marek Kasprzak jeszcze mieszkając w Gorzowie Wlkp. założył Passive Status. Gdy chłopaki w wyniku różnych życiowych zawijasów zamieszkali w Kołobrzegu powstał mothertape. Na miejscu ich drogi spotkały się z kołobrzeżanami Robertem Rogerem Demidziukiem i Markiem Sadowskim, którzy wcześniej działali razem jako Skala (później Skala Collective). 

Rok 2016 to rozwinięcie działalności wydawniczej labelu. Najpierw w sieci ukazała się składanka "Mapa zdarzeń", gdzie obok lokalnych projektów, znalazły się postaci dobrze rozpoznawalne na rodzimej scenie niezależnej; Darek Pietraszewski, Michał Szturomski, Adam Frankiewicz, czy Micromelancolie. Na początku listopada swą premierę miała płyta duetu stołecznych improwizatorów Steczkowski - Mełech zatytułowana "2 + 1 = Nie wiem", zaś na wydanie czeka jeszcze materiał zaskakującego duetu; Krzysztofa Topolskiego, aka Arszyn i Roberta Skrzyńskiego, aka Micromelancolie, który ukaże się pod nazwą Radar. 2017 rok planujemy rozpocząć wydaniem cd warszawskiego Chryste Panie. Tak więc wygląda na to, że przekroczyliśmy granice lokalności. Aczkolwiek, w tzw. międzyczasie, planujemy upchnąć gdzieś swoje solowe produkcje, które dojrzały już do publikacji.

Wstyd się przyznać, ale moje pierwsze skojarzenia w zestawieniu Kołobrzeg - muzyka, to nieszczęsny Sunrise Festival. Pytam więc Maćka, czy wielkość tego molocha nie rzuca się cieniem na działalność niezależnej sceny zgromadzonej wokół Plaży. Zdecydowanie zaprzecza: „Sunrise” nie ma żadnego wpływu na nasze działania i nasz odbiór. To jest impreza trochę jak kiedyś Festiwal Piosenki Żołnierskiej, Generalnie jest to część przemysłu turystycznego dla klientów z zewnątrz. Taka karma turystycznego miasta. Na szczęście sezon w Kołobrzegu trwa krótko, a potem przychodzi piękna zgniła kołobrzeska jesień, mroźna zgniła kołobrzeska zima, orzeźwiająca zgniła kołobrzeska wiosna. I wtedy właśnie działa Plaża Zachodnia.

Ta wszechobecna kołobrzeska zgnilizna, nie mogła nie mieć wpływu na repertuar muzyczny wydawnictw, które ukazały się dotąd pod szyldem Plaży. Eksperyment, elektronika, post rock. Na początku działalności dość szeroko definiowaliśmy zakres naszych gatunkowych zainteresowań. Dzisiaj właściwsze byłoby określenie muzyka eksperymentalna. Interesuje nas eksperyment niezależnie od gatunku w ramach jakiego się odbywa. Tak więc obecnie trudno przewidzieć co jeszcze przyniosą w tej materii kolejne wydawnictwa Plaży Zachodniej. Co do tego możemy być spokojni, bo dotychczasowe propozycje labelu prezentują się bardzo zachęcająco.

MOTHERTAPE - "Problems with talking to Aliens" (2015)

Duet kołobrzeskich "słoików" (Marka Kasprzaka i Macieja Jaciuka) na inaugurację wydawnictwa zgotował eksperymentalny (zgodnie z profilem labelu) kolaż. Twórcy zarzucają nas prawdziwą lawiną pomysłów. Gęstwiny sampli; industrialny, podskórny szmer; głębokie ambientowe i dubowe przestrzenie; cyfrowe i analogowe trzaski, brzmieniowe usterki; preparowane wokalizy; fragmenty wyrwanych z ulicy rozmów; niespodziewane objawienia instrumentów akustycznych; kulejący rytm; powolne tempa. Okazuje się że z tej, wydawać by się mogło, chaotycznej plątaniny wyłania się sprawnie działająca transowa maszyna. Deliryczne mantry "Problems with talking to Aliens" intensywnie nasycone samplami, uwodzą surrealistycznym odrealnieniem. To melancholijna podróż w mroczne zakamarki podświadomości. Gęsty, hipnotyczny trip, rozedrgany niczym pulsujące światło dream machine Burroughsa i Gysina.

30 KILO SŁOŃCA - st. (2015)

W przypadku projektu 30 kilo słońca (Marek Sadowski, Maciek Jaciuk, Robert Demidziuk) eksperyment odbywa się na kanwie gatunków gitarowych. Rock garażowy, post rock, yass, avant rock. 30KS zabierają nas w sentymentalny rejs do Trójmiasta i Bydgoszczy końcówki lat 90tych (choć pojawiają się i współczesne odniesienia). Wyraźnie unosi się tu duch yassowej swobody, naznaczony eklektyzmem, bezkompromisowością i odwagą artystyczną. Słychać tu zarówno echa melodyjnego Something Like Elvis, muzyczne szaleństwo i dynamikę Ścianki; czy dekadencki urok Kobiet. Z kolei autorstwo i wykonanie kompozycji "Ylem", w której zawiesiste ambientowe plamy są tłem dla dźwięczenia perkusjonaliów, impresji gitarowych przesterów, oraz narracyjnej trąbki Marka Sadowskiego, można by w ciemno przypisać kolektywowi Innercity Ensemble. Muzykę 30KS cechuje niezwykła otwartość estetyczna i lekkość z jaką sięgają po kolejne stylistyki, aby zaadaptować je w bliskiej sobie konwencji bezpretensjonalnego garażowego grania.

AK UKI - st. (2015)

Nie da się słowami objąć i nazwać estetyki, w której poruszają się składy "członu założycielskiego" Plaży Zachodniej. To szereg stylistyk i gatunkowych cytatów podany w mniej, lub bardziej impresyjnej formie. Do tej drugiej z pewnością należy zaliczyć projekt Ak Uki w składzie: Marek Kasprzak, Maciek Jaciuk, Robert Demidziuk. Ich pochodząca z końca ubiegłego roku płyta to w zasadzie próba połączenia ambientowych preparacji Mothertape, z gitarowymi naleciałościami 30 kilo słońca, z przewagą tych pierwszych. Narracja jest tutaj dość swobodna oparta na dubowej pulsacji i przestrzennych pogłosach. Gitara Demidziuka ogranicza się do rzadkich sonorystycznych ozdobników. Znów obecny jest szeroki magazyn sampli i koślawych, ciężkich rytmów, czasem podkręconych jazzującym basem. Album został nasycony feerią muzycznych artefaktów, pourywanych wątków, których naprzemienność narzuca linearny przebieg dźwiękowej fabuły. Raz zaprezentowane patenty zostają zastąpione kolejnymi, których tożsamości nawet nie jesteśmy w stanie rozszyfrować. Dzieje się tu na tyle dużo, że momentami można stracić rozeznanie obserwując wirującą samplodeliczną karuzelę Ak Uki.  Całość jednak doskonale spaja sugestywny odrealniony nastrój.

W kolejnym wpisie recenzja najnowszej premiery Plaży Zachodniej STECZKOWSKI - MEŁECH "2+7 = nie wiem".

Dźwięki proste / Mike Majkowski "Swimming in Light"

Po ostatnich solowych dokonaniach Mike'a Majkowskiego, byłem szalenie ciekaw, jaki dalszy kształt obierze twórczy redukcjonizm, w kierunku którego od dłuższego czasu podąża muzyk. Czy jest możliwe, aby posunąć ascetyczność jeszcze dalej niż na płytach "Bright Astonishment of the Night", czy "Neighbouring Objects"?

Z pozoru, zmiany w procesie twórczym Majkowskiego są znikome. Od początku "Swimming in Light" - nowej płyty,wydanej w barwach renomowanego brytyjskiego (obecnie przeniesionego do Belgii) wydawnictwa Entr'acte - wita nas znak rozpoznawczy Majkowskiego. Rozwibrowany, piskliwy dron, będący w rzeczywistości dźwiękiem kontrabasowej struny, intensywnie pocieranej smyczkiem. Równolegle towarzyszy mu chropowata, metaliczna tekstura, efekt spreparowanego brzmienia perkusyjnych talerzy. To oś kompozycji, wybrzmiewająca do końca utworu "Radio Weather Vending Machine" zmieniająca w toku narracji jedynie wysokość dźwięku (choć są to drobne przesunięcia). Wraz z pojawieniem się dwóch naprzemiennych tonów gitary basowej, kompozycja nabiera podskórnego rytmu, a co za tym idzie jej dramaturgia wzrasta. Dalej, wokół rdzenia, zaczynają z wolna orbitować kolejne dźwiękowe artefakty. Wibrafon, mechaniczne piski o niewiadomym pochodzeniu, szumy, analogowy syntezator. Owo wymienianie, kolejnych wydarzeń następujących po sobie, jest zabiegiem, którego staram się już unikać; każdy zainteresowany przecież sam przesłucha i prześledzi rozwój wypadków. W przypadku "Radio Weather Vending Machine", zabieg wydaje się jednak niezbędny, do odnotowania schematu wedle jakiego został ten utwór nagrany, a w szerszej perspektywie do ujrzenia ewolucji, która pojawiła się w ramach minimalistycznej ekspresji Majkowskiego.

Otóż, ten uznany na światowej scenie free improv artysta, postanowił tym razem sięgnąć po sporą jak, na swoje poczynania, ilość instrumentów. Jednak, co znamienne, z każdego z nich wydobywa TYLKO JEDEN dźwięk. Zazwyczaj jest on powtarzany w szerszych lub węższych odcinkach czasu i delikatnie modulowany przez artystę; wytłumiany filtrami, bądź rezonujący pogłosem. Majkowski chętnie manipuluje obwiednią dźwięków, długością ich narastania i wybrzmiewania. Stąd też pojedyncze tony zmieniają swój stan skupienia, ewoluując od ostrego, punktowego uderzenia do dźwiękowej smugi. Statyczna materia muzyki okazuje się być jedynie złudzeniem, dzieje się tu bowiem o wiele więcej, niż moglibyśmy się spodziewać. Cała fonosfera, wykreowana przez Polaka z Australijskim paszportem wibruje w delirycznym podrygu.

W drugiej kompozycji "Structure & Posture" anatomią muzyki Majkowskiego rządzą te same minimalistyczne zasady. Jedynie nastrój nagrania został uspokojony. Pojawia się więcej momentów tonalnych, których współbrzmienie tworzy nawet coś na kształt melodii. Koincydencja pojedynczych dźwięków kontrabasu, gitary basowej, a zwłaszcza obecność ciepłych uderzeń wibrafonu i klawisza fortepianu, ewoluuje w mroczną, doom jazzową "balladę", o natchnionej, lirycznej aurze.

Majkowski tworzy swoje linearne i symetryczne suity z dźwięków prostych, które drąży, modyfikuje, zestawia z sobą, badając ich wspólne oddziaływanie. Redukcjonizm muzyczny, który go inspiruje przybiera na "Swimming in Light" co raz to inne oblicza i kierunki. W przypadku pierwszego nagrania proces ograniczania został przeprowadzony na rozszerzonej palecie instrumentów. Rezultatem zaś jest gęsta, zwarta kompozycja, w której elektroakustyczny ambient przybiera minimalistyczny sznyt. W drugim do głosu dochodzi fabularyzacja, która dokonuje się z pomocą szczątkowej quasi melodii.

Okazuje się, że Majkowski choć wciąż hołduje ascezie i repetycji, nie jest ortodoksem swojej metody artystycznej, a jego idée fixe nie przesłania samej muzyki. Jest, podobnie jak Tomek Mirt w swojej estetyce, twórcą, obracającym się w orbicie swoich lejtmotywów, poszukującym dla nich optymalnej formy wyrazu.


MIKE MAJKOWSKI "Swimming in Light"
2016, Entr'acte

Leśne filozofowanie jazzem / Trzaska & Mazurkiewicz "Nightly Forester"

W tym roku zamiast grzybów, w lasach gościła muzyka. W Puszczy Zielonej niósł się kurpiowski blues Genowefy Lenarcik i Raphaela Rogińskiego. Na Kaszubach zaś dwaj uznani instrumentaliści postanowili pofilozofować jazzem.

O ile w Żywiźnie (o której pięknie pisał Bartek Chaciński) las okazał się być integralną częścią warstwy muzycznej, tak w przypadku duetu Mazurkiewicz - Trzaska, nie jest on ani bohaterem, ani adresatem dialogu odbywającego się między kontrabasem, a dęciakami. W tym przypadku istotny był jedynie "inny" kontekst akustyczny, a nie słuchowisko "co słychać w lesie" - stwierdza rzeczowo Jacek Mazurkiewicz, którego zagadnąłem, czemu tego lasu tak mało słychać na wydanej przez Multikulti płycie "Nightly Forester".

Mazurkiewicz wieloma wcześniejszymi projektami zdradzał potrzebę wyrażania swojej muzyki w różnych akustycznych warunkach. Pociąga mnie przestrzeń niestudyjna. Nowa przestrzeń dźwiękowa, niekoniecznie eksponująca dźwięki zastane w tej przestrzeni, ale z pewnością wystarczająco inna by stworzyć nowy kontekst do muzykowania - precyzuje kontrabasista. W piwnicy nagrana została 3FoNIA "Mneme" w podziemiach Pardon To Tu "Chosen Poems", w domowych i po części również piwnicznych warunkach płyty Modular String Trio, "Dźwieki ukryte" w synagodze, zaś "Nightly Forester" nieopodal Wdzydz Kiszewskich. Rozmyślając nad miejscem gdzie nagramy materiał pomyślałem o lesie. Mikołaj zaproponował miejsce na Kaszubach, spotkaliśmy się, zagraliśmy. To było to. 

Już na pierwszy rzut ucha usłyszeć można, że solistów nie interesuje muzyczność fonosfery. Owszem jest ona obecna w warstwie audio; zarówno szumiący pomruk natury; jak i odgłosy cykających świerszczy, pojedyncze trele ptactwa, czy dźwięk łamiącego się pod stopami suchego igliwia. Jednak z muzycznego punktu widzenia, nie waży to na recepcji płyty. Co innego jeśli chodzi o akustykę zastaną na leśnej polanie i rozchodzenie się w niej dźwięku. Mikrofony na "Nightly Forester" zostały ulokowane blisko instrumentów, przez co wydawałoby się nieograniczona przestrzeń, została zaskakująco zawężona, gwarantując jednak kameralność i intymność samej tkance muzycznej. Specyficzne warunki z jakimi przyszło improwizować muzykom wpłynęłny na szybsze, niż w studyjnych okolicznosciach wybrzmiewania tonów wysokich, co porównałbym do gubienia przez dzieci końcówek wyrazów. Słyszalne jest to głównie w przypadku altowego saksofonu Mikołaja Trzaski, z którego powietrze wręcz porywa najdelikatniejsze "końcówki" dźwieków. Natomiast bliższe ziemi; niskie rejestry kontrabasu, często eksponowane za pomocą okazałych sonorystycznych figur, zdają się odczuwać bardziej naturalną wieź z leśnym krajobrazem; być może za sprawą drewnianego pokrewieństwa. Jak się okazuje istotną rolę na "Nightly Forester" pełni układ utworów, uszeregowanych zgodnie z kolejnością ich nagrywania. Ten fakt ma bezpośrednie przełożenie na dźwiękowy walor materiału. Jak twierdzi Mazurkiewicz; wraz z biegiem słońca, zmianą warunków atmosferycznych i temperaturowych, a także z upływającym czasem, barwa instrumentów i akustyka ulega zmianom. Ewolucję, na którą zwrócił uwagę kontrabasista, dostrzegam głównie przez pryzmat narracji płyty, która z kolejnymi kompozycjami robi się bardziej wylewna i refleksyjna.

Początek tego zajmującego dialogu, to badanie terenu, naniesienie narracyjnych szkiców i zarysowanie słuchaczowi dźwiekowej relacji między artystami. To wyjście od sonorystycznych preparacji, równoważonych szczątkowymi frazami melodii. Z czasem, te proporcje ulegają zmianie, na rzecz regularnego, choć raczej powściągliwego instrumentalnego grania. W nagraniu słyszymy wszak doświadczonych solistów, zarządzajacych ekspresją duetu w sposób egalitarny, bez popisów solowych, jeśli uznać za nie nieokiełznaną instrumentalną brawurę. Trzaska z Mazurkiewiczem za pomocą swoich instrumentów toczą prawdziwie wysublimowaną rozmowę. Poziom zaawansowania w obchodzenu się z językiem free impro pozwala uniknąć im tanich afektacji, czy burzliwych wymian na rzecz harmonijnej interakcji. Może to terapeutyczne właściwości leśnej kniei tak wyciszająco wpłynęły na muzyków, którzy na jazzowych scenach bez trudu odnajdywali się w burzliwych improwizacyjnych pojedynkach. Tok myślenia, oraz muzyczna wyobraźnia obu, instrumentalistów jest tu absolutnie zbieżna, a wzajemne wyczucie i pokrewna intuicja sprawiają wrażenie jednego doskonale funkcjonującego organizmu.

Obecność świata przyrody, będącego integralną, a nawet niezbędną częścią nagrań Żywizny, wprowadza w narracje "Zaświeć Niesiącku and Other Kurpian Songs" element magiczny. Mazurkiewicz z Trzaską podobne okoliczności odmitologizowują, rezygnując świadomie z dodatkowego kontekstu, który mógłby odciągnąć słuchacza od samego sedna nagrania, jakim jest jego warstwa muzyczna. Słuchanie "Nightly Forester" przynosi satysfakcje z gatunku tych wytrawnych. W pierwszej kolejności to wrażenie estetyczne, dopiero później emocjonalne przeżycie.

 
MIKOŁAJ TRZASKA & JACEK MAZURKIEWICZ "Nightly Forester"
2016, Multikulti

Film bez obrazu / Martyna Poznańska "Speculative Resonances - The Box"

Przydarzyło mi się podróżować pociągiem w ostatnią sobotę. Trasa stosunkowo krótka, w sam raz na kilka rozdziałów książki, które zaplanowałem sobie przeczytać. Z premedytacją zostawiłem słuchawki w domu, aby nie rozpraszać swojej uwagi. Jednak już od momentu wejścia na peron wiedziałem, że podróż ta zostanie wypełniona inną opowieścią. Wrażliwość, a nawet powiedziałbym, zachłanność na dźwięki skutecznie uniemożliwiła mi czytanie, a wlewające się do głowy dźwięki zaczynały układać się w niezwykłą fabułę. Strzępki rozmów, przesterowane głosy zapowiadające odjazdy pociągów, harmider ludzkiego zgromadzenia, dansingowe szlagiery dobiegające z kabiny maszynisty, dronowe pomruki maszynerii, i oczywiście rytmiczny tętent kół, który swoją drogą w czasach sprzed modernizacyjnych zmian w taborze i infrastrukturze kolejowej, pamiętam jako wyraźniejszy i bardziej doniosły.

Rzadko udaje mi się podróżować środkami komunikacji zbiorowej, stąd być może dźwiękową narrację otoczenia chłonąłem tak intensywnie. Zwykle przemieszczam się autem, bo zarazem dystans jak i pora podróży, wyklucza inne połączenia miedzy domem a pracą. Audiosfera związana z podróżą autem jest mi na tyle bliska, że słuchając muzyki (bez tego nie wyobrażam sobie jazdy) nawet cicho potrafię "odciąć" od niej efekty dźwiękowe dochodzące spoza głośników. Ma to jednak i drugą stronę medalu, ta wyparta z percepcji fonosfera, mimo iż jej nie słyszę, to cały czas mam świadomość jej obecności, w związku z czym słuchając muzyki nawet bardzo głośno jestem w stanie w mig wyłapać nowe, zwykle zwiastujące nieprzyjemności, dźwięki niespodziewane. Wielokrotnie pozwoliło mi to zdiagnozować słuchowo niskie stężenie powietrza w oponie, buksowanie koła spowodowane obluzowaniem się nakrętki, nierówną pracę silnika, nie wspominając już o nadwyrężonych sworzniach, czy też obluzowanych końcówkach drążków kierowniczych. Zwłaszcza odgłos tych ostatnich omal nie zrujnował mi psychicznie tegorocznego urlopu.

Za słuchaniem i wrażliwością na dźwięk kryje się ogromny instynkt samozachowawczy. To uszy niejednokrotnie są pierwszym strażnikiem naszego komfortu i bezpieczeństwa. Aczkolwiek, to permanentne kontrolowanie fonosfery bywa często nieprzyjemnym natręctwem. Tym bardziej podoba mi się dźwiękowy eksperyment Martyny Poznańskiej, tak bliski mojemu swobodnemu nasłuchiwaniu, w trakcie wspomnianej na wstępie podróży pociągiem. Zilustrowane szeroką paletą dźwięków codziennych nagranie, przybiera formę poematu.

Kaseta "Speculative Resonances - The Box" wydana w Super Lebelu, zawiera dwie kompozycje będące kolażem, skomponowanym z nałożonych na siebie wyselekcjonowanych fragmentów nagrań terenowych. Poznańska zabiera słuchaczy na długi, listopadowy (śmiem sobie imaginować) spacer. Że listopadowy, wnoszę nie tylko po dacie premiery wydawnictwa, ale i nastroju w jakim utrzymany jest materiał, będącym połączeniem surowej aury z jesiennym zamyśleniem. Snujemy się zatem z autorką po kolejowych bocznicach, miejskich arteriach, odludnych peryferiach po których hula wiatr; towarzyskich zakamarkach gdzie wyłapujemy strzępy rozmów; śmiechy. Odwiedzamy otoczone kamienicami puste, betonowe podwórka, chłonące w największym pragnieniu choćby skrawki dźwiękowej materii, którą następnie mogłyby powtórzyć i zwielokrotnić okazałym echem. Przekręcamy zamek kluczem, wchodzimy do mieszkania. Przygotowujemy posiłek. Bierzemy prysznic. Strumień wody uderzając o blaszaną miednicę rezonuje nieprzewidzianym dronem, wprawiając w zakłopotanie, czy to jeszcze materiał dźwiękowy, czy akompaniament. Wrażenie to jest jak najbardziej na miejscu, bo Poznańska, aby podkolorować aurę nagrania chętnie sięga po dronowe barwy, będące wynikiem multiplikowania warstw (efekt do złudzenia przypomina syntezatorowe plamy). Są to jednak ingerencje niezwykle subtelne, zaaranżowane z wyczuciem, unoszące się w krajobrazie dźwiekowym delikatnie niczym jesienna mgła. Równie oszczędnie artystka sięga po faktury, te są zlepkiem delikatnych trzasków i szumów, które niczym kurz oblepiają materię nagrania (w tych momentach przypominają nieco muzykę nagrywaną przez Micromelancolie). Naturalną fakturą pozostaje miejski szum.

Nie mogę przestać myśleć o tym materiale jak o dźwiękowym filmie, pozbawionym obrazu. I niewątpliwie "Speculative Resonances - The Box" urządzone jest zgodnie z filmową gramatyką. Plany i ruchy kamery, zostały wiernie przełożone na technikę dźwiękowej rejestracji. Słyszymy zarówno plany totalne, gdzie dźwięk niesie się z różnych przestrzeni zarówno z bliska, jak i z oddali; i w których pogłos roznosi się długo, aby leniwie rozpłynąć się w powietrzu. Są też plany średnie, szczególnie zaznaczone obecnością ludzką, bądź wnętrzem pozbawionym pogłosu. Jednak chyba największe wrażenie sprawiają detale. One są bowiem udokumentowane z niezwykłą skrupulatnością i dbałością o jak najwierniejszą ekspozycję dźwięków. Przykładem może być, choćby wspomniany wyżej fragment odgłosów wydawanych przez płynącą z prysznica wodę, ujęty w makro zbliżeniu. Zauważyłem tu jeszcze jedną prawidłowość, że im plany są szersze, tym jakość próbek dźwiękowcyh zmniejsza się, zmierzając w stronę estetyki lo-fi. Ponadto kilkukrotnie miałem również wrażenie zmiany położenia mikrofonu wobec rejestrowanego artefaktu. Zarówno najazdu w kierunku szczegółu, jak i odjazdu w szerszy plan. Kolejnym elementem przeniesionym prosto z warsztatu filmowego jest montaż. Licznie zgromadzone zdarzenia foniczne, są podawane przez autorkę w sposób wielce dynamiczny; czasami są to jedynie krótkie fragmenty; kilkusekundowe ujęcie, przenoszące akcję między różnymi lokalizacjami i planami. Oczywiście konsekwencją linearnego układu tych "scenek", a także, obrazowości użytych próbek jest uzyskanie efektu dramaturgicznego. Jeśli zsumować wszystkie te elementy to uszom naszym objawi się filmowa fabuła pozbawiona obrazu. Mówiąc w skrócie; równie dobrze "Speculative Resonances - The Box" mogło by istnieć pierwotnie jako film, z którego artystka, bez żadnych dodatkowych zabiegów zgrałaby jedynie dźwięk.

W biografii pochodzącej z Białegostoku artystki można wyczytać między innymi, że interesuje ją hałas w środowisku miejskim. Swoimi działaniami zdaje się jednak ten hałas oswajać, zamykać go w nastrojowej bańce, zaklinać fatamorganą syntezatorowych obłoków, lub obserwować jak przez szkiełko kalejdoskopu.

Poznańska skomponowała swoją suitę z dźwięków powszednich, będących integralną częścią ludzkiego habitatu. Towarzyszących w rutynowych, codziennych czynnościach, przez co zbanalizowanych i w konsekwencji niesłyszalnych. Jednak ta dźwiękowa dosłowność, zupełnie nie stoi na przeszkodzie stworzenia na jej fundamencie zmysłowej impresji, co z wielkim smakiem czyni artystka. Jej skupienie na detalach, umiejętność opowiadania poprzez zestawianie ze sobą różnych planów dźwiękowych, subtelność kreowania nastroju sprawiają, że pospolitość i codzienność stają się poetycką opowieścią rodem z realizmu magicznego.

 
MARTYNA POZNAŃSKA "Speculative Resonances - The Box"
2016, Super Label

Między sercem a rozumem / JACHNA / TARWID / KARCH "Sundial II"

Wiele zachwytów dwa lata temu zebrała debiutancka płyta tria Jachna/Tarwid/Karch. Ów bezkrytyczny odzew dał się usłyszeć szczególnie w środowiskach i gronach jazzowych melomanów, stroniących od eksperymentalnych udziwnień, czy form awangardowych. Wszystkie te "echy i achy", w mojej opinii były nieco na wyrost. "Sundial I"  nie uniknął lekkich, odchyleń w stronę sentymentalizmu, kompozycyjnej rozlazłości, patosu, ciężaru i smuty akademickiej kameralistyki. Możliwe jednak, że powyższe wrażenia można dostrzec dopiero z perspektywy drugiej płyty tria, której premiera odbyła się nie tak dawno temu. "Sundial II" jest już zupełnie wolne od powyższych zarzutów. Więcej! Twierdzę, że każdy z wymienionych przeze mnie mankamentów, został przez muzyków dostrzeżony i przepracowany z korzyścią dla repertuaru tria.

Wiele wybitnych, artystycznych odkryć w muzyce jazzowej (choć nie tylko) opartych było na kompromisie między sercem, a rozumem. Serce - domena lekkoduchów, szalonych improwizatorów, charyzmatycznych samouków, których talent wykuwał się dziesiątkami lepszych i gorszych kolaboracji, nieustannych poszukiwań i wychodzenia poza schematy. Rozum - siła tych, co żmudnie szlifowali swoje umiejętności w akademiach i konserwatoriach, cyzelując każdą nutę z benedyktyńską cierpliwością. Sięgnijmy choćby po osławioną Miłość, która z burzliwego pożycia anarchii z dyscypliną, intuicji z partyturą zrodziła ponadczasową muzyczną hybrydę. Podobną drogą, choć w nieco innych proporcjach podąża, trio Jachna/Tarwid/Karch. Wojtek Jachna namaszczony atmosferą bydgoskiego Mózgu i wznieconą tam rewolucją pierwszej fali yassu, sprawdzony w licznych free jazzowych kooperacjach (Sing Sing Penelope, Jachna/Buhl, Jachna/Mazurkiewicz/Buhl, Innercity Ensemble) reprezentuje na obu częściach "Sundial" serce. Operujący liryczną i nastrojową trąbka muzyk, zyskał sobie opinię najlepszego melodysty współczesnego polskiego jazzu. Z kolei Grzegorz Tarwid (fortepian) i Albert Karch (perkusja), absolwenci renomowanego Rytmisk Musikkonservatorium w Kopenhadze, to rozum, akademicki sznyt. Niebywała wyobraźnia i zmysł kompozycyjny, w połączeniu z młodym wiekiem tej dwójki instrumentalistów, zasługuje swoją drogą na najwyższe uznanie. Tarwid, jest zresztą autorem większości kompozycji na nowej płycie.

Ogranie i doświadczenie Jachny w połączeniu z talentem i wykształceniem Karcha i Tarwida zostały zbalansowane na "Sundial II" w sposób imponujący. Przede wszystkim za sprawą kompozycji, na tyle wymagającej, że zaintryguje słuchaczy poszukujących w muzyce doznań nietuzinkowych, oraz nie zniechęci lubujących się w formach nieco bardziej bliższych tradycji. Skoro pojawiło się już jednak słowo "tradycja" to trzeba by chwilkę zastanowić się o jaką tradycję chodzi. Skrótem interpretacyjnym byłoby wrzucanie "Sundial II" w kategorię stricte jazzową, zwłaszcza, że dla części kompozycji za jazzowy może być uznany, jedynie zestaw instrumentów biorących udział w nagraniu. Ekspresja tria buduje własną indywidualną wypowiedź inspirując się żywo współczesną kameralistyką. To tym językiem przemawia do słuchaczy zdyscyplinowany fortepian Grzegorza Tarwida. Jego aranżacje są niezwykle skondensowane, zachwycające formalnie; przenika je jakiś architektoniczna myśl i powaga pozbawiona patosu. Z kolei, głos serca, czyli Wojciech Jachna w tą precyzyjną konstrukcję wpuszcza romantyczny powiew ciepła. W jego przypadku liryzm pozbawiony jest ckliwości. Rola perkusji nie jest w przypadku "Sundial II" jedynie elementem mediacyjnym między trąbką, a fortepianem. Albert Karch, owszem, pozostaje czuły na wszelkie zmiany nastrojów i niuanse, ale równie często pozwala sobie na sonorystyczne eksperymenty z teksturą i barwą, które przyprawiają nagrania tria odrobiną potrzebnej abstrakcji. Mimo, że nad materiałem tria Jachna/Tarwid/Karch chwilami unosi się łuna nastrojowej ilustracji, wynikająca głównie z brzmieniowej temperatury materiału, to głowy instrumentalistów pozostają przez cały czas chłodne. Nie dają się ponieść porywom emocji i utrzymują relację opartą na precyzji, dyscyplinie i znakomitej organizacji.

"Sundial II" w porównaniu ze swoim poprzednikiem mówi językiem zdecydowanie bardziej zaawansowanym. To materiał jeszcze mocniej skupiony, zwarty kompozycyjnie, ciekawiej zaaranżowany (mam wrażenie że rozpiętość tonalna została tu nieco zawężona), dynamiczniejszy i mniej swobodny, choć to ostatnie, to bynajmniej nie zarzut, bo trio na dyscyplinie formalnej zdecydowanie zyskuje.

Pozostaje w tym projekcie jeszcze wiele potencjału. Muzycy, co da się usłyszeć mają duże rezerwy, które dają im możliwość dalszej, wspólnej ekspresji. Otwarta pozostaje choćby droga eksperymentu, na którą bynajmniej nie zaprowadzi ich ilustracyjny styl Wojciecha Jachny. Ów kierunek może jednak zostać zrealizowany na fundamencie akademickim i podążyć w przypadku Tarwida, w stronę bardziej abstrakcyjnych form kameralistycznych, zaś w przypadku Karcha w jeszcze głębsze poszukiwania sonorystyczne, czy wyjście poza materię instrumentu. Ale równie dobrze, owe rezerwy mogą tkwić jeszcze w warstwie melodycznej, na której może wykwitnąć jeszcze nie jedna czarująca imaginacja. Na pewno w dalszym ciągu wyzwaniem pozostanie praca nad zachowaniem rónowagi obu wątków. Głosu serca i rozumu.

 Czapki z głów!



JACHNA / TARWID / KARCH "Sundial II"
2016, HevHetia

Ofiary cyfrowego zamordyzmu / X-NAVI:ET "Technosis"

Szamanizm dźwiękowy Rafała Iwańskiego, kontra dyktatura kultury cyfrowej.

Nowe nagranie X-navi:et, solowego projektu Rafała Iwańskiego (Hati, Kapital, Alameda 5, Innercity Ensemble), można określić mianem anty-cyfrowego manifestu. Jego autor pragnie zwrócić uwagę na problemy będące ubocznym skutkiem procesu globalnego stechnicyzowania takie jak; samotność, zanik empatii i indywidualnej tożsamości, a także na masowy ekshibicjonizm życia prywatnego. Pracując nad konceptem "Technosis" Iwański czerpał inspiracje m.in. z rozważań profesora Józefa Bańki, zgłębiającego od lat wpływ galopującego postępu techniki, na człowieka. Iwańskiemu ów teorie, udało się w dość czytelny sposób przełożyć na język muzyki elektroakustycznej, którym coraz bieglej posługuje się w swojej solowej twórczości.

W procesie powstawania "Technosis" nie zostały użyte żadne techniki cyfrowe, sample, nagrania terenowe, syntezatory, czy automaty perkusyjne - z dumą podkreśla Iwański. Muzyk sięgnął za to, po szeroką paletę instrumentalnych artefaktów, pochodzących z najodleglejszych zakątków świata, mających często zastosowanie w muzyce obrzędowej, medytacyjnej, jak również w muzykoterapii. Wspomagając się zestawem analogowych filtrów, efektów, czy generatorów pętli, lecz przede wszystkim korzystając ze swojego niemałego doświadczenia w preparacji akustycznych instrumentów Iwański zbudował na "Technosis" unikalną fonosferę.

Odnoszę jednak wrażenie, że kluczowa dla wydźwięku płyty była sama rejestracja materiału. Użycie całej gamy mikrofonów pojemnościowych i kontaktowych, pozwoliło na uzyskanie rozbudowanej na wielu płaszczyznach dźwiękowej formy, imponującej swą przestrzennością. Dzięki tym zabiegom, centrum kompozycji jest ruchome i często wybrzmiewa z tła. Główny plan, najczęściej wyznacza gęsta, dźwiękowa tekstura, będąca wynikiem preparacji metalowych obiektów, medytacyjnych mis, grzechotek, bębnów (bendir, bodhran), efektownych sprzężeń, szumów, zewów. Często na tą warstwę nakłada się krótka, rytmiczna pętla nadająca utworom dynamiki. Dopiero spod pajęczyn tekstur i plam, znienacka wypływają hipnotyzujące, przenikliwe barwy egzotycznych idiofonów (kalimba, dzwonki wietrzne) i dęciaków (podwójny klarnet zummara, róg, czy chiński flet hulusi). Część tych instrumentów znana jest już z repertuaru Hati, tam jednak pojawiały się najczęściej w formie czystej, nieprzetworzonej. Na "Technosis" ich barwy są zmodyfikowane efektami, często przepuszczone przez echo co potęguje jeszcze efekt wydobywania się dźwięku "zza kompozycji". Niczym duchy snują się te motywy w nagraniach Iwańskiego, pozostawiając po sobie, delikatny ślad arabskiej pustyni, czy tybetańskiego płaskowyżu.

Pomimo, że "Technosis" to materiał lokujący się w szerokiej estetyce ambientu, to niezwykle udanym pomysłem jest zaproponowanie przez Iwańskiego, dość krótkich jak na tę formę kompozycji. Kilkuminutowe utwory mają strukturę konkretną, przejrzystą i zwartą. Nie zaciemniają pomysłów na brzmienie i przestrzeń długimi rozlazłymi formami. Wyjątkiem jest kompozycja "Alchemy of sound"  - popielata od mroku burdonowa suita, wieńcząca materiał i całkowicie różniąca się od poprzedzających ją utworów. Ten długi dron zamazuje nieco spójność "Technosis" i spokojnie mógłby znaleźć się poza wydawnictwem, z korzyścią dla samej kompozycji, jak i dla płyty. Fakt, że swym morowym powietrzem zasnuwa niebo nad "Technosis" odbieram jako metaforę katastrofy, którą autor upatruje (nawiązując do kontekstu płyty), jako finał technologicznego i cyfrowego przyspieszenia cywilizacji.

Jeśli Rafał Iwański chciał abyśmy w tym wyścigu, w którym bierzemy udział mimowolnie, bądź też całkowicie dobrowolnie, zatrzymali się i pomyśleli o swych relacjach z otoczeniem, oraz o interfejsach, które nam ten kontakt zniekształcają, to prawdopodobnie pozostanie to jedynie kwestią jego marzeń. Nie, łudzę się aby wielu słuchaczy było w stanie przesłuchać "Technosis", bez równoczesnego angażowania się w inne czynności. W między czasie można przecież sprawdzać aktualizację statusów, czy odświeżać powiadomienia w natręctwie, aby nic nas w wirtualnej (?) rzeczywistości nie ominęło. Mam wrażenie, ze głód bycia online zastąpił już potrzebę poszukiwania i indywidualnego przeżycia i nawet tak dobra płyta jak "Technosis" tego nie zmieni.



X-NAVI:ET "Technosis"
2016, Instant Classic

Tony jesieni / GUNTER SCHLIENZ + AB INTRA

Zdaję sobie sprawę, że pisanie o muzyce przez pryzmat zjawisk klimatycznych, pogodowych, czy przyrodniczych to wytrych wyświechtany, maskujący często recenzencką niemoc. To wymyk, stary niczym związek sztuki z przyrodą. Jednak w momencie kiedy autor muzyki samemu narzuca kontekst przyrodniczy, czuje się poniekąd usprawiedliwiony pisząc o słotach i babich latach. Mam graniczące z pewnością przeświadczenie, że muzycy i ich wydawcy planując katalogi przywiązują dużą rolę do korelacji między porą roku, a nastrojem publikowanych nagrań. Jesienią przypada wysyp wydawnictw obleczonych melancholijną aurą. O dwóch świetnych napisał Michał Wieczorek na swoim równie świetnym blogu "Na obrzeżach". Ja z kolei, postaram się opisać kolejne dwa, gdzie inspiracja, jesienną porą roku, wyrażona została klimatem, tytułem, bądź duchem nagrania. Obie premiery, wydane pod szyldem Zoharum, są głęboko zanurzone w ambientowej estetyce, w której, nomen omen panuje permanentny stan jesieni.

GUNTER SCHLIENZ "Autumn"

Pierwsza z premier, to materiał nagrany przez Guntera Schlienz'a, postać dobrze znaną na ambientowej i eksperymentalnej scenie, również w naszym kraju. W ubiegłym roku rodzime Wounded Knife opublikowało split z Fischerle, na którym znalazła się kompozycja tego konstruktora modularnych systemów. On sam zaś, jako szef cenionej kasetowej oficyny Cosmic Winnetou, wydał opisywane tu nagrania Micromelancolie. "Autumn", materiał przygotowany dla Zoharum to analogowa suita oddająca wielobarwną melancholię trzeciej pory roku.

Trylogia jesienna Schlienz'a to trzy długie, wysmakowane kompozycje, skrojone z ciepłych, brzmień syntezatorów modularnych. Każda z nich, zadedykowana innemu miesiącowi panującej obecnie pory roku, została oparta na tym samym schemacie, przypominającym odjazd kamery filmowej. Początek to detal. Szkic melodii, skupienie na brzmieniu i jego atłasowej fakturze. Powolny, elegancki ruch rozszerza perspektywę nagrania. Pojawiają się rozłożyste analogowe plamy, a główny wątek melodii zaczyna rozsiewać pogłosy, które rezonują szerokimi pasażami współbrzmień. Arsenał instrumentalny pozostaje bez zmian, nie licząc fragmentarycznego użycia perkusji i waltorni, zatem rozwijanie się narracji jest zasługą dodawania kolejnych śladów i wypiętrzania ich za pomocą analogowych efektów. Rezultat jest niezwykle zmysłowy i kojący, bowiem Schlienz dokonuje swoich ingerencji w sposób niebywale elegancki. Brak tu zarówno gwałtownych wydarzeń, skoków dramaturgii, jak również epatowania mrokiem, szumem, czy dekonstrukcją.

"Autumn" to kwintesencja "slow music", wytwornie podana, liryczna i zmysłowa. Uwodząca brzmieniem i emanująca melancholią. Z wolna gęstniejąca i opadająca niczym jesienna mgła, której całun zaciera detale, tłumi kontrasty i wprowadza oniryczną atmosferę.

AB INTRA "Henosis"

Druga z premier i jej syntetyczny charakter, niewiele wspólnego ma, co prawda z naturą, aczkolwiek słotna, jesienna aura jak żadna inna sprzyja jej odbiorowi.

Autorem "Henosis" jest Radosław Kamiński, od 2006 roku, prezentujący swą zanurzoną w mrocznym ambiencie twórczość pod nazwą Ab Intra. Większość z jego dotychczasowych wydawnictw ukazało się pod egidą gdańskiego Zoharum. Najnowsze nagrania to suma wcześniejszych doświadczeń dźwiękowych, doprowadzonych do najbardziej dojrzałej formy. To również, jak dotąd, najmroczniejsze i najbardziej przenikliwe wcielenie Ab Intra. Nie ma lepszej pory na premierę tego materiału.

Dźwiękowa metoda, od dekady kształtowana przez Kamińskiego doczekała się swojego najciekawszego ujęcia głównie za sprawą świadomej redukcji, do której doszło zarówno w narracji jak i brzmieniu. Autor wyhodował brzmienie na tyle masywne, przenikliwe i rezonujące, że mógł spokojnie ograniczyć warstwę formalną i fabularną. Odrzucił więc narracyjne budowanie opowieści, na rzecz prostego, bijącego bezpośrednio z brzmienia, oddziaływania. Zrezygnował z wszelkich kontrastów, detali, czy zdobień, na rzecz potężnego, dźwiękowego budulca, złożonego ze spiętrzonej wielowarstwowej tekstury. Syntetyczny masyw uderza i odurza swoją potęgą. Jego siła tkwi w starannie dobranych i współbrzmiących ścieżkach szumów, dronów. Plan brzmieniowy idealnie harmonizuje wysokie, piskliwe szumy z tęgimi basami snującymi się w dolnych rejestrach, oraz środkowymi pasmami przenoszącymi rozwibrowany syntezatorowy dron, dający złudzenie przetworzonych cyfrowo barw klawesynu, czy organów. Rozpięte w czasie struktury przesuwają się majestatycznie, niczym góry lodowe, sprawiając wrażenie trwania dźwięku. Dźwięku wielowymiarowego, którego warto odczuwać głośno, nie tylko uchem ale i ciałem. W tym celu Kamiński zastosował ciekawy manewr w postaci długiego, z wolna "głośniejącego" wstępu. Wymuszając niejako na słuchaczach podkręcenie gałki potencjometru do takiego poziomu, w którym nadchodząca kulminacja zabrzmi najbardziej okazale.

Lektura jego "Henosis" pochłania i pasjonuje przepychem spiżowych brzmień. Jednak ten dźwiękowy monument, równie fascynuje co przeraża mrokiem, chłodem, czy dojmującym odczuciem osamotnienia. Kamiński zrodził demona. Jego muzyka ma tą niesamowitą właściwość, że nie pozwala słuchaczowi oderwać się od niej myślami. Zniewala minorowym strojem, hipnotyzuje podskórnym rytmem i wszechobecnością dźwięku. Udało się twórcy zawrzeć w tych dźwiękach, i ich iście alchemicznym współistnieniu, jakiś duchowy byt, z którym spotkanie może grozić dotkliwą wiwisekcją własnego Ja . Materiał Ab Intra, to nie jest bowiem opowiadanie o duchach, teatralizacja, czy kreowanie nastroju grozy w oparciu o ambientową scenografię dźwiękową. To doświadczenie prawdziwie psychotyczne i przejmujące, konfrontujące słuchacza z uczuciem kosmicznej i wszechobecnej pustki.

Najbardziej adekwatnym określeniem jakie przychodzi mi do głowy podczas słuchania i pisania o "Henosis" to: "funeralny hymn"; ze wszystkimi znaczeniami jakie niosą ze sobą oba słowa. Mrok, lęk, zagadka zaświatów, uczucie pustki i utraty zostało wyrażone, nie kruchą, liryczną formą jak w ubiegłorocznym "Requiem ludowym", a z bluźnierczym wręcz przepychem i przenikliwością dźwięku. I choć w swej pozbawionej słów, dźwiękowej abstrakcji Ab Intra sytuuje się na przeciwległym biegunie niż wspomniana kooperacja Adama Struga i Kwadrofonik, to równie mocno ściska za gardło.

 
2016, ZOHARUM